свою встречу со смертью на уровне реального переживания. И до этого Ридингер — хотя довольно редко — обращался к жанру Vanitas и даже один раз создал — очевидно, по заказу — в усложненном духе барочного символизма гравюру «Totentanz». Выполнена она с виртуозной театральностью, и не более того. Другое дело — оказавшийся пророческим рисунок из берлинского собрания.
Известно, что Ридингер скончался скоропостижно вскоре после создания своего автопортрета в 1767 году. Поразивший меня рисунок выполнен на небольшом листе коричневой бумаги (27,1 × 17,8) и снабжен цитатами из Екклесиаста о бренности и суетности земной жизни. Видно, что в предчувствии кончины мастер подводил итог своему творчеству: «И оглянулся я на все дела мои, которые сделали руки мои, и на труд, которым трудился я, делая их: и вот, все — суета и томление духа, и нет от них пользы под солнцем!» (Еккл. 2,11). Художник изобразил себя сидящим за мольбертом. Он одет по-домашнему: в халате и с помятым колпаком на голове. В левой руке — палитра. Интересно сравнить этот образ заболевавшего мастера с другим его автопортретом. На виртуозно выполненной гравюре Ридингер с палитрой и кистями в руках внимательно всматривается в невидимую для нас модель. Автопортрет в овальном медальоне помещен на обломке камня. На земле — поверженная лань и охотничья собака, пристально глядящая на зрителя. Смотрит она, так сказать, экстравертированно. Справа от медальона с автопортретом — сидящая женская фигура. Очевидно, богиня охоты Артемида (Диана). Художник представил себя в полноте сил, твердо знающим свое место в земном мире и вполне им удовлетворенным.
Арнольд Бёклин.
Автопортрет со смертью, играющей на скрипке.
Старая национальная галерея. Берлин
Совсем иное настроение отразилось на его последнем автопортрете. Сзади Ридингера стоит смерть в образе скелета. Костяшками левой руки она прикасается к плечу живописца, а правой тихо вынимает у него кисть. Смерть, череп которой обвит лавровым венком, что-то говорит Ридингеру, в изнеможении и тревоге внимающему ее внушениям. У Бёклина смерть пиликает на скрипке, и мастер, как и Ридингер, вслушивается в таинственные звуки, возвещающие неизбежную кончину.
Примечательно, что на рисунке Ридингера не только сам художник, но и его ближние сопереживают ужасное видение. В левом углу женщина, занятая вышиванием (очевидно, жена художника, и ее присутствие в мастерской должно подчеркивать спокойствие и уют, окружавший мастера в домашней обстановке), в страхе смотрит на явившийся скелет. Его видит и сидящая у мольберта длинноухая породистая собака. Вытянув мордочку, она вся устремлена к потустороннему видению. Именно благодаря ей и был извлечен на свет Божий этот уникальный рисунок. Такова очевидная польза тематических выставок, нередко спасающих от забвения настоящие сокровища.
Сравнение двух автопортретов побуждает задуматься о роли визионерного элемента в изобразительном искусстве. В известном смысле проявившаяся в них тенденция является альтернативной сюрреализму. Последний стремится запечатлеть образы, «автоматически» (то есть свободно от контроля разума) вовлекающие человека в глубины подсознания или в мир галлюцинаций (зачастую, впрочем, вполне рационально сконструированных), тогда как у Ридингера и Бёклина показано вторжение потусторонних существ в земной мир, воспринимаемый органами чувственного восприятия без его болезненной и патологической деформации. В идеале можно представить себе произведения, гармонически сочетающие несочетаемые элементы земного и духовного мира, благодаря способности художника найти равновесие между ними. Некоторое предвосхищение такого направления в искусстве можно обнаружить у Гёте, наблюдавшего чувственно-сверхчувственное воздействие красок на человеческое сознание. Эта тема — большая и сложная. Может, удастся затронуть ее более подробно в ходе наших предполагаемых бесед о сюрреализме.
С дружеским приветом В. И.
(27.07.15)
Дорогой Владимир Владимирович,
с радостью получил письмо от некровожадного Сфинкса, любителя собак, и с большим интересом прочитал его. Оно вполне вписывается в жанр «летних писем», который и нам стоило бы завести у себя. Хороший почин!
