тревожным духом сюрреализма. Им и дышит это минималистское полотно.
Хуан Миро.
Пейзаж с петухом.
1927.
Частное собрание.
Базель
Ощущением тревоги, беспокойства, даже трагизма пронизаны многие полотна Миро зрелого период (30–60-е гг.), и прежде всего в этом я усматриваю особенности его духа сюрреализма. Открывшаяся в «Пейзаже с петухом» неизведанно таинственная Пустота очевидно напугала Миро, и он начал заполнять ее бесчисленными абстрактными, полуабстрактными, био— и антропоморфными фигурками, формами, феноменами (30–40-е гг.), подобиями архаических иероглифических знаков (более поздний период), но они только усиливали ощущение этого грозного фона, глубинной подосновы нашего (или иного?) бытия.
// На полях я должен сделать одно существенное разъяснение, касающееся моего употребления термина «пустота», который я использую в связи с искусством XX–XXI вв. Размышляя об арт-продукции пост-культуры, как вы знаете, я нередко говорю о том, что за этим как бы искусством я не вижу ничего, кроме пустоты. В этом случае я употребляю термин в обыденном смысле, имея в виду, что данное искусство ничего не выражает, не изображает, не символизирует и ничего не содержит в себе, т. е. не обладает никаким эстетическим качеством. Кажется, иногда я обозначал так понимаемую пустоту и с прописной буквы, чтобы тем самым усилить смысл полной и абсолютной пустотности. В случае же с Миро и некоторыми авангардистами (например, с тем же «Черным квадратом» Малевича и отдельными его супрематистскими работами) я имею в виду Метафизическую пустоту (обозначаю как «Пустота»), которая чревата определенным бытием; это Ничто, обладающее творческим потенциалом и интенциями произвести Нечто.
Хуан Миро.
Живопись. 12 апреля 1933.
Народная галерея в Праге.
Прага
Кроме того, исследователи нередко связывают «пустоту» в картинах Миро (имея в виду большие пустые цветные пространства его холстов, не заполненные ничем) с буддистским пониманием пустоты. Вроде бы и сам Миро что-то знал об этой, именно буддийской пустоте и стремился через понимание ее найти путь «к познанию сущности вещей». Думаю, что все это красивая риторская упаковка для того, что в принципе не поддается вербализации. И буддизм здесь ни при чем. Модное увлечение европейцев XX века восточными духовными практиками и теориями так и остается на уровне лишь модного поверхностного увлечения. Восточная духовность (тем более буддистская) вряд ли может серьезно коррелировать совсем с другим типом (в том числе и генотипом) западного сознания, менталитета, духа. Для понимания творчества Миро более чем достаточно христианства, того же испанского католицизма, в атмосфере которого проходило детство всех европейских художников начала прошлого столетия, тем более испанских, и знания общей ситуации в Европе первой половины XX столетия. //
Хуан Миро.
Живопись (Ритмические фигуры).
1934.
Художественное собрание Нордрейн-Вестфалия.
Дюссельдорф
Хуан Миро.
Живопись (Птицы и насекомые).
1938.
Альбертина.
Вена
Обостренно развитые интуитивно-бессознательные уровни духовного видения Миро позволяли ему проникать в сокровенные тайники Универсума, и он приносил оттуда чаще всего отнюдь не оптимистический для человечества опыт. Небо, к которому он устремлялся в своем творчестве от земли, далеко не всегда представало перед ним в лучезарном солнечном свете. Чаще оно являло ему мотивы трагического или даже мистического беспокойства, драматизма, если не сказать сильнее.
Вот полотно «Живопись. 12 апреля 1933 года». Здесь очевидное столкновение двух пространств правого красно-бурого цвета с левым темно-синим, на границе с правым переходящим в зеленоватые разводы. Цветовой конфликт усиливают и парящие в этом пространстве абстрактные цветные формы, явно настроенные враждебно по отношению друг к другу и устремленные своими острыми элементами друг на друга. Не менее напряженная и беспощадная борьба вершится и на холсте «Живопись (Ритмические фигуры)» (1934). Здесь более сложные и цветовые конфликтные отношения, и столкновения форм вокруг биоморфного химерического существа с признаками женщины, птицы и еще бог весть кого или чего.
«Живопись (Птицы и насекомые)» (1938). На сине-голубом фоне несколько биоморфных существ, изображенных в детской стилистике и имеющих отдельные признаки и птиц, и насекомых, и опять же женщины весьма угрожающе парят в голубизне Пустоты. Угроза нагнетается прежде всего черными пятнами, в изобилии покрывающими отдельные части этих фантастических существ, с которыми контрастируют редкие красные и белые проблески на тех же существах.
Хуан Миро.
Женщина и птица ночью.
26 января 1945.
Частное собрание
Есть у Миро работы и совсем другого типа. Вот, например, два близких по духу полотна: «Женщина и птица ночью. 26 января, 1945», и «Женщина ночью. 18 апреля 1945». Доминирует очень светлый охристо-розоватый живописный фон. И там и там женщина изображена в правой нижней части картин в стилизовано детской рисовальной манере (чистые линеарные рисунки с редкой раскраской небольших элементов яркими красками — красной и черной, тоже характерный для Миро прием). В первой картине над женщиной нависла условно изображенная птица с огромным темно-темно-зеленым клювом. По полотну разбросано несколько черных округлых пятен, попарно соединенных тонкой нитевидной черной линией. Ночь, видимо, означает условная звездочка (тоже постоянный визуальный инвариант Миро), прорисованная в левом верхнем углу. Во второй картине та же звездочка, те же черные попарно соединенные ниточкой формы, вместо птицы некий иероглифический знак и по всему холсту разбросаны реальные отпечатки рук, надо думать, самого художника, охристо-коричневатого цвета. Несмотря на общий очень светлый тон обеих картин, они несут ощущение какой-то глобальной тревоги (в первой картине за счет темной фигуры птицы) и даже ужаса (во второй картине его выражает сама фигура женщины, данная крайне условно, но предельно выразительно).
