Я привожу эти биографические данные, чтобы подчеркнуть внутреннюю силу художника, умевшего в таких сложных ситуациях войти в сферу отрешенности и черпать из нее свои творческие интуиции. Другим источником духовных сил для него было постоянное чтение. Дом Альтенбурга сверху донизу, включая лестницы, был завален книгами, не помещавшимися чинно на полках. Понятно, что степень начитанности художника — вопрос вторичный при рассмотрении его творчества. Решающим фактором остается, бесспорно, степень одаренности. При известных обстоятельствах начитанность может повредить спонтанности творческого процесса. Непреодоленная литературность была, так сказать, первородным грехом символизма в изобразительном искусстве, и при несомненной правоте многих теоретических предпосылок художники-символисты оставались в плену литературных образов, сюжетов и приемов выразительности. При своей любви к французскому и русскому символизму в поэзии (он особо ценил Бодлера и Александра Блока) Альтенбург сумел избежать этой опасности, и его творчество полностью свободно от привкуса литературности. Не принадлежа ни к какому институализированному течению, он в то же время имел интерес к мистической литературе. Любимым философом его был Плотин (!).
Теперь хочу дать несколько примеров творчества Альтенбурга. Охарактеризовать особенности всех периодов потребовало бы много времени, и письмо превратилось бы в статью, устрашающую своими размерами читателей-касталийцев. Притом я не знаю о степени вашего знакомства с этим художником. Возможно, он вам и без меня достаточно хорошо известен.
Наиболее характерным произведением первого периода является огромный рисунок углем (281 × 158) «Ессе Homo», изображающий «человека без кожи». Имеются еще два варианта, свидетельствующие об экзистенциальном смысле этого образа для Альтенбурга. Тема, имеющая корни в христианской иконографии (мученичество ап. Варфоломея). Вспоминается изображение этого апостола на фреске Микеланджело «Страшный Суд». Правда, там Апостол только держит в руках собственную кожу с лицом-автопортретом самого художника. Понятен смысл такого символа, раскрывающего внутреннюю драму Микеланджело. Маньеристы стали изображать анатомически достоверно человека без кожи (Muskelmann). В мастерских обескоженные образы использовались с учебными целями как анатомические пособия. Подобная интерпретация сюжета в различных вариациях — особенно реалистически трактуемая сцена сдирания кожи апостола (даже написанная декоративно размашистым Тьеполо) — производит жутковатое впечатление. Альтенбург дал свое решение этой темы, свободное от натурализма, но еще более страшное по своему смыслу. Сам художник сравнивал изображенное им тело как «поле битвы» (Gefechtsfeld), а рубцы, раны и язвы символизируют «хаотически-угрожающую внутреннюю жизнь» («ein chaotisch-bedrohliches Innenleben mit Wunden und Narben»).
Герхард Альтенбург.
Ессе homo.
1950.
Гравюрный кабинет государственных музеев.
Берлин
Рассматриваемый в биографическом контексте, рисунок напоминает о ситуации молодого художника как депрессивно угнетенного воспоминаниями военного времени, так и новыми трудностями, когда ему грозило изгнание из веймарского института за его эстетические убеждения. В этой связи уместно вспомнить, что жест рук обескоженного вызывает гротескно-пародийные ассоциации с позой Марсия, в данном случае, обдираемого тоталитарным Псевдоаполлоном. Столь же уместно вспомнить и о «Ессе Homo» Ницше, трагическом произведении, совлекающем тонкие покровы с души философа, обезумевшего от потока демонических инспираций. Но важны не столько литературные, агиографические, художественные ассоциации и аллюзии, сколько непосредственное эстетическое переживание гигантского рисунка. Прекрасно сознаю, что в большом уменьшении он много теряет, тем не менее посылаю вам репродукцию. Все же лучше, чем мои описания и рассуждения.
Герхард Альтенбург.
Сюда из Византии (Heriibervon Byzanz).
1971–1972.
Гравюрный кабинет государственных музеев.
Берлин
Теперь перехожу ко второму примеру: работе, выполненной в смешанной технике (темпера, акварель, китайская тушь и пр.), под многосмысленным заглавием «Heruber von Byzanz». Она (работа) относится к началу 70-х гг. (1971–1972) и пробуждает прямые ассоциации с серией иератических Ликов, написанных Михаилом Шварцманом. Именно в этом моменте обнаруживается странное сходство, сближающее обоих мастеров-отшельников в их поисках, — иссякающих на наших глазах, — метафизических истоков искусства. Оба мастера — почти одновременно — с начала 60-х гг. обратились к изображению антропоморфных ликов (голов), в стилистике которых ощутимо влияние сакрального искусства, но без намерения создать новую икону.
Герхард Альтенбург.
Перейди через мост, перейди. Воспоминание о голубом часе.
1976.
Гравюрный кабинет государственных музеев.
