Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой половины XX в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем в концентрированном виде наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы пост-культуры второй половины XX в. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства — в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре (особенно в театре абсурда Ионеско, Беккета и др.), фотографии, оформительском искусстве, дизайне, в самых современных арт-практиках и проектах.
Однако меня в данном случае интересует не это, хотя и с этим опосредованно связанное, ибо становится понятнее, почему используются. Сегодня, в первой трети XXI столетия, совершенно очевидно, что сюрреализм был одним из мощнейших последних направлений в высоком Искусстве Культуры. И глубинная суть его, связывавшая его с Культурой и выражавшая последний мощный вопль этой Культуры в чисто художественной форме, заключалась именно в духе сюрреализма, который, подчеркну еще раз, принадлежал далеко не всем произведениям сюрреалистов. Его, как мне представляется, чувствовали и умели выразить далеко не все художники, именовавшие себя сюрреалистами. И напротив, мы ощущаем его у многих несюрреалистов по направлению, в том числе и у старых мастеров.
Так что же это такое, в конце концов, теряя терпение, спросите меня вы, дорогие коллеги. А вот ответить на этот вопрос не просто, и я даже не уверен, что в свое время смог достаточно точно и внятно ответить и на вопрос о том, что такое дух символизма (см. подробнее: Триалог plus, с. 69–72). Я полагаю, что мы все почти одинаково чувствуем этот дух, но ведь он потому и «дух», что с трудом поддается (если поддается вообще) вербализации. Вот, для «разогрева» я привел в концентрированном виде известные факты из истории сюрреализма как художественного направления, основные моменты его эстетики, попытался описать некоторые параметры художественного языка главных сюрреалистов. И что высвечивается из всего этого?
А высвечивается, по-моему, вот что. И дух символизма, и дух сюрреализма — это фактически два различных, но в чем-то перекликающихся смысла двух художественных путей последнего (именно как последнего'.) столетия Культуры к одной и той же метафизической реальности. Хронологически их разделяет в среднем полстолетия (плюс-минус), но времени очень динамичного, когда художественное сознание прозревало конец Культуры, а возможно, и более глобальный Конец, с каждым десятилетием все острее и острее. Если символисты еще полностью жили в высокой Культуре и фактически только слегка чувствовали — одни больше, другие меньше, но все, — что в ней творится что-то неладное, и пытались своим творчеством выправить это неладное, привести все к эстетическому ладу (обостренно ощущаемой художественной гармонии), то сюрреалисты не только ощутили, но уже подсознательно знали, что конец Культуры наступил, и многие из них его активно приближали своим творчеством. Возвещали его, кричали о нем и, возможно, провидели даже Нечто, за ним открывающееся.
Дух символизма в лучших произведениях художников-символистов и близких к ним по мироощущению художников проявляется в том, что они не просто ведут нас как лучшие произведения старых мастеров к метафизической реальности, но сами в какой-то мере являют нам ее, как бы воочию в визуальных формах показывают ее глубинные сущностные мифогенные основания. Это та реальность, которой Культура жила на протяжении тысячелетий, прочно укорененная на мощной мифогенной (мифологической) основе. В свое время я попытался наметить и ряд особенностей художественного языка, прежде всего в произведениях самих символистов, которые способствуют возникновению духа символизма. Это определенный лаконизм в пластической выразительности; обобщенная красота линии и силуэта, внутренний созерцательный покой фигур, часто по-античному прекрасных; минимализм деталей и изобразительных элементов, повышенная музыкальность, особая просветленность и призрачность, интерес к пограничным состояниям дня и ночи, сна и бодрствования, полутемное освещение, тенденция к монохромности и повышенной плавности линий. И что-то еще столь неуловимое, что словами оно уже не схватывается, но хорошо ощущается эстетически обостренным чувством.
Уже из этого видна и особая сугубо символистская специфика «явления» метафизической реальности. Утонченно эстетский и изысканно-меланхолический дух многих значительных произведений символизма (Пюви де Шаванна, ряда работ Моро, Бёрн Джонса, Россетти, Сегантини, Борисова-Мусатова, Мориса Дени, Чюрлёниса) уже предвещает какое-то угасание; своеобразное истончение мифооснов бытия-бывания (или тварного бытия, используя близкую нам христианскую терминологию), прочно основывающегося на вроде бы незыблемой метафизической реальности, а возможно, и какую-то грандиознейшую метаморфозу самой этой реальности. Предвещает!
