Испанский сюрреалист сам хорошо сознавал и писал, что он не всегда понимает смысл своих работ, но это не значит, справедливо утверждал он, «что эти картины лишены смысла, напротив, смысл их так глубок, сложен, многозначен, непроизволен, что невольно ускользает от простого анализа логической интуиции». В его лучших картинах на тему «Вечерней молитвы» Милле мы сталкиваемся именно с этим случаем, как, кстати, и в большинстве его главных работ. Поэтому постоянно муссируемый им самим фрейдистский подтекст многих из них, по-моему, — лишь рекламный трюк великого провокатора и эпатажника. Он развлекался, эпатируя и скандализируя общественное сознание своего времени и создавая при этом подлинные высокохудожественные шедевры, глубинный смысл которых, — он хорошо сознавал это, — мало кому доступен из его современников, раз уж он и сам далеко не все в них понимал (и в этом он, я полагаю, не кривил душой и не рисовался перед публикой). Только три четверти века спустя после их создания мы начинаем более или менее адекватно понимать их глубокий метафизический смысл. В этом, кстати, я вижу еще одно отличие духа сюрреализма от духа символизма. Если метафизический вектор искусства символизма был в основном направлен в мифологическое прошлое, которое в большей или меньшей мере знакомо и понятно современникам, то вектор сюрреализма совершенно очевидно ориентирован в незнакомое будущее. Дух сюрреализма в лучших работах и представителей движения сюрреалистов, и других художников прошлого, в которых мы его ощущаем, — это провидческий, профетический дух. Очевидно, что он не может быть сразу понят и принят современниками.
Чтобы не раздражать вас, дорогие друзья, излишним многословием, я хочу кратко высказать свое понимание художественных смыслов некоторых живописных интерпретаций Дали картины Милле, созданных им на протяжении ряда лет в активном творческом диалоге со своим французским предшественником и коллегой.
В версии 32 г. почти полностью сохранены фигуры крестьян Милле. Они только слегка удлинены. У юноши вместо правой ноги протез, а в его груди пробито сквозное отверстие в форме какого-то острова или материка, сквозь которое виден фрагмент традиционного далианского пустынного пейзажа, на авансцене которого и помещены фигуры. При этом пустынный пейзаж — это и есть собственно какая-то уходящая в бесконечность сцена, так как его поверхность являет нам не образ природной местности, но именно планшет сцены — гладко выстланный пол, разлинованный перспективно сходящимися к горизонту линиями, на котором расставлены уходящие вдаль столбики и где-то очень далеко на горизонте, но фактически в центре картины видны ярко освещенные сюрреалистические скалы с вырастающим из них автомобилем. По краям изображения дана своеобразная темная сценическая рама с небольшими нишами, в которых размещены сюрреалистические музыканты. Сама пара крестьян изображена почти силуэтно. Освещено лишь пространство сцены за ними. На молитвенность оригинала намекает только силуэт девушки, однако склонилась она в молитвенной позе уже перед совсем иной реальностью, чем та, которая была явлена в картине Милле. Началась какая-то глобальная метаморфоза бытия, в которой принимают участие и существенно деформированные образы Милле уже как некие пластические символы преобразуемой жизни.
Сальвадор Дали.
Призрак Анжелюса.
Версия 1934.
Частное собрание
Сальвадор Дали.
Архитектонический «Анжелюс» Милле.
1933.
Национальный музей
Центр искусств королевы Софии.
Мадрид
Вариант 1934 г. Постзакатное небо над темным пустынным холмистым пейзажем. Фигуры из картины Милле даны в форме расплывающегося в небе темного облачка. А на переднем плане полотна скульптурно изображена некая темная, пластически очень выразительная и убедительная коленопреклоненная химера в профиль с неимоверно гипертрофированными (вытянутыми по горизонтали) женскими признаками (груди, живот, ягодицы, поддерживаемые традиционным у Дали в таких случаях костылем-подпоркой). Образы Милле расплываются в прошлом, их место занимает нечто совсем иное и, с позиции классической эстетики, тяготеющее скорее к пространствам безобразно-хтоническим, чем бытийственно-прекрасным, хотя и художественно выполненное вполне искусно и убедительно. На смену молитвенному духу времени Милле пришло время апокалиптических химеро-венер.
Сальвадор Дали.
Архелогические реминисценции «Анжелюс» Милле.
1933–1935.
Музей Сальвадора Дали.
Санкт-Петерсбург (Флорида)
Картина 1933 г. — чисто далианское сюрреалистическое полотно, созданное с не характерным для Дали этого времени минимализмом. В пространстве сюрреалистического пейзажа в центре картины высятся две огромные белоснежные абстрактные биоморфные скульптуры в духе Ганса Арпа. Их гигантский размер подчеркнут микроскопической фигуркой мужчины с ребенком, прогуливающегося под одной из скульптур. Левая более высокая скульптура со сквозным отверстием в средней части — явно предельно трансформированный образ мужчины, правая более обтекаемая и намекающая на округлые женские формы — пластический символ женщины. Из этой формы в сторону мужской особи, как бы прогибая ее, устремлен длинный тонкий стержень (грезы женщины о собственном фаллосе?). Скульптуры изображены на фоне желто-золотых облаков закатного неба. Картину Милле, кроме названия, здесь уже ничто не напоминает. Это чисто сюрреалистическая эстетски выполненная основательная пластическая деконструкция ее, создающая ощущение реальной презентности далианского инобытия. Свершилось!
