При анализе книги Пеладана о Данте вызывает некоторое удивление, что, будучи достаточно тонким ценителем эстетического качества искусства, высказывая весьма точные и актуальные суждения о смысле и значении эстетики вообще, например, в полемике с Л. Н. Толстым, поднимая в иерархии искусств литературу и поэзию на высшую ступень, он в своей книге о великом европейском поэте практически не уделяет внимания анализу его художественного языка, средств художественного выражения тех идей, которые он изыскивает в этом произведении.
Особое значение придает Пеладан эстетическому трактату Данте «О народной речи», направленному против средневековой латыни как языка искусственного, в защиту народного — итальянского — языка, подобного ячменному хлебу, способному насытить тысячи людей; таков природный дар, ему учатся, подражая кормилице. По мнению Пеладана, более точным для этого трактата было бы название «О свободомыслии народной речи» — Данте не дал его из страха перед инквизицией, ведь латынь — церковный язык, язык Папы римского. В обсуждаемом трактате французский мистик также усматривает тайный шифр. Так, в его интерпретации трагическое у Данте символизирует полезное (спасение), приятное (любовь) и честное (добродетель). Он видит в Данте поэта-теолога, для которого поэтическая народная речь как раз и является тайной доктриной. Язык самого Данте для него непереводим — теряется его эзотерический, оккультный смысл. Его творчество загадочно, непроницаемо, не поддается расшифровке: ведь Данте — не автор оригинальной системы, а мистик, приглашающий нас на символический пир. Доминанты его творчества — созерцание и анагогия: «его учение, как молния красоты, пронзает эпохи, несет на себе печать Святого Духа».
Современное воплощение тайной доктрины Данте, преодолевшей время и пространство, Пеладан находит в творчестве Вагнера. В «Парсифале» он усматривают линию, направленную против папства, власти денег: «Вагнер оживил идеал Данте <…> Ереси воплощаются в несравненных шедеврах». Теологическим идеалом совершенства у Данте и Вагнера он считает неохристианство — и в этом плане полностью солидаризируется с ними.
Что же касается драматургии и театра, то, как и в искусстве в целом, Пеладана влечет их метафизическая сущность, сакральное происхождение, сокрытое в них тайное эзотерическое знание. Пеладан-драматург и теоретик театра задается целью восстановить изначальное призвание театрального искусства — создание ритуальной драмы, возрождающей традиции Элевсинских мистерий Древней Греции. И прилагает к этому немало усилий: в своей сочетающей античную и католическую символику «Прометеиде» (1895) он попытался «реконструировать в эзотерическом духе» трилогию Эсхила, исходя из убежденности в том, что «Прометей прикованный» — лишь ее центральная часть, которой предшествовал «Прометей-огненосец», а замыкал ее «Прометей освобожденный». Он сравнивал свою реконструкцию с гипотетической реставрацией Сикстинской капеллы, от которой не осталось бы ничего, кроме центральной фрески «Страшного суда».
А. Ф. Лосев в своей работе «Проблема символа и реалистическое искусство» отмечал: «Среди исканий в буржуазной литературе конца XIX в. Прометей Пеладана заслуживает особого упоминания.
Прометей у Пеладана — прежде всего апостол, мученик и пророк истинного бога. В своей благородной миссии спасти человечество и направить его развитие по пути прогресса (дать огонь, научить ремеслам, искусству, любви) Прометей выражает волю высшего бога, о котором он говорит как о „создателе всего мира“, о „творце смертных и бессмертных“, как о „первопричине Вселенной“. Существование этого бога проявляется в мировой гармонии, в неотвратимости судьбы смертных и бессмертных. „Зевс же не бог, а, скорее, царь“, официальная правящая власть.
История Прометея у Пеладана — это путь обретения бога, поиски и окончательное осознание бога.
В начале драмы Пеладана духовный скепсис. Потом — жадное стремление спасти людей от Зевса, колебания, сомнения; поиски возможностей спасения; божий знак, неожиданно появившийся огонь, разрушает сомнения, он видит в этом знаке проявление воли высшего Владыки. Но огонь и прогресс принесли, по мнению Прометея, много дурного — войны, воровство и т. д. Прометей опять сомневается в своей миссии. Зевс, чтобы уничтожить людей, посылает Пандору с ее несчастьями. Прометей совсем впадает в мрачные раздумья, но с помощью Божественного огня (выполняя волю бога) заставляет Пандору помочь людям стать нежными, чуткими, любящими. Пандора — женское начало, которое облагораживает человечество.
В наказании Прометея у Пеладана опять-таки можно усмотреть проявление воли высшего божества. Прометей прикован к скале не оттого, что похитил огонь (это лишь формальная причина), а, скорее, потому, что он должен страдать за все человечество. И Прометей выступает здесь не в роли богоборца, а в роли святого, великомученика, „страдальца за справедливость“. Прометей благодарит высшего бога и, стоя на коленях, рукою крестит себя.
