мает вечерний пустынный городской пейзаж с несколькими северными храмами. Картина выдержана в тонкой голубоватой гамме, с которой контрастируют белые тела девушек и светлые, уходящие вдаль по законам резко сходящейся перспективы колонны храма. Что это: сон, грезы, меланхолическое видение? Все вместе и более того. Сомнамбулическая золотоволосая красавица приглашает зрителя в какой-то таинственный мир, который вроде бы и знает наша душа, мечтает о нем, стремится к нему, но и чего-то опасается, как бы останавливаясь на его пороге.
Поль Дельво.
Проселочная дорога.
1959
Поль Дельво.
Одиночество.
1955.
Музей изящных искусств.
Берген
Не менее привлекательно и загадочно полотно «Сад» (1971). Вечерний городской парк. На небе полная луна, вдали трамвай с ярко освещенными окнами. Чуть ближе к нам, но в достаточно отдалении по парку прогуливаются в основном одетые горожане, хотя среди них мелькает и несколько обнаженных девушек. Первый же план занимают четыре обнаженные девушки, расположившиеся вокруг стола, но не участвующие ни в какой коммуникации друг с другом. Каждая из них полностью погружена в себя и как бы не замечает ничего и никого вокруг. То же можно сказать и о прогуливающихся вдалеке горожанах. Это, как и многие другие полотна Дельво (ср., например «Помпеи»), в равной мере можно отнести как к сюрреалистическим, так и к символическим. В них дух символизма свободно перетекает в дух сюрреализма, демонстрируя метафизическое родство этих больших направлений в искусстве.
Еще одной темой многих полотен Дельво являются пустые ночные вокзалы с уходящим вдаль железнодорожным полотном, на котором иногда изображаются вагоны или паровозы, и одинокой женской фигуркой, устремляющей взгляд в эту даль. В них господствует не столько сюрреалистский, сколько дух экзистенциального одиночества, тоже характерный для искусства и миронастроения того времени.
Особое место в творчестве Дельво занимают серии работ со скелетами. Наиболее интересны огромные полотна на евангельскую тематику «Распятие» (1951–1952), «Ессе Homo» («Снятие с креста») (1949, частное собрание), «Положение во гроб» (1951, Музей изящных искусств, Берген). Здесь все персонажи, включая Иисуса, представлены весьма изящными, я бы даже сказал, эстетски написанными скелетами. Сами по себе эти работы, явно тяготеющие к достаточно простому символизму, интересны, но никакого духа сюрреализма в них нет, несмотря на вроде бы очевидную абсурдность изображений. Однако средневековая практика изображения Смерти или апокалиптических персонажей в виде скелетов давно приучила европейское эстетическое сознание к адекватному восприятию этих образов.
Поль Дельво.
Распятие.
1951–1952.
Королевский музей изящных искусств Бельгии.
Брюссель
Из всего сказанного и имеющегося еще в сознания мне не терпится сделать предварительный вывод о том, что дух сюрреализма — это, скорее всего, апокалиптический дух. Сюрреализм воочию являет нам в лучших своих произведениях метафизику Апокалипсиса, метафизическую реальность, претерпевающую апокалиптические метаморфозы и трансформации. И во многих произведениях Магрита, Дельво, Дали, Миро, Танги, Матта мы погружаемся в процесс этих трансформаций, переживаем их в себе. При этом Апокалипсис предстает здесь в своей евангельской амбивалентности и как предельно разрушающий относительно знакомое нам бытие-бывание до его глубинных метафизических оснований, и как преображающий его в нечто принципиально иное, на основе которого возникает новая красота, но уже иная. Возможно, именно ее ощущал еще Андре Бретон, когда в финале повести «Надя» дал определение сюрреалистической красоте: «Красота будет конвульсивной или ее не будет вовсе» (La beaute sera CONVULSIVE ou ne sera pas. — Breton A. Oeuvres completes. Vol. 1. Gallimard, 1988. P. 753).
На этом вынужден закончить это затянувшееся письмо, ибо отбываю на некоторое время в солнечную и совсем не апокалиптичную и не сюрную Элладу, которая, возможно, придаст мне сил и новые импульсы для продолжения этой значимой для меня темы.
Дружески ваш В. Б.
Дух сюрреализма. Письмо второе. Сальвадор Дали
(25.06–10.07.15)
Дорогие друзья,
только что вернулся из небольшого греческого отпуска, во время которого пытался полностью отрешиться от московской суеты, да и вообще от суеты мира сего в контакте с природой и духом древней Эллады, которым пронизано все в Греции. Этот опыт, как вы знаете, не поддается вербализации, что и существенно, но укрепляет и обогащает нас, приобщая к полноте бытия в каком-то концентрированном модусе. Особенно актуальным оказывается он, когда ты погружаешься в него в перерыве между своеобразными фазами пребывания в пространстве сюрреализма. В Элладе, духовная аура которой знаменует одну из главных вершин подлинной Культуры, хорошо ощущается, что дух сюрреализма — это нечто совсем иное и открывающее чуткой, эстетически настроенной душе совсем иные горизонты и пространства, чем те, с какими имела дело Культура. При этом сам феномен сюрреализма, конечно, принадлежит еще Культуре, ярко свидетельствуя о ее последнем взлете (или излете).
