Подчеркивая, что в природе не все прекрасно, Пеладан замечает, что живописный пейзаж нужен для припоминания, иначе он — «просто вид из окна вагона»: ведь в природе художественное качество спрятано, оно не открывается невооруженному глазу — здесь нужна исключительно умственная операция. Объект же поэзии — не просто природа, но человеческая природа, душевные движения и мысли: «эта нематериальная область важнее форм — даже самые прекрасные из них, доставляющие наслаждение, лишь тела по сравнению с идеей». Подчеркивая превосходство возвышенных идей над природой, Пеладан приходит к достаточно категоричному выводу о том, что «идея превыше всего. Идея творца превосходит факт творения. В природе нет ни справедливости, ни милосердия, ни даже красоты: она лишь дает нам пищу для абстракций».
Исходя из этого, Пеладан отвергает идею Леонардо о превосходстве живописи над поэзией. Как известно, автор «Книги о живописи» исходил из того, что «между воображением и действительностью существует такое же отношение, как между тенью и отбрасывающую эту тень телом; и то же самое отношение существует между поэзией и живописью. Ведь поэзия вкладывает свои вещи в воображение письмен, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными. Поэзия дает их без этих образов, и они не доходят до впечатления путем способности зрения, как в живописи» (2, 17. С. 60). В качестве опровержения этой мысли Леонардо Пеладан приводит следующий аргумент: «Он не хочет видеть, что поэзия лучше, чем изобразительное искусство, выражает чистое мышление — самый хрупкий цветок этого мира, творящий и самое природу. Тростник заслуживает восхищения, но мыслящий тростник превосходит его благодаря сознанию; из всех божественных творений ничто не сравнится с сознанием» — ведь именно с последним и связаны идеализация, идеальность, внутреннее видение. Леонардовский приоритет живописи он объясняет тем, что живопись наиболее доступна для восприятия, коммуникативна, так как, являясь природными, формы и краски понятны всегда, всем и везде. Однако сам Пеладан убежден в том, что для создания красоты достаточно воображения, и в этом отношении специфическая задача художника — показать ее другим, обеспечить наибольшую реальность идеального. Вследствие этого в философско-эстетическом плане живопись ассоциируется у него с особенным, тогда как поэзия — со всеобщим: ведь живопись существует для глаза, поэзия — для духа. В русле «Лаокоона» Лессинга Пеладан говорит о том, что живопись сосредоточена на формах и их материальном описании, тогда как поэзия обращена к духу, а не чувственным ощущениям, она, как в творчестве Данте, носит духовно-моральный характер. Развивая в этом отношении некоторые идеи платонизма и неоплатонизма, Пеладан убежден в том, что «поэзия — искусство заклинания духов, припоминания, а не подражания»; ее сфера — абстракции, трансцендентное, внутреннее.
Оспаривает Пеладан и леонардовское положение о том, что «живопись — это немая поэзия, а поэзия — это слепая живопись» (21, 25. С. 70), лишь имитирующая речь: «Нет, поэзия не подражает речи. Она пробуждает латентные идеи, ударяет по клавишам внутренней клавиатуры; она исключительно ментальна, а не чувственна», транслирует духовное, передает мозгу идеи, а не изображения, что и обеспечивает ее благородство.
Подтверждения идеально-духовной природы поэзии, обеспечивающей ее приоритет над живописью, Пеладан находит и при анализе последней — и тоже в контексте спора с Леонардо по поводу специфики живописной перспективы, красоты и выразительности, рисунка, композиции, движения, колорита, цвета, светотени, модели, пейзажа и др.
Так, он выражает несогласие с положением Леонардо о квазиматериальности тени и рельефов («тень имеет свойство всех природных вещей, которые в своем начале являются более сильными, а к концу ослабевают» — 548, 552. С. 237–238), утверждая, что композиция в живописи — «ментальная операция философского плана». Чисто техническим является только характер персонажа — его нужно изобрести, подчеркнуть, усилить в соответствии с авторским видением. Христос в «Тайной Вечере» Леонардо — Агнец Божий, в Сикстинской капелле Микеланджело — карающий Сын Иеговы; Мария может представать девственницей и матерью, ангел — нести цветы или карающий меч. Это разные концепции, но они соответствуют идее: «Чувствительность художника — та призма, которая морально окрашивает любую фигуру». Чувства, впечатления художника, а не физическая реальность, определяют и перспективу в живописи.
Что касается процесса рисования, то Пеладан различает рисунок с натуры, связанный с художническим анализом жизненных черт индивида, и копирование произведений Античности, сопряженное с философским усилием типизации с целью создания синтезированного всеобщего символа совершенства, чуждого болезни и старости: «Природа дает нам жизненные черты, Античность — сложнейшую загадку красоты, исключительно формальной, нашедшей выражение в гармонии черт лица или частей тела». Античный идеал красоты являет собой сочетание силы и грации: именно то, что красота здесь камуфлирует силу, и способствует созданию прекрасного образа человека. Связывая идеальную телесную форму с античным искусством, Пеладан попутно замечает, что современный спорт уродует, деформирует тело.
