Вместе с тем искусство и любовь, подчеркивает Пеладан, — не цели, но средства, не объекты, но пути к единому идеальному объекту. На этих путях любовь позволяет любящим раскрыться, расцвести друг в друге. В любви, как и в искусстве, существует своя иерархия: «Любовные впечатления аналогичны тем, что дает высокое искусство» — это «благородная любовь». Эстетическое и любовное наслаждение — оркестровка мелодии души, полифония, таинственная алхимия, заключает Пеладан. Наслаждение это основано на чувствах, а не разуме, понимании. Он убежден в том, что законы большого искусства таинственны: «Человеку нужна тайна, а не понимание; любой не извращенный человек чувствует тайну. Те, кто ее понимают, зовутся магами, гениями, святыми».
И тайна эта носит вневременной характер: «В плане лирического выражения чувств прогресса в искусстве нет», как нет его, по Пеладану, в философии и теологии, лишь переносящих акценты с одного аспекта изучения на другой — ведь проблемы души и духа не меняются. Пеладан решительно выступает против фетишизации новизны в искусстве, не без доли эпатажа провозглашая, что «прогресс — кредо глупцов» («Происхождение и эстетика трагедии»). Принципы искусства носят универсальный характер в силу того, что главный его объект — человек и вечность, а не человек и его окружение, как это представляется приверженцам натуральной школы. Предлагая возлагать «свежие цветы на древний алтарь», а не оправдывать любые новшества, Пеладан исходит из того, что новизна в искусстве оправдана лишь тогда, когда «художественное произведение обогащает чувства всеобщего характера новым способом их выражения». В вечном эстетическом споре о «древних» и «новых» он решительно выступает в защиту древних и классиков, чьим художественным ориентиром была не «физика», но «метафизика» искусства.
Эстетические взгляды Ж. Пеладана нашли концептуальное развитие применительно к различным видам искусства — живописи, театру, литературе. Его видение художественной жизни отмечено прежде всего убежденностью в метафизической сущности искусства и его анагогической миссии, определяющих мистико-символическую герменевтику как метод искусствоведческих штудий. Но разговор о пеладановской метафизике искусства — тема другого письма.
Ваша заинтересованная собеседница
Н. М.
(20.06–12.07.15)
Дорогие друзья,
мы прервали разговор об эстетике Ж. Пеладана на одном из самых интересных мест, связанных с его метафизикой искусства. В какой-то мере мы уже касались этой темы, когда вели речь о его резкой критике идей позднего Толстого. Не менее принципиальный характер, чем спор с Л. Н. Толстым, носила полемика Пеладана со своим кумиром в области живописи Леонардо да Винчи, изучению творчества которого он посвятил ряд монографий. Наибольший интерес в эстетическом плане представляет среди них капитальный труд «Леонардо да Винчи. Книга о живописи. Новый перевод по Кодексу Ватикана с постоянным комментарием Пеладана». Здесь, как и во многих других случаях, Пеладан не смог обойтись без доли мистификаторства: он настаивает на том, что часть знаменитого трактата Леонардо, посвященная архитектуре, была утеряна.
Основную художественно-эстетическую ценность этого труда Пеладана составляет его спор с Леонардо наподобие тех споров художника с поэтом, музыкантом, скульптором, которые содержатся в самой «Книге о живописи». К большинству высказываний Леонардо он дает свой комментарий в сносках, и целостный корпус этих сносок мог бы составить отдельную книгу, дающую достаточно ясное представление о том, как видится искусство живописи Пеладану-эстетику и философу искусства.
В предисловии к своему переводу Пеладан саркастически замечает, что сегодня кто ни попади пачкает бумагу и холст, либо совершает километровые пробежки по художественным салонам. А труд Леонардо — единственная книга, учащая хорошо рисовать и правильно судить о живописи. И хотя многие художники писали о других художниках, например Делакруа о Пуссене, никто, кроме Леонардо, не создал всеобъемлющего труда, который мог бы послужить всеобщей пользе. Убежденный, что «гений творит отчасти бессознательно», и посему многие мэтры были бы неспособны извлечь из своих шедевров те всеобщие, безличные законы и правила, на которых зиждется их красота, Пеладан наделяет таким даром исключительно homo universale, энциклопедиста, каким и является великий флорентиец — живописец, ученый, физик, натуралист и преподаватель.
Однако таким лаудационным тоном отличается только предисловие, примечания же Пеладана носят преимущественно критический характер. При анализе комментариев Пеладана, его полемических замечаний в сносках представляется возможным выделить ряд привлекающих его внимание магистральных тем, таких как искусство и наука, искусство и природа, эстетическое созерцание, мимесис, классификация искусств и их синтез, художник, творчество, талант, гений, канон, прекрасное, возвышенное, безобразное, эстетическое и эротическое, эстетическое восприятие. Все эти сюжеты служат Пеладану для кардинального опровержения основной идеи «Книги о живописи»: вопреки Леонардо, он отстаивает приоритет поэзии и литературы в целом перед изобразительными искусствами, для доказательства чего последовательно оспаривает основные тезисы знаменитого автора.