(26.06.15)
Между тем долго рассуждать об этой самой инаковости последней стадии Культуры вчера мне не удалось. Отправился в Институт на последний перед летними отпусками Ученый совет, а с него мы всей «московской триаложной троицей» (это информация для Вл. Вл.) посетили прощальное гастрольное выступление «Жизнь продолжается» знаменитой танцовщицы рубежа столетий Сильви Гиллем. Из четырех миниатюр, созданных крупнейшими хореографами мира для этого прощального спектакля, достойна внимания, на мой взгляд, только одна, первая под названием «TECHNE» (хореограф Акрам Хан). Это действительно высокохудожественная, предельно экспрессивная миниатюра минут на 20. И говорю я об этом здесь только потому (балет у нас — сфера Н. Б., и, возможно, она напишет об этом что-то более вразумительное), что по странному совпадению непонятно как движущихся духовно-эстетических токов балет «Технэ» является потрясающе точной иллюстрацией к фразе Бретона, которой я закончил предшествующее письмо о сюрреализме: «Красота будет конвульсивной или ее не будет вовсе». Сильви Гиллем в этой миниатюре представила именно такой тип красоты.
Он, пожалуй, здесь не имеет прямого отношения к сюрреализму и его духу, но рельефно выражает дух нашего времени. Перед нами дуэт женского, предельно субтильного (эстетского в данном танце) тела с неким технически выполненным деревом в электрических огнях под электронную, обостренно драматичную музыку. Какая-то не выразимая словами, эстетская, конвульсивно пластичная красота ярко выраженного апокалиптизма потоком устремляется на тебя со сцены и полностью вовлекает в свое удивительное пространство. И доставляет острое, пронзительное наслаждение.
Нечто похожее я испытываю и от многих картин сюрреалистов. Только поэтому упомянул здесь о миниатюре Гиллем. Она — символ «конвульсивной красоты», по удачно найденному выражению Бретона. Правда, несколько иной, чем та, которую имел в виду Бретон, рассказывая о своеобразной красоте своей слегка помешанной героини и красоте ее любви и любви героя повести к ней. Однако само понятие «конвульсивная красота», по-моему, очень подходит ко многим живописным и графическим работам сюрреалистов, характеризуя один из существенных аспектов духа сюрреализма. Имеется в виду, конечно, не буквальное изображение каких-то конвульсивных движений конкретного организма (хотя у сюрреалистов немало и этого), но конвульсивная красота видимого мира, претерпевающего кардинальные метаморфозы, преобразования, трансформации, свидетельствующие о глобальных духовных процессах метафизического уровня.
Сильви Гиллем в балете «TECHNE»
(хореограф Акрам Хан, Москва. 2015)
Ярчайшей манифестацией так понимаемой конвульсивной красоты, несомненно, является творчество Сальвадора Дали. В этом я еще раз (в который уже) убедился на большой выставке его работ в 2013 г. в Мадриде, которая переехала туда из парижского Центра Помпиду. Практически все главные, ставшие уже хрестоматийными, работы Дали прекрасны именно этой красотой. И, если уж говорить о духе сюрреализма, то с наибольшей силой он выражен именно у него. И каталонец сам хорошо сознавал это, когда в манифестарной форме утверждал: «Я не сюрреалист, я — сюрреализм… Я — высшее воплощение сюрреализма — следую традиции испанских мистиков. Испанские мистики всегда были сюрреалистами». И даже привязка к испанским мистикам не является здесь характерной для Дали формой непомерного возвеличивания своей персоны. Его живопись убедительно показывает, что он был, пожалуй, не меньшим визионером, чем средневековые испанские мистики. Правда, уже не в средневековом смысле. В духе общей атмосферы французского сюрреализма, в которой он жил какое-то время, хотя и постоянно отмежевывался от французов как атеистов, он именовал свое визионерство бредом. «Мой параноидально-критический метод, — писал он, — сводится к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного… Я — живое воплощение поднадзорного бреда» и т. п. При этом свой «бред», или иррациональные видения и «знания», он стремился изобразить с фотографической и даже со сверхфотографической точностью и убедительностью, что ему удавалось очень хорошо, так как он в совершенстве владел техникой живописи своих любимых старых мастеров Вермера Делфтского, Рафаэля и др.
Нам, современным реципиентам живописи Дали, в принципе не так уже и важно, как сам маэстро понимал суть своего творчества, хотя и существенно, что он чувствовал в нем выражение именно иррационального знания. Важнее, что видит наше эстетическое сознание в работах великого испанца и