А сюрреализм, как мне видится, уже являет нам вроде бы ту же классическую метафизическую реальность, но претерпевшую эту метаморфозу, т. е. являет уже какую-то совершенно иную Реальность! И осуществление этой метаморфозы зафиксировал еще Де Кирико в наиболее удачных своих полотнах. В этой Реальности практически нет места нынешнему тварному (или земному) человеку, в лучшем случае там обитают только его тени. Дух полотен Де Кирико и в целом метафизической живописи — это мощный дух безлюдия, урбанистического пространства после какой-то глобальной катастрофы, унесшей людей, но сохранившей все их творения и сооружения. Что-то вроде городов после применения нейтронного оружия, хотя это излишне механистическое сравнение. Дух Де Кирико — глубже и глобальнее.
На полотнах Де Кирико мы видим городские пейзажи, в которых как бы и не было никогда людей. Они сами возникли из ничего — города-химеры, города — материализованные призраки, иногда населенные полумеханическими антропоморфными манекенами, в которых когда-то, возможно, была примитивная жизнь, но от нее остались лишь еле заметные следы. Этот странный и действительно метафизический дух полотен Де Кирико или Карра вселяет в душу необъяснимое беспокойство, а иногда и страх, и одновременно они обладают магической силой притяжения. От них трудно оторваться. Что-то неодолимо влечет наш дух к ним, втягивает в их странные пространства. Нам и жутковато там, и как-то сладостно одновременно. Мы понимаем, что попали в пространство необъяснимой тайны, куда человеку вход заказан, но мы там, и нам и боязно, и приятно, тайна пронизывает нас, мы живем в ней, но не знаем, что это такое, и, тем не менее, каким-то образом все-таки знаем, и от этого приятно.
Нечто подобное мы испытываем и при созерцании картин Рене Магрита, который и сам не скрывал, что находился под сильнейшим влиянием Де Кирико, и, пожалуй, Поля Дельво, который не всегда примыкал к сюрреалистам, но работал в целом в их парадигме и на которого маэстро метафизической живописи тоже оказал сильное влияние.
Живопись обоих бельгийцев, с которой я имел возможность в разное время достаточно основательно познакомиться на больших ретроспективах в Брюсселе, да и в других музеях мира, как магнит притягивает к себе мое внимание. Их, как практически и всех сюрреалистов, за исключением Миро и Дали, нельзя отнести к великим мастерам столетия. Тем не менее, им удалось каждому по-своему выразить и дух XX столетия, и, главное для нашего разговора, — дух самого сюрреализма. При этом в чем-то они даже и близки друг другу при совершенно различной технике живописания и разном художественном видении. Миры Дельво тяготеют к большей иллюзорности и визионерской натуралистичности, художественные пространства Магрита более плоскостны и условны. У Магрита почти всегда просветленная, дневная живопись (он часто работал гуашью), у Дельво — хтонические миры, даже когда он изображает события, вроде бы происходящие днем. Между тем, это так — некоторые внешние характеристики. В целом же перед нами два художника, создавшие совершенно уникальные художественные явления, в которых господствующим является именно дух сюрреализма.
Для художественной образности Магрита характерны в первую очередь постоянно и сознательно акцентируемая абсурдность, свободные метаморфозы изображаемых предметов и усвоенное от Де Кирико умение передавать безжизненные, холодные пространства даже там, где он помещает некие антропоморфные и териоморфные предметы или их следы. Именно неодушевленные предметы, имеющие формы людей, птиц, растений. Излюбленные инварианты таких предметов (или визуальных знаков) — это мужская фигура в котелке (вид сзади), женская обнаженная фигура или ее торс, рыбоженщина (верхняя часть рыбы, нижняя женщины), птица (летящая или сидящая), древесный лист или целое дерево. Они, как правило, помещаются на фоне голубого неба с небольшими белыми облачками или морского пейзажа. Нередко вместо самих этих статичных безжизненных предметов, якобы-людей, Магрит дает их визуальный след — антисилуэт. Например, проем в темном фоне в форме мужчины в котелке, сквозь который мы видим вечерний пейзаж («Большое путешествие», 1926), или подобный же проем в темном грозовом небе над морем в виде взлетающей птицы, сквозь который видно голубое небо с легкими белыми облачками («Большая семья», 1947).
Рене Магрит.
Большое путешествие.
1926
Любит он и другой прием — перетекание (продолжение) изображаемого пространства (чаще всего неба с облаками) на холст, стоящий на мольберте (или как бы узрение реального пейзажа сквозь прозрачный холст). Всеми этими и рядом других подобных приемов сочетания несочетаемого (так ведь, Вл. Вл.?) Магрит добивается создания абсурдной для обыденного визуального сознания атмосферы в картине, которое в гармонии с холодным безжизненным пространством а ля Де Кирико и создает дух сюрреализма в работах известного бельгийца. Созерцая эти работы, мы вживаемся в их миры, мы верим в их существование, в то, что перед нами особая реальность, которая вроде бы совершенно чужда нам, иногда неприятна, но всегда привлекательна сокрытой в ней тайной.