ть?
Квинтэссенцию его духа я в свое время попытался выразить в «Апокалипсисе» (с. 127–135) совсем в ином вербальном формате, но сейчас даже не буду туда заглядывать. Да тогда мне на ум еще и не приходило это понятие — «дух сюрреализма». Я жил одним главным духом искусства — духом музыки, духом высокой поэзии в любом искусстве, т. е. наслаждался высоким эстетическим качеством произведений любого вида искусства и не размышлял о более локальных модификациях эстетического духа. Это было лет 20 назад и более.
А как сегодня я понимаю его?
Между тем Миро постоянно сопровождает меня. Вот, не случайно же пять лет назад я вынес на обложку нашего Триалога репродукцию одной из значимых и высокохудожественных картин Миро «Порт» (или «Гавань») (1945). Названия у Миро, как и у всех сюрреалистов и авангардистов первой половины прошлого столетия, не имеют особой связи с художественным содержанием картин, разве что какие-то ассоциативные намеки, не всегда доступные зрителю, — не более. Правда, кажется, не в данном случае. Здесь даже и намеков ни на какую гавань я не вижу.
Большая прекрасная картина Миро периода его расцвета. В ней сконцентрированы и характерная для автора художественно-живописная стилистика, и достаточно сильно выражен лично его аспект духа сюрреализма. При этом относительно лаконичными средствами. На серо-желтом живописно-проработанном фоне (фоны у него играют огромную роль неких пространств иных измерений) методом автоматического письма прорисован тончайшей кисточкой черный контурный рисунок, являющий собой абрис свободно пересекающихся биоморфных и антропоморфных феноменов. Части некоторых из них закрашены яркими черными, красными и зелеными локальными цветами.
Хуан Миро.
Гавань.
1945.
Частное собрание.
Нью-Йорк
В рисунке преобладают намеки на женские эрогенные признаки, что характерно для многих работ Миро. Вообще женщина, птица, звезда, данные с помощью стилистики, близкой к рисункам детей раннего возраста, — главные визуальные инварианты большинства картин Миро. Эта стилистика ярко выражена и в данной картине. Весь предельно эстетский рисунок стилизован под наивное детское изображение, выполненное углем на серой стене дома со слегка стершейся краской (желтый цвет — от прежней покраски). Здесь есть и женская фигурка справа, и характерный для Миро зубастый монстрик слева (страшилка из детских фобий), и знак звезды (слева в верхнем углу), и черный квадратик справа вверху, прорастающий во все стороны ножками и ручками с кружочками, и какие-то биоморфные образования, объединяющие всё в общую композицию или некий замкнутый мир и дающие в своем пересечении в центре картины огромное черное пятно (черную дыру пустоты небытия или сверхплотный сгусток потенциальной энергии? — вопрос и к «Черному квадрату» Малевича?).
Наивная рисовальная стилистика (наивность в самих визуальных образах антропо— и биоморфных изображений, но не в линии, которая утонченно музыкальна) изображения и условные половые признаки женского тела придают картине игриво-радостный характер — это вроде бы мир глазами ребенка, хорошо знающего тело своей матери и особенно доставляющие ему (да и художнику в не меньшей мере) радость обычно скрываемые его части. Однако черные (и особенно черный огромный провал в центре картины), красные и зеленые абстрактно-биоморфные пятна, разбросанные по всему полотну, контрастируя между собой по цвету и с радостным характером рисунка (частями которого они являются!), создают общую тревожную, драматическую, а мне кажется даже и апокалиптическую, атмосферу общего художественного образа полотна.
Именно это и побудило меня в свое время предложить иллюстрацию данной картины для обложки нашего «Триалога», который был замыслен мною как разговор трех мыслителей и профессионалов в вопросах духовной культуры о наиболее сущностных духовно-эстетических аспектах Культуры и Искусства. И, одновременно, — как некий герменевтический разговор об Апокалипсисе Культуры, предвещающем глобальный Апокалипсис Универсума, т. е. в какой-то мере и как обсуждение не только самой реальной и крайне актуальной проблемы, но и ее выражения в моем «Художественном Апокалипсисе Культуры». В картине Миро я увидел почти адекватный художественный символ, охватывающий основные смысловые ходы Триалога и хорошо коррелирующий с ориентацией его авторов на высокохудожественное искусство, на высокий эстетический опыт в первую очередь. Полагаю, что я не ошибся. К тому же картина Миро — высокохудожественное выражение духа сюрреализма в специфической для Миро форме. А сюрреализм с 90-х годов, когда я увидел многие его работы в европейских музеях в оригинале, открылся мне как наиболее сильное художественное выражение Апокалипсиса.
Между тем разговор об этой картине незаметно ввел меня, пожалуй, в самую суть творчества Миро. Она, по-моему, сводится к игре на контрастах и прямых оппозициях самых разных уровней, среди которых контраст между вроде бы детским наивным рисунком и далеко не детским глубинно драматическим и даже трагическим восприятием мира, выраженным отчасти самим этим рисунком, но многократно усиленным цветовым решением, играет существенную, если не преобладающую роль. Это в какой-то мере роднит его с Клее, конечно, но о нем я сейчас не буду говорить. Клее все-таки прекрасная ария совсем из другой оперы.
