Буффало
Джордже де Кирико.
Гектор и Андромаха.
1917.
Частное собрание. Милан
Не следует забывать, утверждал Де Кирико, что картина должна быть отражением глубокого чувства и что глубокое означает странное, а странное является знаком мало известного или совсем неизвестного. Настоящее произведение искусства выше человеческих условностей и ограничений, оно вне человеческой логики и стоит на грани мечты и детской ментальности. Одно из самых сильных чувств, доставшихся нам в наследие от древности, — это предчувствие, дар провидения, и истинный художник обладает этим чувством. Именно провидческим, пророческим, «странным», я бы сказал даже, сюрреальным духом дышат многие работы метафизического периода и самого Де Кирико, и его немногочисленных соратников. Этот дух в картинах Де Кирико одним из первых уловил Гийом Аполлинер и пришел в восторг от него. Портрет Аполлинера, сделанный Де Кирико, также оказался пророческим — в нем исследователи усматривают знаки скорой гибели поэта.
Из метафизического духа проистекает и одновременно создает его особая пластическая стилистика метафизической живописи: принципиальная статичность пейзажей — в основном городских, вернее — архитектурных, или неких абстрактных коробковых пространств. Отсутствие растительности, живых людей и животных при наличии неких объемных геометрических фигур посреди городских площадей и улиц, статуй (материал которых иногда колеблется в восприятии зрителя между камнем и живой плотью), гипсовых муляжей, безликих манекенов (один из пластических символов и инвариантов метафизической живописи), каких-то странных конструкций из этих манекенов и чертежных инструментов, превращающихся вдруг в средневековых рыцарей в латах, — главные признаки этого искусства. Физически ощущаемое отсутствие воздуха в этих пространствах, странное искусственное освещение, создающее резкие зловещие тени. Де Кирико утверждал, что подобные миры и фигуры являются ему в видениях. И картины метафизиков действительно напоминают странные, иные миры — то ли других планет, то ли фантастических сновидений, то ли иных уровней бытия. Атмосфера отчуждения, ирреальности или сверхреальности господствует в работах «метафизиков», и этим они возвещают скорое появление сюрреализма, создатели которого почитали Де Кирико и его коллег за своих духовных отцов.
Джордже де Кирико.
Великий метафизик.
1924–1925.
Национальная галерея.
Берлин
«Метафизический живописец, — утверждал Де Кирико, — освящает реальность». Идеал такого живописца он усматривал в Джорджо Моранди, очень недолго остававшимся на платформе метафизиков, но создавшим ряд натюрмортов, ставших классическими образцами этого направления. «Он смотрит глазами верующего человека, — писал о нем Де Кирико, — и внутренняя сущность вещей, которые мертвы для нас, открывается ему… своими вечными аспектами». Выявление этой «внутренней сущности вещей» и ее выражение в пластических формах живописи оказалось, однако, делом не простым даже для самих представителей этого направления, и в 20-е годы все они отошли от него (самым последним — Де Кирико), оставив в истории искусства удивительно яркую и таинственную страницу. Творчество Де Кирико оказало сильнейшее влияние практически на всех главных представителей сюрреализма в живописи. И дух сюрреализма, о котором я и хотел бы здесь поразмышлять, впервые и очень сильно проявился, по-моему, именно в его картинах.
Собственно сюрреализм, как известно, возник в 20-е годы во Франции и достаточно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались на философию интуитивизма, герметизм и другие восточные мистико-религиозные и оккультные учения, на фрейдизм; некоторые положения теоретиков сюрреализма близки к идеям дзэн (чань) — буддизма. Своими предшественниками в истории искусства сюрреалисты считали в первую очередь немецких романтиков, поэтов XIX в. Рембо и Лотреамона (особенно его знаменитые «Песни Мальдорора»), ближайшими предтечами — поэта Аполлинера (к нему восходит и происхождение термина «сюрреализм», которым он обозначил в 1917 г. несколько своих творений), создателя метафизической живописи Де Кирико. Сюрреалисты продолжали и развивали многие из приемов, форм и способов художественного выражения, но также — эпатажа и шокирования обывателя, которые практиковались дадаистами. Это вполне закономерно, ибо многие из дадаистов после 1922 г. влились в ряды сюрреалистов, а будущие создатели сюрреализма участвовали в последних акциях дадаистов.
