Берлин. Лето. 2015
В. Бычков:
НЕ РАЗГАДАЛ Я ТВОЕЙ ЗАГАДКИ, СФИНКС. МОЖЕШЬ СЪЕСТЬ МЕНЯ ВМЕСТЕ С САПОГАМИ. — В. Б. //
Дорогой Виктор Васильевич,
нет повода для изнурительного беспокойства: Сфинкс Вас не тронет, сапоги не жует, ибо давно пресытился посетителями картинной галереи, тщетно пытавшимися разгадать смысл выставочного плаката. Когда я в первый раз его увидел, меня охватило тоскливое чувство торжествующей бессмыслицы, заставляющее предполагать экспонирование предметов, принципиально лишенных какой бы то ни было эстетической ценности и значения. На этом фоне даже Тестино воспринимается ренессансным гигантом. Несколько удивляло отсутствие имени творца артефактов, заслуживших честь быть размещенными под одной крышей с Дюрером и Рембрандтом, но, возможно, теперь следует отвыкать от имен и безропотно погружаться в безымянную бездну.
Впрочем, к счастью, мне предстояло убедиться в несостоятельности моих мрачно утомленных предчувствий. Выставка оказалась не только вполне безобидной, но и в высшей степени интересной, будучи посвященной теме, захватывающей по своей актуальности: изображению собак в западноевропейской графике с XV по XX в. Директор гравюрного кабинета усматривает эту актуальность в контексте оживленной дискуссии экологически ангажированных берлинцев, обсуждающих вопрос о правомерности выгуливания собак по берегам здешних озер. После осмотра экспозиции даже и плакат, навевавший вначале грустные мысли о постепенном стирании граней между здравием и безумием, начинает подвергаться более осмысленной и утешительной интерпретации.
Если Вы дадите себе труд вглядеться в присланную мной картинку, то в верхнем левом углу обнаружите фрагмент рисунка Федерико Цуккари (Federico Zuccari), итальянского мастера XVI века. Предполагается, что посетители галереи безошибочно узнают в собаке (порода: a Spanish Greyhound) цуккариевскую копию фламандской миниатюры в Бревиарии, принадлежавшему кардиналу Гримани (Grimani), на службе которого находился Цуккари в 1563–1564 годах. Художник собирался использовать рисунок при работе над несохранившимся занавесом для театрального представления, данного в декабре 1565 года в Salone dei Cinquecento в Palazzo Vecchio no случаю свадьбы Франческо Медичи с Иоанной Австрийской и на котором была изображена сцена охоты. Modello этого утраченного занавеса теперь заботливо хранится в Уффици.
По цуккариевской собаке на плакате идет надпись, выполненная светло-желтой краской и поэтому с трудом читаемая (или на расстоянии вовсе нечитаемая: таков был и мой случай): «Wir kommen auf den Hund», что означает в буквальном переводе: «Мы идем к собакам». При известном умонастроении это можно истолковать как своего рода ругательство, типа: иди-ка ты ко всем чертям; в данном же случае «к собакам» отсылаются посетители выставки: «идите-ка ко всем собакам». В немецком языке поговорка «Auf den Hund gekommen» («идти к собакам») означает обнищание человека, спуск его на социальное дно, хотя реципиентов, мало знакомых с немецкими поговорками негативного характера, выражение «мы идем к собакам» обрекает на растерзание безжалостным Сфинксом.
Из каталога реципиент, чудом вырвавшийся из сфинксовых лап, узнает, что речь идет о новом выставочном жанре «Sommeraustellung» («Летняя выставка») (слыхивали о таковых?). Цель их заключается в том, чтобы «в летние месяцы — время отдыха, время путешествий, время культуры (занятное определение летнего времени; очевидно, предполагается, что в другие времена года человеку не до культуры. — В. И.) — представить посетителям особо привлекательные и популярные темы искусства и истории культуры». Первая выставка такого рода уже проходила в Гравюрном кабинете летом прошлого года под заманчивым названием «Мы идем купаться» («Wir gehen Baden»). Я ее тогда проигнорировал. Теперь жалею…
Таким образом, худо-бедно и задним числом листая каталог и набираясь собачьей премудрости, я кое-как расшифровал для себя некоторые элементы выставочного плаката. А шесть строк, вначале меня крепко опечаливших своей бессмыслицей, стал интерпретировать как дадаистическое стихотворение, отдельные слова которого имеют косвенное отношение к собачьей проблематике. Дело затрудняется все же отсутствием знаков препинания и грамматических согласований.
Для тех, кто прочитает это письмецо и не знает немецкого языка, даю подстрочный перевод:
СЛЕПАЯ БОРЬБА
БОДРЫЙ ОХОТА СЛЕД
преисподний[56] полиция дом
ВЕТЕР НАРКОТИКИ
ПАСТУХИ СВИНЬЯ ЧАБАН[57]
УЛИЦЫ ЛОНО[58]
Если такие слова, как «охота» и «пастухи», можно соотнести стяжкой собачьей долей, то остальные (особенно «наркотики» или «полиция») вызывают недоумение, учитывая, что большинство экспонируемой графики относится к XVI–XVIII векам, а XX век представлен крайне скудно.
Пожалуй, всё о плакате. Сфинкс с кровожадной улыбкой потирает лапы…
О самой же выставке нужно отозваться с большой похвалой. В отличие от абсурдного плаката, по сути лишь вводящего в заблуждение, она сделана по классическим музейным канонам. Очевидна польза таких тематических подборок, позволяющих взглянуть даже на хорошо известные произведения с новой точки зрения. Например, три графических шедевра Дюрера: «Меланхолия», «Рыцарь, Смерть и Дьявол» и «Иероним». Первая и третья у меня всегда перед глазами в кабинете. Вторую гравюру рассматриваю в особые минуты, набравшись мужества. Композиции гравюр знакомы мне почти до малейших деталей, но как-то не приходило в голову задаться вопросом: почему на всех трех гравюрах Дюрер изобразил собак (разных пород и в разных позах)? В выставочном контексте эти собаки вдруг начинают приобретать для реципиента особое значение и побуждают к глубокомысленным размышлениям.
У ног крылатой Меланхолии лежит свернувшееся клубком дремлющее существо, которое, правда, только с некоторой натяжкой можно назвать собакой. Тем не менее, это все же собака. В ней принято усматривать аллегорию добродетели, усыпившей зависть, тогда как бодрствующая собака в определенных ситуациях интерпретировалась как аллегория сего малосимпатичного и тем не менее весьма распространенного порока, препятствующего медитативному и созерцательному покою, воплощенному в образе крылатой Меланхолии.
Перед блаженным Иеронимом мирно разместились рядом друг с другом дремлющий лев и погруженная в сон собачка с большими ушами. До Альбрехта Дюрера Иеронима изображали только со львом, из лапы которого святой извлек острую занозу. Толкователи считают — и не без основания — в иконографическом нововведении нюренбергского мастера аллегорию мирного преодоления раздора между противоположными элементами, что и является сущностью благовестия, письменно фиксируемого блаженным Иеронимом в своем уютном кабинете, предрасполагающем к молитвам и медитациям.
На третьей гравюре в отличие от двух первых собака целеустремленно и бодрственно бежит рядом с рыцарем, не страшась демонов, окруживших ее хозяина. Ее можно интерпретировать как аллегорию верности в служении идеалу, несмотря на искушения и ужасы, подстерегающие всех ставших на путь духовного познания (инициации).
Такие герменевтические процедуры довольно далеки от современного реципиента, но если в духе паломников в страну Востока поставить себе цель перенестись в духовную атмосферу дюреровского времени, насыщенного оккультными и натурфилософскими интересами в стиле Агриппы Неттесгеймского, Парацельса и доктора Фауста, то даже собаки начнут восприниматься своего рода шифрами, способствующими эстетическому трансцендированию за пределы эмпирического сознания. К аллегорическим догадкам ведет и рассмотрение гравюр Шонгауэра из серии «Страстей Христовых», где также на нескольких листах изображаются собаки в разных позах: от спокойной до агрессивной. Загадочным представляется аллегорический смысл собаки у ног Адама и Евы, еще в полной невинности пребывающих в раю (гравюра мастера из круга Хендрика Гольциуса). Стоит ли усматривать аллегорию человеческого порока в испражняющейся дворняге (опять-таки на переднем плане) на гравюре Рембрандта «Милосердный самарянин»)?
Все это достаточно любопытно и способно занять праздный ум посетителя выставки, но стоило ли об этом писать Вам? Собственно говоря, я уселся за эту эпистолу только для того, чтобы поделиться одним — действительно любопытным — открытием, а о плакате и аллегориях упомянул только походя. Чтобы оценить (лучше сказать, экзистенциально сопережить) мое открытие, важен не столько ученый комментарий, сколько непосредственное созерцание рисунка Ридингера, вызывающего ассоциации с бёклиновским автопортретом, о котором уже была речь в нашей переписке, предполагаемой войти во второй том Триалога. О биографии Бёклина нет смысла писать, как нам хорошо известной, о Ридингере (1698–1767) же скажу только, что он был в свое время знаменитым художником-анималистом, виртуозным гравером, создавшим около 1600 графических произведений по преимуществу в анималистическом жанре, директором художественной академии, а также основателем художественного издательства в Аугсбурге, словом, активным и жизнерадостным человеком, вписавшим свое имя в историю немецкого искусства эпохи барокко.
Иоган Элиас Ридингер.
Автопортрет со смертью.
1767.
Гравюрный кабинет государственных музеев в Берлине
Иоган Элиас Ридингер.
Автопортрет со смертью.
Фрагмент
Прежде всего, поражает непреднамеренное сходство — и даже взаимодополнительность — обоих автопортретов. Сама по себе тема вмешательства смерти в человеческую жизнь уже получила детальную разработку в Средневековье. Имеется огромный иконографический материал, иллюстрирующий мысль о всемогуществе смерти (Totentanz). Но, как правило, присутствие смерти изображалось объективированно. Художник созерцает ее нападение на королей и нищих, цветущих красавиц и уродливых старух, но сам остается в стороне от происходящего, иными словами, переживает событие смерти чисто эстетически. В случае Ридингера и Бёклина художники изображают