Подобные настроения выражают многие, кстати, достаточно разнообразные по решению, картины великого сюрреалиста. Большая часть из них имеет название просто «Живопись», иногда с различными подзаголовками в скобках или точными датами (до дня и месяца написания). Одни из них переполнены разными формами на очень живописных фонах, другие более лаконичны (и фоны, и количество фигур), но все они являют нам какие-то совершенно неизвестные миры с очень тревожной, часто трагической и даже апокалиптической атмосферой. В подавляющем большинстве картин Миро нет покоя. Там вершатся бурные драматические и трагические процессы между контрастными цветоформными образованиями, нередко в определенной мере близкие по общему характеру к динамическим процессам в картинах Кандинского его «драматического периода» (1910–1920).
Хуан Миро.
Женщина ночью.
18 апреля 1945.
Частное собрание.
Швейцария
Однако в отличие от сугубо беспредметных полотен великого абстракциониста у Миро и абстракция организована по-иному, и практически в каждом полотне есть намеки на известные в нашем мире предметы (птицы, небесные тела, женщины) или на какие-то фантастические биоморфные существа и их фрагменты. Все это существенно влияет на характер восприятия работ Миро и способствует в конечном счете возникновению духа сюрреализма, которого нету Кандинского, по крайней мере в указанный период. Именно намеки на какую-то, явно неземную жизнь в большинстве работ Миро за счет органичного встраивания в абстрактные живописные пространства биоморфных знаков типа по-детски нарисованных существ или полуабстрактных органических форм и способствуют возникновению духа сюрреализма в этих работах. И окраска этого духа, как правило, имеет явно выраженный апокалиптический характер.
Хуан Миро.
Живопись.
1954.
Фонд Хуана Миро.
Барселона
Хуан Миро.
Женщина и птица.
3–1–1966.
Галерея Лелонг.
Париж
Хуан Миро.
Женщина ночью.
26–11–1970.
Фонд Хуана Миро.
Барселона
Вот еще пара подтверждающих это характерных примеров.
«Живопись» (1954). Натемно-синемфоне со звездочками в компании с несколькими абстрактными цветовыми пятнами красного цвета и теплых тонов других цветов черная полуиероглифическая фигурка человечка создает в целом тревожное настроение. Нужно отметить, что в послевоенный период Миро начинает все активнее использовать особые знаки черной краской, стилизованные под какие-то архаические письмена или восточные иероглифы, которые используются или в чистом виде абстрактных знаков, или в сочетании с антропо— или биоморфными фигурками. Они резко выделяются на фоне картины, как бы запечатывая ее некой сакральной печатью или надписью, и активно работают на дух сюрреализма, образуя сложные конфликтно-оппозиционные отношения с живописными абстрактными пространствами, локальными абстрактными цветными пятнами и стилизованными под детские рисунки элементами изображения.
Ужасом веет от небольших полотен «Женщина и птица. 03–01–1966» и «Женщина ночью. 26–11–1970». Угрожающе черный цвет толстых линий на живописном фоне этих картин и особенно черные обводки вроде бы глаз женщин (а кроме них фактически ничего и нет женского <=человеческого> в изображениях) создают это настроение.
Хуан Миро.
Женщина.
13–2–1976.
Галерея Лелонг.
Париж
Хуан Миро.
Женщина на фоне солнца.
1950.
Частное собрание
// Вообще, замечу на полях, от живописи Миро создается ощущение, что женщин он, мягко говоря, не слишком боготворил. Их знаки, часто идентифицированные только по названиям, служат, как правило, для создания угрожающего настроения в его полотнах. Квинтэссенцией подобных изображений является женщина-паук («Женщина. 13–02–1976»), да и многие другие изображения женщин 50–70-х гг., в которых он не жалел черной краски (см.: «Женщина на солнце» («Femme devant le soleil») (1950). To же, пожалуй, можно сказать и о птицах. Их черные огромные клювы на многих полотнах служат созданию того же настроения. Поэтому нередко они фигурируют на одном полотне вместе с женщинами, иногда сливаясь с ними в некое биоморфное устрашающее существо. Ярким символом такой мегеры является небольшая, но экспрессивная картина «Женская голова» (1938). Исследователи пытаются связывать этот образ с каким-то древним архетипом богини-Матери, объединяющим в себе светлые и темные, разрушительные начала жизни, но я вижу в ней лишь мощный образ хтонического карающего начала, который в бессознательных уровнях психики Миро соединился (почему-то? Ясно, что искусствоведы-психоаналитики давно ответили на этот вопрос, но здесь он у меня стоит чисто риторически) с женским началом. Сейчас мне почему-то вспомнились вдруг и неприглядные образы женщин в прозе известного декадента Гюисманса, которую, конечно, хорошо знали в Париже в первой трети XX в. все авангардисты. Однако это еще нуждается в проверке. Как-нибудь на досуге перечитать Гюисманса. //