Тайна, которую в принципе не может постичь наш разум, но которую мы ощущаем, живем ею в момент созерцания, мы даже знаем ее каким-то особым недискурсивным знанием, страшимся ее, но она доставляет нам эстетическую радость, а иногда и наслаждение, — вот это я, пожалуй, и отнес бы к одному из аспектов духа сюрреализма.
Рене Магрит.
Видения одинокого пешехода.
1926–1927
Это тайна грандиозных метаморфоз, которыми, оказывается, заряжен видимый нами мир, и художники-сюрреалисты научились их открывать и даже являть нам исключительно художественными средствами. Это и есть дух сюрреализма. Притом сами сюрреалисты, как правило, вряд ли понимали глубинный смысл своих работ; возможно, только ощущали нечто грандиозное, в них выражающееся. Свои картины они объясняли проще: как изображения грез, мечтаний, сновидений и т. п., т. е. в большей мере опираясь на психологию, в том числе на популярный в их среде фрейдизм, чем на глубинные онто-метафизические основания. Разве что Дали видел и это, но замаскировал свою онто-метафизику под паранойю, чем и отвел от себя какую-либо философскую критику. Что возьмешь с параноика?
Между тем в этом провидении грандиозных метаморфоз бытия до самых его глубинных оснований и визуальном явлении их и заключается, на мой взгляд, метафизический смысл сюрреализма, его дух. Не могу удержаться, чтобы не привести здесь хотя бы пару конкретных примеров из Магрита. «Видения одинокого пешехода» («Die Traeumereien des einsamen Spaziergaengers») (1926–1927). Ha фоне вечернего загородного пейзажа (уходящая вдаль речка с мостиком, темный массив земли, слегка прописанные деревья, темнеющее небо в тучах) крупная фигура мужчины в черном пальто и котелке спиной к зрителю (традиционный визуальный инвариант Магрита). На самом ближнем плане, на фоне темной земли и фигуры пешехода, горизонтально парящий в воздухе муляж обнаженной безволосой фигуры с закрытыми глазами (нижняя ее часть скрыта за правым обрезом картины).
Рене Магрит.
Северное сияние.
1927.
Частное собрание
Даже без всякого названия (названия у Магрита, как и у большинства сюрреалистов, достаточно произвольны и предельно абсурды по отношению к изображению) резкая визуальная крестообразная оппозиция светлой и темной, обнаженной и одетой, парящей и вроде прочно стоящей на земле фигур на фоне безжизненного призрачного, по-своему красивого вечернего пейзажа вызывает сильный комплекс ощущений и переживаний фундаментальной реальной ирреальности и неотмирности изображенного. Это никак уж не мечты, грезы или сон, но что-то предельно фундаментальное, почти материальное и пугающе чуждое всему человеческому. Чем больше всматриваешься в эту работу, тем большим ужасом веет от нее, но оторвать взгляд трудно.
Рене Магрит.
Философия будуара.
1947
Рене Магрит.
Ступени лета.
1938.
Частное собрание
Другая значимая для нашей темы работа «Северное сияние» («Lumière polaire») (1927). Здесь на фоне чего-то вроде песчаных холмов и облачного неба, в котором какие-то отблески лишь с большой натяжкой можно принять за северное сияние, изображены две обнаженные женские фигуры и пара абстрактных форм. Но что это за фигуры! Перед нами, занимая главное пространство картины, достаточно сильно поврежденные целлулоидные куклы обритых девушек с хорошо развитыми формами и закрытыми глазами. Справа от них из вершины холма вытекает поток темной лавы, который можно принять и за роскошные женские волосы, и за какую-то диковинную птицу, изображенную сзади. Снизу на уровне ног девушек-кукол поверхность красочного слоя картины как бы облупилась (виден холст или стена, на которой она написана) или, напротив, прикрылась каким-то обломком целлулоида серо-охристого цвета. Общий и навязчиво читаемый дух картины — обманчивость визуально воспринимаемого мира, его хрупкость, тленность, нереальность или даже глобальное разрушение, уничтожение жизни на земле. При этом картина магнетически притягивает к себе взор реципиента своей глубинной художественной красотой и невыговариваемой тайной бытия, открывающегося за ней.
Далеко не все так онтологично и угнетающе привлекательно у Магрита, как описанные полотна. Много вещей достаточно простеньких и милых в своем абсурдизме. Просто приятные визуальные находки, радующие душу. К ним относятся, например, «Философия будуара» (1947), где женские туфли прорастают живыми пальцами, а ночная рубашка обнаженной грудью девушки; или фрагменты обнаженного женского тела предстают как фрагменты живых скульптур на фоне сюрреалистически данного пейзажа, где голубое небо с белоснежными облаками строится частично из голубых же кубиков воздушной материи («Ступени лета», 1938). Здесь очевидный дух сюрреализма обладает какой-то просветленной, ирреально обнадеживающей окраской. Именно в этом духе выдержан и огромный фриз (72 м длиной) «Очарованное пространство» («Derverzauberte Bereich») (1952) в Luestersaal (зале с люстрой) казино в Кнокке. В целом у Магрита дух абсурдных метаморфоз бытия разворачивается от мрачно-меланхолических и катастрофических предчувствий до светлых весенних ожиданий какого-то нового пробуждения, обновления, преображения бытия.