Особую эстетическую радость мне доставляет маленькая, но великолепно проработанная картинка из музея Дали во Флориде «Археологические реминисценции „Анжелюс“ Милле». Кстати, на иллюстрациях она, как и многие другие малоформатные картины Дали, производит впечатление монументального полотна. И так и думаешь, если не смотришь на цифры размера картины в альбомах, а когда видишь ее в оригинале, испытываешь некоторое даже разочарование: «Оказывается, такой шедевр и столь малого размера. Его бы на всю стену раскатать!»
Здесь опять любимый далианский пустынный пейзаж с огромным на четыре пятых картины по высоте постзакатным очень тревожным небом. В центре картины две огромные руины каких-то древних кирпичных сооружений в форме фигур крестьян из картины Милле. Гигантский размер их подчеркивают опять же несколько микроскопических человеческих фигурок у подножия сооружений, руины какого-то античного храма с колоннами, доходящие только до колен фигур, и кипарисы примерно такого же размера (до колен и ниже). Древность руин подчеркивают существенно облупившаяся штукатурка на них, из-под которой и проступает кирпичная кладка, а также огромные кипарисы, выросшие на скульптуре девушки в районе ее бедра и где-то на согнутой в молитвенном поклоне спине. От былой и столь жизненно представленной у Милле молитвенности, которая когда-то очень давно, согласно данному художественному образу Дали, имела огромные размеры, остались только руины на фоне тревожного неба грядущего мира.
И наконец, диптих 1936 г. Он состоит из двух картин, рамы которых являют нам силуэты юноши и девушки, слегка напоминающие абрис фигур Милле. Сами же картины — два прекрасных типично далианских пейзажа с ярко выраженным сюрреалистическим духом, на первых планах которых изображены покрытые скатертями столы. У юноши (точнее, внутри него) на столе пустая рюмка с ложкой и некий коричневый предмет, который можно истолковать и как кусок хлеба особой формы. На столе девушки — кисть винограда. Подобный стол, только большего размера, появится позже в «Тайной вечере» Дали.
Уже из сказанного видно, что названные мною картины испанского сюрреалиста — это многомудрый философско-художественный диалог со своим французским коллегой конца XIX в. В нем путем пластических метаморфоз картины Милле поднимается главный вопрос XX столетия — о глобальной трансформации и даже об аннигиляции традиционной христианской духовности, а возможно, и духовности человека как homo sapiens вообще. И решается он в предельно апокалиптической тональности. Молитвенная идиллия «Анжелюса» Милле развертывается у испанского сюрреалиста в грандиозный пророческий процесс модификации и трансформации самих духовно-метафизических основ бытия. Возможно, поэтому он назвал свой трактат «Трагическим мифом», создав, по сути, многомерный апокалиптический миф.
Выстроив эту достаточно четкую для главного, на мой взгляд, смысла художественно-герменевтической деконструкции Дали полотна Милле линию картин, я не хотел бы уж совсем забыть и об эротическом аспекте этой деконструкции. Вроде бы наиболее ярко он выражен в прекрасном полотне 1933 г. «Meditation sur la harpe». Как и во многих случаях у Дали, название картины — чисто поэтическая ассоциация, возможно, посетившая художника в момент работы над полотном. Никакой арфы или арфистки на картине нет, а ее настроение у меня не очень-то ассоциируется со звучанием арфы.
Сальвадор Дали.
Пара, витающая в облаках.
1936.
Музей Бойманса — ван Бейнингена.
Роттердам
Сальвадор Дали.
Медитация на арфе.
Версия 1933.
Музей Сальвадора Дали.
Санкт-Петерсбург (Флорида)
Перед нами крайне интересная сцена. Все те же два персонажа Милле. Поза мужчины и его образ взяты из картины французского мастера, что называется, один к одному, но он превращен кистью Дали в глиняного истукана, а вот девушка дана почти совершенно живой, обнаженной с роскошными эрогенными формами, нежно обнимающей скульптуру мужчины левой рукой за шею и стыдливо склонившей голову к его плечу. Правую свою руку она положила на голову странному темному коленопреклоненному персонажу, изображенному на первом плане картины к нам спиной. Это антропоморфное яйцеголовое существо. Левая ступня его представляет собой огромную лапу с одним птичьим когтем. Левая рука подобна человеческой и на что-то указывает, видимо, девушке. У правой из локтя вырастает длинная штанга, пожалуй, даже не органического происхождения (подобные мутации органики в неорганику и обратно регулярны, как вы знаете, у Дали), которую поддерживает стандартный для Дали костыль-подпорка. Этот персонаж образует странную целостную группу с фигурами юноши и девушки. Традиционный пустынный пейзаж с какими-то руинами на дальнем горизонте и огромные постзакатные обла