Берлин
У Шварцмана явственно и неприкрыто прослеживается связь с древнерусской иконописью, но подвергнутая внутренней переработке с тем, чтобы выразить вербально неименуемые формы, открытые художнику в спонтанном творческом процессе. Альтенбург же постепенно перешел от изображения болезненно гротескных человеческих лиц к их метафизической трактовке благодаря увлечению византийской иконописью. Знакомству с ней художник был во многом обязан беседами с Эрхартом Кестнером (Erhart Kastner), автором ряда книг о Византии, убежденным в необходимости воскресить забытую связь западноевропейской культуры с миром православного Средневековья. Далее пути Шварцмана и Альтенбурга заметно расходятся.
Герхард Альтенбург.
Таковы пути вдоль корней.
1974.
Гравюрный кабинет государственных музеев.
Берлин
Московский мастер перешел от Ликов к абстрактным Иературам. В творчестве Альтенбурга также усиливается тяготение к абстрактным формам, но все более отражающим плоды его натурфилософских созерцаний. Графика принимает примирительный, хочется сказать, дзэнбуддийский характер, свидетельствующий о способности художника пребывать в эстетической сфере отрешенности вопреки натиску бурных и тяжелых переживаний, пытающихся исказить гармонический строй человеческой души. В последние годы Альтенбург, не теряя связи с мистической традицией Запада (Мейстер Экхарт, Бёме), более склонялся к восточной мудрости (Лаотзы, йога), изучение которой заметно повлияло на стиль его созерцательно медитативной графики.
При всех очевидных различиях общим у обоих мастеров остается стремление к метафизике (в моем словоупотреблении) в противовес разрушительным тенденциям современных арт-практик. У Шварцмана и Альтенбурга я нахожу в зачатке те элементы, которые предвозвещают возможность духовного Возрождения, по крайней мере они мужественно свидетельствуют о реальных достижениях эстетического отшельничества. Оба мастера показывают пример вхождения в сферу отрешенности, пребывающей за чертой линейно протекающей истории с ее железно детерминированными подъемами и упадками.
Здесь пора мне вовремя остановиться. Цель этого письма скромная: охарактеризовать бегло две выставки, размещенные теперь в берлинской Картинной галерее и образующие исполненный глубокого смысла знак, пригодный для медитативного переживания констелляции, предопределяющей расстановку сил в современном музейном ландшафте. Не перестаю удивляться тому, как выставки входят в ткань судьбы, подобно встречам, иногда внешне совершенно случайным, но последствия которых ощущаешь долгие годы.
Теперь, отослав вам эту эпистолу, мне хотелось бы заняться пеладановской проблематикой в связи с последним письмом Н. Б., а также ответить В. В. на его критический литературный обзор, в который он включил замечательный фрагмент своих будущих Мемуаров, а затем, переведя дух, порассуждать о византийском синтезе (только со временем, увы, туговато).
Да поможет нам духовный мир в осуществлении наших замыслов!
Сердечно Ваш В. И.
(28.05.15)
Дорогие собеседники,
после вчерашних усердных трудов по сканированию репродукций и правки текста своей эпистолы решил себя вознаградить поездкой в Картинную галерею, а заодно снова пробежаться по обеим выставкам: проверить, не наговорил ли я лишнего. Дело привычное, будничное и не стоило бы вас занимать таким маловажным сообщением из берлино-медвежьей жизни, но есть несколько моментов, о которых все же стоит упомянуть.
Жак Гамлен.
Распятый Христос без кожи.
1779.
Новое собрание зарисовок с натуры по остеологии и миологии
На выставке Альтенбурга бродила медленно симпатичная пара, задерживаясь надолго почти у каждого экспоната. Двигались мы почти с одинаковой скоростью в освежительно пустынном зале. Потом я присел на скамейку и погрузился в созерцание гравюры под заманчивым (и данным почему-то на французском, возможно, цитата) названием: «Regarder dans le neant» («Всматриваясь в ничто» 1973), как вдруг раздался голос: «А Вы не отец Владимир?» Пришлось согласиться. Завязался разговор. Оказывается, эта академическая пара из Галле и знает меня по конференциям и пр. Поговорили о бедном и безвременно скончавшемся Германе Гольце. Но вот что любопытно: когда я спросил, не знали ли они Альтенбурга лично, то дама сказала, что ее отец был хорошо с ним знаком. Рассказывала о его трудной жизни. На мой вопрос: а почему он все же не уехал в Западную Германию, мне ответили, что художник был необыкновенно связан с тем городком, наименование которого он взял себе в качестве псевдонима, и не мыслил себя вне тюрингских ландшафтов. Это мне напомнило мистическую оседлость Шварцмана, который мог спокойно уехать в Израиль, но предпочел замкнуться в московской коммуналке.
Еще один момент: в музейном киоске я купил любопытную книгу «Depicting the Body from the Renaissance to Today» («Изображение тела от Ренессанса до наших дней»), набитую гравюрами, потрясающими по своей сюрреалистичности и бьющими самую дерзновенную фантазию. В ней (книге) я нашел две гравюры, перекликающиеся с «Ессе Homo» Альтенбурга.