Рене Магрит.
Очарованное пространство.
1952.
Фрагмент настенной росписи в казино в Кнокке
Совсем иное, хотя и близкое в этом глобальном антиномизме (светлое-темное), находим мы у Дельво.
Подлинным открытием его искусства стала для меня огромная ретроспективная выставка, посвященная столетию со дня рождения мастера, в Бельгийском королевском музее изящных искусств 1997 года. Тогда мы с Люсей путешествовали по Германии и Франции и по пути заехали в Брюссель на несколько дней к нашим знакомым из издательства «Жизнь с Богом» — запастись некоторыми книгами их издательства и посетить музеи. И неожиданно попали на эту выставку. Конечно, я и до нее знал Дельво по отдельным работам (нескольким, не более) в изданиях по сюрреализму и в некоторых музеях, но он особо ничем не привлекал меня. Здесь же произошло чудесное открытие этого мастера. Множество больших (и даже огромных) полотен с изображением одной и той же золотоволосой обнаженной женщины в пространствах по-кириковски метафизических, как правило, мрачных пейзажей и интерьеров. Антиномия ярко высвеченной белизны прекрасного юного женского тела и хтонической метафизики окружающего ее мира. Здесь сюрреалистический дух основательно перемешан с духом символическим. Притом символ фактически один и отчетливо, если не назойливо, эксплицирован.
Поль Дельво.
Хрисида.
1967.
Фонд Поля Дельво
Поль Дельво.
Диалог.
1974.
Музей Иксгля
Собственно символом всего творчества Дельво может служить картина «Chrisis». Фронтально на первом плане стоит сияющая фигура обнаженной золотоволосой красавицы с опущенным взором и свечой в правой руке на фоне темной пустынной улицы и столь же темного дома, из которого она, возможно, только что вышла. Над ней простирается какая-то прозрачная крыша (такие легкие прозрачные крыши из стекла очень любил Дельво), уходящая вперед вверх на зрителя. Образ этой таинственной женщины (мечта, идеал, вечноженственное, символ светлого начала нового бытия?) проходит практически через все творчество Дельво, через все его полотна. В них она предстает в разных позах практически всегда обнаженной — то одна среди метафизического урбанистического пейзажа или интерьера, то окруженная другими обнаженными, полуобнаженными или одетыми женщинами и всегда одетыми мужчинами. Однако никакой коммуникации между персонажами и никакого движения их в картинах Дельво нет. Иногда есть намеки на внешнее общение или знаки движения, но это — статичная коммуникация манекенов. Все персонажи бельгийского сюрреалиста, включая и его главную музу и героиню, фактически — куклы, часто почти иллюзорно выполненные, или, в лучшем случае, сомнамбулы, помещенные в ирреальный сценический пейзаж, нередко набранный из античных архитектурных сооружений или же зданий современного художнику города.
Поль Дельво.
Безмятежность.
1970.
Музей Трёнинге. Брюгге
Холодная, искусственная красота (а они действительно почти все удивительно красивы) полотен Дельво — это какая-то неземная, чуждая земному миру красота. Красота абсолютного отчуждения или мира духов, в котором полностью отсутствует эротическое начало, т. е. фактически жизнь. Пышногрудые, хорошо развитые женщины Дельво с подчеркнуто густой растительностью на лобке лишены какого-либо эротизма. Они безжизненно прекрасны. Как удалось это мастеру — для меня остается загадкой. Однако именно эта безжизненность очевидно живого женского тела в расцвете всех его сил и возможностей в структуре метафизического пейзажа и в адиалогичном диалоге с остальными персонажами полотен Дельво и создает удивительный и неповторимый дух сюрреализма.
Поль Дельво.
Ночь на море.
1976.
Фонд Поля Дельво
Поль Дельво.
Помпеи.
1970.
Фонд Поля Дельво
Поль Дельво.
Сад.
Фонд Поля Дельво
В этом плане еще одним ярким символом творчества бельгийца является его позднее полотно «Диалог» (1974). Здесь на первом плане сознательно сконструированного очень простого пространства с множеством небольших муляжей античных колонн изображены две обнаженные девушки — одна в фас преклонив одно колено, другая в трехчетвертном развороте сидит на тумбе. Никакого диалога ни между ними, ни каждой из них со зрителем нет. Они полностью замкнуты в себе. То же самое мы видим и в картине «Ночь на море» (1976) и в большинстве других работ мастера.
Или вот из того же ряда прекрасное полотно «Безмятежность» (1970). На фоне пустого интерьера романского храма (скорее огромного архитектурного макета этого интерьера) справа (от зрителя) присела в каком-то неестественном глубоком книксене уже известная нам обнаженная золотоволосая красавица с закрытыми глазами. Красивая голубая накидка струится по ее спине, спадая множеством роскошных складок на землю. Левый край картины занимают две вроде бы беседующие между собой полуобнаженные девушки в длинных белоснежных юбках и роскошных шляпах. Дальний фон зани