В 1919 г. молодые поэты Луи Арагон, Андре Бретон и Филипп Супо основали журнал «Littérature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая книга Бретона и Супо «Магнитные поля», основывающаяся на систематическом применении главного метода сюрреализма — «автоматического письма» (écriture automatique). Вокруг журнала начинают группироваться наиболее авангардные литераторы и художники того времени Т. Тцара, П. Элюар, Б. Пере, М. Дюшан, Ман Рей, М. Эрнст, А. Массон, которые затем составят ядро первой группы сюрреалистов. В 1922 г. Бретон предлагает использовать термин «сюрреализм» для обозначения их движения; в 1924 г. он публикует «Манифест сюрреализма»; основывается журнал «Сюрреалистическая революция», возникает «Бюро сюрреалистических исследований» для сбора и обобщения информации о всех формах бессознательной деятельности, публикуется целый ряд литературных произведений сюрреалистов, А. Массон и X. Миро создают первые сюрреалистические картины. Этот год считается официальным годом возникновения сюрреализма как художественного направления.
В 1925 г. проходит первая выставка художников-сюрреалистов, в которой наряду с собственно сюрреалистами принимают участие и временно примыкавшие к движению или сочувствовавшие ему Де Кирико, Клее, Пикассо; Макс Эрнст изобретает способ фроттажа (протирки, натирания) как один из технических приемов «автоматического письма» в живописи. В 1926 г. А. Арто и Р. Витрак основывают сюрреалистический театр. В 1927 г. усиливается политизация сюрреализма, изначально провозглашавшего стихийную революционность и анархизм в социальной сфере как способы освобождения от оков буржуазного рационализма и ханжества, сковывающих «свободу духа», и тяготевшего к коммунистическим идеалам. Арагон, Бретон, Элюар, Пере и некоторые другие вступают в компартию Франции, несогласные с ними сюрреалисты покидают группу, но она пополняется за счет прибывших в Париж Бунюэля, Дали, Джакометти и др. С этого времени в постоянно меняющейся по составу группе сюрреалистов возникают расколы, конфликты, распри в основном на почве политических пристрастий.
В 1929 г. Дали с Бунюэлем снимают классический сюрреалистический фильм «Андалузский пес», в 1930-м — «Золотой век». До них попытки применения сюрреалистической техники и образности в кино предпринимали в 1924 г. М. Дюшан и Р. Клер; в 1931-м Ж. Кокто снял сюрреалистическую ленту «Кровь поэта». В 1933 г. начал выходить журнал сюрреалистов «Минотавр». С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США, где в его ряды вливаются новые силы, проходят большие выставки, манифестации, издается новый журнал и другие публикации. Крупные художники-сюрреалисты работают самостоятельно, не включаясь официально в те или иные группировки сюрреалистов. Со смертью Бретона в 1966 г., являвшегося главным инициатором организованного движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование. Тем не менее, отдельные сюрреалисты и особенно сюрреалистические методы творчества продолжают существовать как в чистом виде, так и внутри других арт-практик на протяжении всей последней трети XX столетия, и отголоски их слышны и сегодня в творчестве уже более мелких арт-производителей.
Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах сюрреализма» Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т. п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Ганс Арп). Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего — чудо (Андре Бретон). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона, «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем…» (из «Манифеста сюрреализма» 1924 г. Бретона).
Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или визуальных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан, — писали издатели первого номера журнала „Сюрреалистическая революция“, — интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу». Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные сведения о подлинной реальности, находящейся за пределами видимого мира. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух.