Хуан Миро.
Женская голова.
1938.
Частное собрание.
Лос-Анджелес
Хуан Миро.
Урок катания на лыжах.
1966.
Галерея Лелонг.
Париж
И полным апокалиптическим мраком, и адскими казнями веет от большого мрачного полотна, иронично озаглавленного «La legon de ski» («Урок катания на лыжах») (1966). Живописно данное серое пространство с редкими проблесками белизны отделено от реципиента какой-то угнетающе мрачной черной конструкцией-решеткой, сплетенной из искривленных элементов решетчато-иероглифического типа, встречающихся и в других его картинах, но здесь собранных в нечто агрессивно угрожающее вокруг круга, разделенного толстыми черными контурами на фрагменты неправильной формы с приглушенными цветными плоскостями. И все щетинится во все стороны острыми шипами и закорючками.
В противовес этому в 60-е годы Миро создает и полотна с совершенно иным настроением и духом. Я имею в виду его знаменитые голубые холсты. В частности, большой триптих «Голубое. 04–03–1961», одно из полотен которого находится в Париже, а два других в Нью-Йорке. На огромных небесно-голубых живописных пространствах здесь искусно и достаточно лаконично разбросаны небольшие черные пятна и по одному огненно-красному пятну (на третьем полотне всего по одному небольшому черному и красному <справа вверху> пятну, и от последнего, как от воздушного шарика, спускается вниз длинная нитка по диагонали всего огромного <270 × 355 см> полотна). Миро в этих холстах преодолевает свой страх 30-х годов перед Пустотой и открывает для себя и для нас совершенно новый мир инобытия бесконечного пространства, втягивающего в себя дух чуткого реципиента. Голубые полотна настраивают его на глубокий медитативно-созерцательный лад.
Хуан Миро.
Голубое П.
4–3–1961.
Галерея Пьера Матисса.
Нью-Йорк
Хуан Миро.
Голубое III.
4–3–1961.
Галерея Пьера Матисса.
Нью-Йорк
Хуан Миро.
Живопись.
1953.
Частное собрание.
Швейцария
Чувствую, что пора подводить черту под Миро, ибо, чем дольше рассматривать каталоги его выставок, альбомы и монографии, тем больше о работах хочется что-то сказать. Между тем, друг мой Пушкин, мы пишем не очередную пудовую монографию о нем, которых и так немало, а лишь небольшое письмецо друзьям об одной локальной и почти личной теме — духе сюрреализма. Так есть ли он у него? Сюрреалист ли все-таки Миро? И чем характеризуется этот дух, если он есть?
Хуан Миро.
Красное солнце пожирает паука.
2–4–1948.
Частное собрание.
Нью-Йорк
Мне кажется, что по ходу изложения я худо-бедно попытался положительно ответить на все эти вопросы. За исключением, возможно, еще одного: что же все-таки объединяет таких во всем разных художников, как Дали и Миро, под одной шапкой сюрреализма?
Теоретически это понятно. Оба они вполне поддерживали манифесты сюрреализма Бретона, двумя руками голосовали за теорию бессознательного в изложении Фрейда, полагали, что сновидения, галлюцинации, бред, психический автоматизм выводят на свет Божий значительно более глубокие пласты реальности, чем обыденное видение чувственно данного мира, и стремились в искусстве запечатлевать именно свой бессознательный опыт. На этой основе они и назывались сюрреалистами и являлись таковыми. Однако что говорит нам их живопись?
Прежде чем отвечать на вопрос о шапке, хочу напомнить одно признание Миро в интервью, данном в 1952 году. «Жизнь кажется мне абсурдной. Не разум говорит мне это, я так чувствую. Я пессимист: мне всегда видится, что всё катится к худшему». Духовно укрепляло его при таком мироощущении, как признается он сам в том же интервью, только искусство: поэзия, музыка, архитектура, но и шумы обыденной жизни, которые он любил слушать при прогулках по улицам Барселоны, которые позже в Нью-Йорке он услышал в музыке Кейджа и сошелся с ним на этой почве. Думаю, что именно в этом мироощущении ключ к основным мотивам творчества Миро. Усмотренный им абсурд жизни и пессимистическое в целом видение мира двигали его кистью, которая прозревала у гениального мастера метафизические основы того, что он интуитивно ощущал в чувственно данном ему мире.
При всем предельном различии художественного мышления Дали и Миро, оба каталонца почти одинаково остро и глубоко ощущали глобальность надвигающихся трансформаций земного мира (библейского тварного бытия) и человеческой жизни прежде всего. Метафизически фундированный абсурдизм мира и неизбежность его уже приблизившихся кардинальных, отнюдь не безболезненных метаморфоз оба художника прозревали очень ясно, и каждый по-своему, но художественно убедительно и сильно выразили в своем творчестве. Это и объединяет их искусство одним духом — духом сюрреализма, который по сути своей является духом глобального апокалиптизма, по-разному художественно выраженного ими. И художественность у них характеризуется особой, эстетски данной конвульсивной красотой, которая и притягивает к себе эстетически чуткого реципиента, доставляет ему особое наслаждение и, одновременно, настраивает на реальное ощущение неминуемого Предела, Конца всего. В этой конвульсивной красоте тесно переплетаются чувства прекрасного и трагического, данные в модусе возвышенного. Всю палитру основных цветов эстетического опыта переживаем мы в художественных пространствах этих двух мастеров, наслаждаясь при этом и полным различием в возможностях живописного выражения ее.