Приступая к анализу проблемы «Искусство и наука», Пеладан не приемлет прежде всего леонардовское суждение о живописи как не только искусстве, но и науке: «Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей и на фигуры одетого ими тела, на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения в зависимости от степеней расстояния. Эта наука — мать перспективы, т. е. [учения] о зрительных линиях. <…> Из нее исходит другая наука, которая распространяется на тень и свет, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений» (б, 5. С. 61)[55]. Пеладан исходит из того, что подлинное искусство невербализуемо, носит метафизический характер; если же оно научно, технично, холодно, то его ждет неизбежный провал: «Душа и жизнь существуют, но не поддаются определению. Наука констатирует, но не объясняет, устанавливает, но не определяет». Он усматривает противоречие между научно-экспериментальным методом Леонардо и его эстетикой, гениальностью как художника, художественностью как таковой: «Живопись — это искусство, мы рассматриваем ее с качественной точки зрения. Ведь изящные искусства — это прекрасные искусства». Наука же (геометрия, оптика) дает лишь средства для построения перспективы и других узкопрофессиональных задач.
Кроме того, Пеладан акцентирует различие между доступным и недоступным: наука, полагает он, доступна всем, а искусство — только тому, кто обладает эстетическим даром: «Математиком становятся, художником рождаются — это редкая привилегия. Человек превращает другого человека в математика. Художников творит только Бог или природа». Можно научить наукам, но не художественному таланту. Своей выразительностью произведения обязаны исключительно индивидуальной чувствительности художника.
И если живопись как наука — изображение объектов на плоскости, то как искусство она, подчеркивает Пеладан, — качественное изображение объектов, а именно идеализация, вдохновленная идеей красоты. Красоту же, вопреки мнению Леонардо, воспринимает не глаз, а мозг. И если да Винчи был убежден, что красота скрыта в природе, как душа в теле, то есть произведение искусства экстериоризирует красоту, то Пеладан вполне в духе кантовской эстетики утверждает: все знают, что такое красота, сразу распознают ее — это совершенство. И бросает камень в сторону реалистов и натуралистов: идею совершенства понимают все, кроме художников, рисующих каменобойцев, нищих, больных, чернорабочих. Вслед за Шеллингом он настаивает на том, что без красоты нет искусства, понимая под искусством исключительно изящные искусства.
В результате своих рассуждений Пеладан приходит к выводу о том, что «живопись как наука — это обманка. Как искусство она ничего не воспроизводит напрямую. Она реализует ирреальное и подобно зеркалу отражает несуществующее, качественный синтез». Применяя это положение к живописи Леонардо, он говорит о том, что Джоконды во плоти никогда не существовало, это сублимация Селимены. (Еще в своем трактате «Как становятся художником. Эстетика» Пеладан замечал, что поэтическое восприятие лишено физиологического, животного налета: «В „Моне Лизе“ привлекают не пышные женские формы, но странное притяжение загадочной, таинственной улыбки, побуждающей медитировать на тему, какой жизнью, любовью она вызвана. Метафизик почувствует дух Леонардо, смысл взгляда и улыбки Джоконды: „Мне все ведомо; я спокойна, у меня нет желаний; однако моя миссия — вызывать желание, так как моя загадка возбуждает всех, кто на меня смотрит. Я — изящная пятиконечная звезда да Винчи, свидетельство его вечно подвижной души, устремленной ввысь и вглубь. Я — та, что не любит, но мыслит; единственная женщина в искусстве, которая, будучи красивой, не вызывает вожделения. Мне нечего дать страсти, но интеллект узреет себя сквозь призму моего выражения лица как в разноцветном зеркале, и я помогу кому-то понять себя. И те, кто получит от меня духовный поцелуй, смогут сказать, что я люблю их по воле да Винчи, создавшего меня, чтобы показать, что существует духовное соитие — ведь любят мое выражение лица, признающее лишь духовную любовь“».)
Что же касается ставшего традиционным для истории эстетической мысли спора о том, что выше — искусство или природа, то французский мыслитель увязывает его со своим видением классификации искусств. Пеладан оспаривает леонардовское положение о том, что произведение природы выше произведения человека: «Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творения творца, т. е. творения людей…» (7, 7. С. 62). Признавая, что искусство соперничает с природой, Пеладан видит цель искусства, его квинтэссенцию в устремленности к высшему совершенству — духовному абсолюту, и создании художественного эталона совершенства — базового «первокачества».