ка.
Конечно, никакой примитивной à lа Фрейд эротики здесь нет. Даже вытянутая штанга, которая в некоторых работах Дали однозначно рассматривается искусствоведами как символ фаллоса, здесь только очень извращенным сознанием может интерпретироваться в этом смысле. Тем не менее, перед нами, по-моему, все-таки художественный символ эрогенного начала Универсума уже постапокалиптического времени. Новая история о старом — об Адаме и Еве. Адам пребывает здесь еще в неодушевленном состоянии (Галатея из «Пигмалиона» Руссо в стадии скульптуры), Ева как мощное эрогенное начало пытается оживить его своей любовью, и ей, увы, опять, как и в начале нашего мира, помогает в этом какая-то темная искусительная химера, вносящая в светозарную (тело Евы излучает теплое сияние, да и глина Адама отсвечивает закатным теплом) любовь некую темную деформацию. И в преображенном постапокалиптическом бытии все возвращается на круги своя? Во всяком случае, в общем пластическом мифе Дали на тему «Вечерней молитвы» Милле это полотно играет значительную роль и убедительно показывает, как далианский дух сюрреализма сублимирует (возвышает) любую даже вводимую им сознательно фривольную сексуальность и фрейдистскую либидозную символику.
Трагедии Второй мировой войны и атомной бомбардировки японских городов в августе 1945 г. внесли существенные коррективы в мировоззрение Дали и профетическую ориентацию его искусства. Он на новом витке своих знаний, в том числе и о молекулярно-атомной структуре мира, и об огромной энергии, заключенной в межатомных связях, обратился напрямую к христианской мистике, возможно, усматривая все-таки в ней потенциал для кардинального преображения бытия. В «Мистическом манифесте» (1951) он называет себя «открывателем новой параноидально-критической мистики» и «спасителем современной живописи», которая основывается на древнем каталонском мистицизме и новейших открытиях ядерной физики. При всей манифестарной, характерной для всего авангарда хлесткой риторике, и провокативной, эпатажно-эгоцентричной рисовке Дали точно уловил суть глобального кризиса искусства XX века, а возможно, и человеческой жизни в целом. И это понимание вычитывается из его текстов. Он видел истоки упадка искусства в атеизме (в чем обвинял всех французских сюрреалистов и авангардистов, кроме своих земляков Пикассо и Миро) и в отказе современных художников от овладения живописной техникой на уровне старых мастеров. Своим творчеством он сознательно стремился преодолеть эти два коренных заблуждения искусства XX века. Поэтому и манифестировал себя «спасителем (Сальвадором) современного искусства». Понятно, что искусство он, увы, не спас — иной была тенденция времени, — но своим творчеством явил одно из высших достижений для XX века именно высокого искусства Культуры, хорошо при этом сознавая, на чем оно базируется. Полагаю, что именно дух сюрреализма, осмысленный им в «Мистическом манифесте» как «параноидально-критическая мистика», удерживает его искусство на уровне самого высокого Искусства.
После Второй мировой войны он создает ряд больших, сильных в художественном отношении полотен на христианскую тематику, в которых именно дух сюрреализма на основе строгого обуздания формотворческой фантазии довоенного периода дает ощущение реального (сверхреального!) явления метафизической реальности. Это относится в первую очередь к таким работам, как уже упоминавшаяся «Мадонна Порт-Льигата» (1950), «Христос св. Хуана де ля Крус» (1951), «Распятие» («Corpus Hypercubus») (1954), «Тайная вечеря» (1955), «Assumpta corpuscularia lapislazulina» (или, как вольно переводят это, кажется, не совсем грамотное латинское название англоязычные издатели — «Голубое телесное вознесение») (1952).
Чем достигается здесь дух сюрреализма?
В первую очередь пустынным бескрайним метафизическим пейзажем, в котором изредка мелькающие крошечные фигурки людей только усиливают его неотмирность или, по крайней мере, неземное происхождение, неземной уровень бытия. И во-вторых, парением подчеркнуто тяжеловесных материальных конструкций и иллюзорно выписанных фигур — фигуры Христа, в частности, данной в сложных, нетрадиционных, например, для сюжета распятия, ракурсах. О «парящей» Мадонне из Порт-Льигата я уже писал. Огромного Христа из картины «Христос св. Хуана де ла Крус» Дали изображает распятым на кресте в проекции сверху. Тяжелый, массивный крест скорее из камня или металла, чем из дерева, парит в черном пространстве небытия над пустынным пейзажем (возможно, Генисаретского озера) с маленькими фигурками рыбаков на переднем плане, данным в обычной перспективе. Столкновение всех этих предельно разных пространств, углов зрения, масштабов и способов изображения и создает сильный, действительно почти мистический дух сюрреализма в данной картине.
Сальвадор Дали.
Христос св. Хуана де ля Крус.
1951.
Художественная галерея Глазго.
Глазго
Сальвадор Дали.
Распятие (Corpus Hypercubus).
1954.