И различие это заключается прежде всего в том, что Дали дает нам, как правило, убедительное явление (присутствие) феноменальных пространств инобытия во всей их иллюзорной очевидности, а Миро акцентирует внимание на трагической катастрофе известного нам мира и только в голубых полотнах подводит к какому-то инобытийному покою и почти нирване, когда красная точка сознания постепенно угасает в голубых далях абсолютного Небытия, оставляя за собой лишь легкий нитеобразный след в просторах Вечности, чего, кстати, нет у Дали. Живопись Дали в целом оптимистична, он верил в спасение Культуры и мира в целом. Это живопись надежды. Живопись Миро — мрачный триумф глобальной катастрофы, которая в лучшем случае может привести мир к покою Небытия.
Интересна одна деталь. Когда два года назад я совершал паломничество в Испанию, прежде всего, для спокойного изучения полотен Эль Греко в Толедо и Мадриде, я вдруг понял, что без этого великого апокалиптика в живописи не было бы и трех именитых испанцев XX столетия Дали, Миро и Пикассо, о чем и написал позже вам в одном из писем (см. письмо об Эль Греко № 299). Любопытно, что ни Дали, ни Миро, по-моему, нигде особенно не восхищаются Эль Греко, хотя знали его, естественно, хорошо, в том же Мадриде и Эскориале, да и до Толедо от Мадрида рукой подать. Это, тем не менее, не снимает моей убежденности в высказанном суждении. Напротив, нынешний анализ собственно духа сюрреализма у Дали и Миро, с особой остротой выявивший его именно апокалиптический характер, еще больше убеждает меня в приведенном выше тезисе.
Другое дело, что при этом я (как, думаю, и оба сюрреалиста) не ощущаю духа сюрреализма у Эль Греко. Да и сам тип художественного мышления у наших сюрреалистов далек от манеры их знаменитого предшественника. Тем не менее, тревога, беспокойство, трагизм и апокалиптизм, которыми дышат практически все главные полотна Эль Греко, не могли не повлиять на мироощущение наших сюрреалистов. То, что Греко предчувствовал в атмосфере испанского, еще средневекового католицизма в XVII веке, сумели по-своему выразить его последователи в XX веке — один в спокойном, академическом тоне изображая уже ставшее реальностью инобытие и наслаждаясь его инаковостью, другой — ужасаясь этой инаковостью и пытаясь спрятаться от нее за ширмой детского сознания, выдать за игру этого сознания, что плохо ему удавалось, и страх инаковости перерастает у него в ужас Небытия (см. мощный символ этого: «Живопись» (1953), — или: запечатанную угрожающими иероглифами сокровенную тайну инобытия «Le soleil rouge ronge I'araingnée. 02–04–1948».
Вспомнив неожиданно об Эль Греко — а как о нем не вспомнить, изучая живопись великих испанцев любого времени? — я вроде бы перекинул мостик совсем к иной теме — духу сюрреализма в искусстве несюрреалистов и старых мастеров прежде всего. Однако перенесу эту тему в следующее письмо.
Ив Танги.
Медленный день.
1937.
Национальный музей современного искусства. Центр Жоржа Помпиду.
Париж
Здесь же, завершая пока разговор о сюрреалистах и ожидая ваших, друзья, писем на эту тему, я не могу оставить совсем в забвении еще одного любимого мною сюрреалиста, у которого духом сюрреализма дышат все без исключения работы зрелого периода, т. е. начиная с 1928 года. Я имею в виду Ива Танги, который как бы синтезировал в своем творчестве биоморфный и «натуралистический» (иллюзорный) виды сюрреализма. Уловив дух сюрреализма, как и многие сюрреалисты, в живописи Де Кирико, он, не будучи профессиональным художником, ухитрился исключительно под влиянием этого духа и общей атмосферы кружка французских сюрреалистов создать, я бы сказал, стерильные, абсолютно сюрреалистические картины. По общему духу они близки, как вы знаете, к сюрреализму Дали. Такое же пристальное внимание к иллюзорному объемному изображению своих объектов, только у Танги в отличие от Дали они не имеют ничего общего с объектами и предметами видимого нами мира. Оба художника и пришли к этому почти одновременно где-то в районе 1928 года, так что даже не очень понятно, кто на кого влиял. Да это в данном случае и не важно.
Понятно, что Танги — это очень камерная и совсем не скандалезная в отличие от Дали фигура в сюрреализме. Обретя свой индивидуальный стиль, открыв свой, ни на кого не похожий художественный мир, он всю жизнь и провел в нем, изучая и развивая его, демонстрируя все новые и новые его аспекты и обитающие в нем фантомы. Этот мир обладает своеобразной пустынной плазматической воздушно-водяной средой, на первом плане которой (всегда!) толпятся какие-то объемные абстрактные существа-скульптуры-механизмы, созданные фантазией художника. Они, как пришельцы, готовятся вступить в расстилающуюся перед ними пространство-среду, но как бы опасаются полной неизвестности, которая ожидает их в ней. Сюрреалистический дух возникает в картинах Танги, на мой взгляд, именно на основе столкновения пустотно-таинственной вибрирующей и флюктуирующей среды (океана инобытийного сознания?) и пытающихся вступить в нее полуорганических-полумеханических фантомов, которые предстают какими-то маленькими и беззащитными перед огромной массой почти живой и обладающей сознанием пространства-среды.