Для рисовальщика пластический ритм важнее геометрии, продолжает Пеладан, движение в живописи должно носить не реальный, а воображаемый, изобретенный характер. Прекрасное движение отличается сдержанностью: экстериоризируя душевные порывы, оно призвано вместе с тем не демонстрировать сиюминутную страсть, но создавать идеализацию страсти. В духе рассуждений И. Винкельмана об идеальной, обобщенной античной красоте, подобной чистой воде без вкуса и примесей, ее благородной простоте и спокойном величии, Пеладан настаивает на том, что подлинная цель искусства — не патетика либо экспрессия, но чистая, благородная красота: «Вечно сияют только те произведения, единственный сюжет которых — их красота»; именно она позволяет достичь высшей, наиболее одухотворенной ступени эстетического восприятия — медленного созерцания.
Идеальное, сверхчеловеческое в искусстве чуждо гипертрофированной телесности. Пеладан не согласен с Леонардо в том, что «драпировки, одевающие фигуры, должны показывать, что в них действительно живут эти фигуры» (529, 529. С. 231). Он подчеркивает, что в произведениях живописи потусторонние, нематериальные фигуры, а также значимые, выдающиеся существа (ангелы, Дева Мария, пророки, философы) должны быть задрапированы, а не обнажены, так как живопись, в отличие от скульптуры, не может быть целомудренной, она лишь стыдлива. Пеладан считает ошибкой Микеланджело изображение в «Страшном суде» нагого Христа, неотличимого от других мучеников.
Красота в живописи, по Пеладану, связана с цветом. Комментируя мнение Леонардо о том, что «живопись является сопоставлением света и мрака, смешанных с различными качествами всех цветов, простых и сложных» (439, 408. С. 202), Пеладан акцентирует внимание на том, что цвет — крайне чувствительный элемент, не терпящий ни прямолинейно-точной передачи, как в натурализме, ни резких преувеличений и контрастов, как в импрессионизме, ни чистых тонов, как в примитивизме.
Размышления о цвете наводят Пеладана на мысли о синестезии и синтезе искусств. В этом вопросе он занимает особую позицию, во многом отличную от той, что утвердилась во французском символизме — о ней я уже говорила в письме № 340, подчеркивая, что Пеладан выступает приверженцем не синтеза искусств, а их строгой классификации по иерархическому принципу. Высшим из искусств Пеладан почитал литературу. В его собственных многочисленных и многообразных литературных произведениях имплицитно содержится немало художественно-эстетических идей. Свое эксплицитное выражение они нашли в трудах, носящих собственно литературоведческий характер («Тайна Трубадуров. От Парсифаля к Дон Кихоту», «Ключ к Рабле. Корпоративный секрет»). Наиболее репрезентативный среди них — «Учение Данте», книга, посвященная мистико-символической интерпретации «Божественной комедии».
Приступая к разбору поэтического шедевра Данте, Пеладан прежде всего отмечает, что каждая сцена у этого величайшего из пиитов, Гомера христианской эры — метафизическая формула, настоящий ребус. «Божественная комедия» подобна величественному собору. Однако «в нашу эпоху, которая безразлична к религии, неадекватна в философии и неспособна на страсть», восхищаются его размерами и пропорциями, не замечая символизма витражей, фигур на капителях — его эзотерического, мистического смысла. Пеладан предлагает интерпретацию аллегорий и символов в тексте Данте, прочитанном в качестве эзотерической, а не любовной лирики, мистического откровения.
Пеладан убежден в том, что Данте — католик лишь внешне, на самом же деле он гностик, член ложи Иоаннитов (рыцарей Мальтийского ордена). Язык его поэмы — это язык тайного общества, язык посвященных, свидетельство не столько поэтического искусства, сколько тайный шифр, своего рода учебник криптографии, квинтэссенция масонского учения: «Этот язык продирается сквозь колючий кустарник кавычек, он сеет и прививает». Французский мистик интерпретирует «Божественную комедию» сквозь призму перипетий борьбы гвельфов и гибеллинов, проходившей на фоне противоборства между папством и империей за господство на Апеннинах — Данте был ее современником и участником. Пеладан считает Данте гибеллином, приверженцем власти императора, а не Папы римского (по его мнению, римская церковь для великого флорентийца — «гадкая, дегенеративная дочь благородных апостолов»), что импонирует воззрениям самого Пеладана — принципиального критика официальной католической церкви.
Обращаясь к символике «Божественной комедии», Пеладан различает в ней четыре смысловых уровня: экзотерический, эзотерический, аналогический, косвенный (воображаемый). Он прочитывает ее как апофеоз духовной, а не чувственной любви. Беатриче в его понимании — символ христианской религии, полностью проникнутой лютеранством антипапской направленности; сам же Данте — еретик. Но Беатриче — это и аллегория Богоматери, мудрости, философии. Она же в мистико-кабаллистическом духе — воплощение числа 9. Третье небо в дантовской религии любви — небо посвященных, масонов третьей степени.