Музей искусств Метрополитен.
Нью-Йорк
С еще большей силой подобная художественная оппозиция выражена в «Corpus Hypercubus». Здесь в ночном небе над пустынным пейзажем парит массивный гиперкубический объемный шестиконечный крест, собранный из восьми тяжеловесных кубов, между которыми есть зазоры, т. е. они не пригнаны вплотную друг к другу, а держатся в данной конструкции каким-то энергетическим полем (внутримолекулярными силами притяжения?) неизвестной человеку природы. Тело Христа тоже парит перед крестом, удерживаемое тем же полем. На переднем плане слева на каменном подиуме изображена в образе Мадонны, созерцающей Распятие, Гала в атласных облачениях.
Сальвадор Дали.
Тайная вечеря.
1955.
Национальная галерея искусства.
Вашингтон
Наиболее сильно дух сюрреализма в сплаве с христианским мистицизмом выражен в «Тайной вечере» Дали, которая по художественной силе не уступает «Тайной вечере» Леонардо, а по мистическому настроению несомненно превосходит ее. Композиционно и в некоторых деталях Дали сознательно отталкивается от настенной росписи Да Винчи. Опять ведет диалог с одним из великих классиков искусства прошлого. Событие и на его картине происходит в закрытом помещении. Взят тот же стол, что и у Леонардо, с той же скатертью с прямоугольными складками, сохраняющими форму ее свернутости. Однако в отличие от росписи, на которой показано, что скатерть покрывает стол на деревянных ножках, а из-под нее видны ноги учеников, у Дали не видно стола. Его как бы и образует сама скатерть, превращаясь в каменные блоки прямоугольной формы. Здесь тот же Христос в фас к зрителям восседает в центре застолья на фоне пейзажа за окном, те же двенадцать апостолов и те же атрибуты трапезы на столе: хлеб и вино.
Леонардо да Винчи.
Тайная вечеря.
1495–1497.
Трапезная монастыря Санта-Мария дела Грацие.
Милан
Однако как разнятся эти изображения друг от друга по духу. Леонардо дает нам живописную иллюстрацию к евангельскому событию предпасхальной трапезы Иисуса с апостолами в иллюстративно-психологическом духе. Перед нами гениально написанная страница «книги для неграмотных», как именовали иконы и религиозные изображения многие отцы Церкви. Иисус произносит свою фразу о предательстве одного из присутствующих, и все ученики в смятении, активно жестикулируя, начинают обсуждать ее, вопрошать Иисуса о предателе и т. п. При этом все они индивидуализированы и даны в достаточно традиционной для того времени иконографии, так что все достаточно однозначно идентифицируются. Это почти реалистическое (к этому стремился Леонардо) изображение известного евангельского эпизода из земной жизни Иисуса. Никакого мистического, сакрального или символического духа в этом изображении практически нет.
Совсем иное дает нам Дали. Перед нами не иллюстрация единожды случившегося евангельского события, но мистико-символическое выражение его метафизического смысла. Огромный стол пуст. На нем изображены только один преломленный хлеб и стакан с красным вином перед Христом — символы Евхаристии. Апостолы не сидят за столом, как у Леонардо, но, преклонив колена, склонили головы перед Христом в немом благоговении. Мы не видим их лиц, мы не идентифицируем их. Это в данном случае не имеет значения. Апостолы как представители всего человечества принимают здесь священное мистериальное знание от Христа. Не от земного Иисуса, но от вечной ипостаси Бога-Слова. Поэтому тело Христа полупрозрачно. Сквозь него просвечивает пустынный сюрреалистический пейзаж все того же Генисаретского озера с пустыми рыбацкими лодками. Рыбаки ушли ловить души человеческие, к чему призвал их сам Иисус, превратившись в вечных священнослужителей, воспринимающих мистериальное знание от самого Христа для несения его в мир.
Единственное лицо, которое мы видим на картине, это лицо молодого безбородого мужчины в центре стола, символизирующего вечного Христа-Вседержителя и указывающего (напоминающего) нам о принесенной им когда-то сакральной жертве — над ним парит как бы выплывающий из пространства обнаженный торс с простертыми над изображенной сценой руками. Однако это не образ распятого Иисуса, как могло бы показаться при первом взгляде на полотно, но свидетельство божественного покровительства, благодати, постоянно ниспосылаемой, изливающейся на апостолов. Божественный покров Бога-Слова разлит над ними и всеми, приходящими ко Христу. Можно было бы много писать о сакрально-мистическом смысле этого полотна, но здесь для этого не место.
Очевидно одно. Дали удалось в этом полотне в явном диалоге с Леонардо выразить мистический смысл вечно длящейся Тайной вечери Христа так, как это не удавалось ни одному из его предшественников, в том числе и великому Леонардо да Винчи. Да тот, кажется, к этому и не стремился. Дух сюрреализма восходит здесь у испанского сюрреалиста до духа мистического реализма — явления чисто живописными средствами метафизической реальности главного сакрального события христианства.