Искусство Миро дает повод вспомнить об убежденности сюрреалистов, да и многих других авангардистов начала прошлого столетия в том, что детскому сознанию, как и сознанию людей с нарушениями психики, открываются те глубины бессознательного, которые существенно закрыты от сознания обычных людей цензурой разума, подавлены ею, согласно Фрейду, кумиру всех сюрреалистов. Поэтому они сознательно обращались к изучению детских рисунков, как и искусства психически больных людей, да и среди самих авангардистов, как мы знаем, было немало художников с подобными расстройствами. Интересно, что Бретон, выведя героиней повести «Надя» девушку с больной психикой, снабдил второе издание книги (1964) рисунками этой самой Нади, наивными рисунками, сделанными рукой взрослого и явно больного человека, никогда не учившегося рисовать. Никакой художественности в них практически нет, но все-таки выражение определенной душевной ущербности они содержат. Это просто наивные неумелые рисунки, которые может нацарапать действительно любой человек. Однако сами сюрреалисты ценили подобные рисунки за их непосредственность, якобы выражающую какие-то глубинные тайны бессознательного.
Многие авангардисты и близкие к ним художники того времени нередко сами пытались использовать визуальную лексику детских рисунков, да и рисунков больных людей. Миро в этом плане был одним из самых последовательных (наряду с Клее, конечно). Но как он ее использовал! Ничего детского в его рисунках уже нет. Это высокохудожественная стилизация под детский рисунок, выполненная, как правило, характерным для сюрреалистов методом «психического автоматизма» — одним мгновенным росчерком тонкой кисточки.
Интересно, что использование стилизованной детской визуальной наивной лексики позволило каталонскому сюрреалисту, увлекавшемуся, как и все его коллеги по направлению, учением доктора Фрейда и его словарем сексуальных символов, фактически снять прямолинейную фрейдистскую символику и брутальную либидозность, сублимировать ее в сферу мифогенного Эроса как творческипреображающего начала Универсума. Можно привести ряд интересных примеров этого типа изображений из разных периодов творчества Миро, о ней немало написано искусствоведами, но все-таки не она преобладала в его живописи и, главное, не с ее помощью выражался дух сюрреализма в его работах. Поэтому я оставляю ее в стороне.
Так в чем же все-таки и где с наибольшей силой он выражен Миро? В чем его специфика?
Отчасти я уже попытался показать ее всего на одной работе. Попробую, однако, развернуть этот разговор, созерцая и другие его полотна. Ретроспектива Миро в Альбертине имела тематически-смысловое название «От земли к небу». И в нем есть, конечно, глубокий смысл. На обложку каталога вынесена в качестве выражения этого смысла одна из ранних картин Миро «Пейзаж с петухом» (1927). Символ весьма выразительный и достаточно прямолинейный. Нижняя половина полотна закрашена теплой охристой краской, верхняя — темно-синей. Очевидные земля и небо. Почти в центре картины от земли к небу тянется в духе детского карандашного рисунка паутинка лестницы, завершающаяся в самом верху неба двумя черными кружками (упирается в край неба). Слева на земле таким же детско-рисуночным способом изображено колесо. По земле разбросано несколько черных пятен. На правом краю картины на границе земли и неба с черного камня пытается взлететь в небо игрушечный (в виде детской игрушки) петушок без крыльев, но с роскошным хвостом. Он устремлен к некой биоморфной горизонтальной фигуре, уплывающей от него как облачко в левом верхнем углу.
В картине много пространства. Холст длиной почти в два метра и высотой метр тридцать минималистски, если так можно выразиться, заполнен. Основную поверхность занимают большие и почти равные плоскости земли и неба. Фигурки петуха и био-облачка по сравнению с ними малы, лестница и колесо, прочерченные тоненькими паутинными линиями, почти незаметны. Это одна из немногих картин, где господствует Пустота, которой в каталоге посвящена отдельная статья «Совершенная пустота» («Vollkommene Leere»), и художественному осмыслению которой немало внимания уделил сам Миро, особенно в поздний период своего творчества. Здесь перед нами первый подступ к этой Пустоте. И он, нужно признать, удался художнику: образ Пустоты как некой первоосновы бытия, его глубинного потенциала. Фактически на картине нет ни неба, ни земли в нашем понимании. Цветовые указания на них — лишь поверхностные и даже абсурдные намеки. Детско-рисуночные колесо и лестница только подчеркивают абсурдность этого предельно условного пейзажа, как и все остальные пятна и фигурки, если подходить к нему с мерками обыденного сознания. Нам явлена та Пустота инобытия, которую поздний Миро осмыслит голубым цветом бесконечных плоскостей, но пока он только ищет к ней подходы. И явление ее в этих подходах явно пугает его своей бездной неизвестности, которая оборачивается у него