Однако замысел автора — создать образ Прометея святого в трилогии воплощается до некоторой степени противоречиво, поскольку вся вторая часть трилогии в значительной мере представляет перевод богоборческой трагедии Эсхила „Прометей прикованный“, который логически не вполне совмещается с идейно-художественной структурой пьесы» (с. 270–271).
Пеладан мечтал поставить свою «Прометеиду» в «Комеди Франсез», но получил отказ — не помогло ни его прошение на имя президента Французской республики, ни письмо министру просвещения и изящных искусств. Одним из его неосуществившихся замыслов было также основание театральной школы и хорового общества, направленных на возрождение древнего искусства театральных мистерий.
Более счастливую судьбу имели его пьесы «Вавилон», «Сын звезд» (ее постановку сопровождала музыка Э. Сати), «Византийский принц», «Семирамида», «Эдип и Сфинкс», «Орфей», «Аргонавты», «Тайна Грааля».
Свою театральную эстетику Пеладан в концентрированном виде изложил в труде «Происхождение и эстетика трагедии» (1905), уже по названию перекликающемся с «Рождением трагедии из духа музыки» (1871) Фридриха Ницше, посвященном кумиру Пеладана (и кумиру Ницше в период написания этой работы) Рихарду Вагнеру. Вагнеровские оперы были для него идеалом тотального, «абсолютного» театра, взыскующего сильных, почти невероятных чувств, возрождающего сакральные представления и легенды древности.
Предметом его интереса являются прежде всего эстетическая сущность трагедии и трагического. Водораздел между категориями трагического и прекрасного Пеладан усматривает в том, что драме чужд один из законов красоты — пропорциональность. Главным в трагедии он считает не красоту формы, не «искусство для искусства», но ее мистический план. Под этим углом зрения он анализирует природу античных трагедий, характер их метафизического «тайного учения».
Главным в театре античной Греции представляется Пеладану идеальное сочетание искусства, веры и инициации, художественности и мистицизма, стремление заглянуть в потустороннее, выйти за границы полной страданий жизни, найти духовный путь избавления от ее тягот. Примеры такого духовного становления личности он усматривает в дионисийстве как эзотерической и экзотерической тайной доктрине, ритуале вакхической секты с ее культом вина как символа наслаждения и свободы, культивирующей идеи духовного освобождения задолго до христианства. В Дионисе он видит единственного театрального протагониста, выступающего под различными масками — то Прометея, то Эдипа, то Ореста. Античные дифирамбы Пеладан интерпретирует как песнь инициации, возвестившей бессмертие человека, мистическое возвышение его души, открывшей горизонт становления; как пророчество древнегреческого театра о победе демона над богами, человека над роком — и это за много веков до возникновения христианства. Прометей для него — символ героизма и освобождения, Эдип — справедливости, искупления вины, спасения души, Антигона — сознательного самопожертвования. И все они в совокупности восходят к Дионису как благородному, возвышенному идеалу, хранителю тайного знания. Священное в античной Греции возвещало о себе в сценическом искусстве через танец, ритм; его символы — оракулы, Эринии, ладья Харона, змеи, чудовища, свет, сияние. В античном театре сочетались «все виды эстетического удовольствия, объединяющего ярость инстинкта и чистоту идеи», символизирующие «чудесное соседство смертного и бессмертного».
Пеладан убежден в том, что Эсхил и Софокл как посвященные в тайну человеческого предназначения мистики, метафизики, философы, а не только эстеты основали и в то же время своим творчеством исчерпали трагедию. Они создавали свои шедевры в ту великую эпоху, когда кроме главной — сугубо эстетической — функции трагедия наделялась и другими: религиозной, социальной, патриотической; в те времена не шла речь об искусстве только как развлечении. Современный же ему французский театр подвергается Пеладаном бескомпромиссной критике как нацеленный исключительно на ублажение невзыскательной публики. В этом контексте его внимание привлекает проблема «Демократия и театр».
При анализе современного состояния театрального дела во Франции Пеладан исходит из того, что «художественная форма зависит от эпохи, а не от индивида, даже талантливого». И если античная греческая демократия создавала идеальные условия для развития театра, то современные формы буржуазной демократии ему отнюдь не благоприятствуют. В античном театре «вершины притягивают молнии, бурные страсти влекут за собой ужасные страдания, распахнутые крылья желания обрекают на удары судьбы», а греческий хор служит «патетической линзой». Греки, замечает Пеладан, умели соединить великое искусство и посредственную публику, «натянуть лук демократической трагедии», чего после них ни в одну из эпох развития европейской культуры никому сделать не удалось — ни Шекспиру, ни Расину, ни Гёте. Во времена же буржуазного индивидуализма мельчает все, в том числе и театральное искусство. Если в Античности трагедия была церемониалом, предопределяющим грандиозные условности, поражающую воображение декламацию, то теперь их заменила обычная повседневная речь. Внимание перенесено с пьесы на игру актеров, что благоприятствует актерскому волюнтаризму.