К сожалению, Ваш старый друг как-то пока не настроился на летний лад и продолжает строчить тяжеловесные и трудночитаемые письма о сюрреализме (явно зимний жанр). Коль скоро Вы вернулись с дачи и, возможно, еще пару дней продержитесь в Берлине перед поездкой «в южны страны, где кафе и рестораны», то завтра вычитаю третье письмишко о сюре, которое давно лежит где-то в компьютере, и вышлю Вам в качестве посошка на дорожку.
И кончаю с этим. Пора отдыхать тоже. И походить по легким летним выставкам. Некоторые уже видел, но писать о них особенно нечего, там даже и собак не встречается.
Большое спасибо и за питерский Альманах. На досуге полистаю, хотя читать в компьютере я, кроме наших писем и своих рукопи(копьютери)сей как-то не приучился. Больше люблю старую добрую осязаемую книжную продукцию, которой, увы, становится все меньше и меньше. Надеюсь все-таки, что наш второй том удастся еще опубликовать в книжном добром варианте.
Дружески Ваш В. Б.
Дух сюрреализма. Письмо четвертое. Старые мастера
(23–31.07.15)
Дорогие коллеги,
совершенно заскучав, не получая от вас никакой реакции на мои письма о духе сюрреализма[59], я, пользуясь подходящей летней погодой этого года в Москве — не жарко, частые дожди, сильные ветры, хотя и солнце бывает ежедневно, — хочу продолжить свои размышления, перемежая их прогулками по Холмам и созерцанием полета голубиной стаи с лоджии, выходящей на те же благословенные Холмы. За 30 лет, что я их созерцаю с самых разных точек зрения и в самую разную погоду, они доставили мне много эстетической радости и дали множество импульсов для творчества. Вот и сейчас, посозерцав полет голубей (голубятня, такая же как и в моем раннем детстве на Елоховской, стоит внизу почти под окном на самой кромке Холмов все те же 30 лет и радует меня летом несказанно, когда я выхожу в лоджию помедитировать или просто попить чаю), я задумался вот о чем.
Будь кто-либо из описанных мною здесь сюрреалистов сегодня в живых и в здравом уме, согласился ли бы он с данной мною трактовкой духа сюрреализма? Возможно, что и да, но реально-то ведь их манифесты, статьи и книги, написанные в первой половине прошлого столетия, очевидно, не доходят до подобного глобального понимания их творчества. Они жили еще в Культуре, хотя и вроде бы бурно восставали против ее поверхностных явлений и установлений, норм и канонов. И были представителями, последними, а некоторые и могучими, этой Культуры, хотя ощущали себя принципиальными новаторами, порывающими со всем прошлым в области морали, эстетики, искусства, в частности. И должно было пройти еще полстолетия триумфа побеждающей и попирающей Культуру пост-культуры, чтобы стало очевидным место и подлинный смысл и значение творчества сюрреалистов, по крайней мере в живописи. О литературе мне судить трудно.
И сегодня это место и этот смысл проясняются все больше и больше.
Мне представляется очевидным, что сюрреализм продолжает, развивает и доводит до логического завершения могучую линию в истории европейской культуры и искусства последних двух столетий как минимум. Именно линию: романтизм — символизм — сюрреализм. Все три направления имеют осознанную (романтизм и символизм, как правило) или не очень (сюрреализм) художественную ориентацию на выражение глубинных духовных оснований бытия и культуры, на проникновение в пространства метафизической реальности. И главным представителям этих направлений удалось осуществить эту миссию в достаточно больших масштабах. При этом очевидна и принципиальная разнонаправленность духовного поиска этих движений. Романтизм и символизм хорошо и даже комфортно чувствовали себя в Культуре, ощущали себя ее исследователями и созидателями, прочно опираясь на ее глубокие духовные основы. Их поиски были направлены в глубь Культуры к ее архетипическим и мифологическим основаниям, которые они стремились постичь своим художественным сознанием (= творчеством), и таким способом плодотворно развивали и обогащали пространство Культуры новыми находками и художественными ценностями.
Сюрреализм объективно (по факту своего творческого наследия) находился тоже в пространстве Культуры. Лучшие его представители, прежде всего те, о которых шла речь в моих письмах, без всякого сомнения, входят в ряд выдающихся, но последних, представителей Культуры. Все их творчество полностью подчиняется законам классической эстетики и являет собой несомненный вклад в копилку общечеловеческих духовно-эстетических ценностей.
Однако как я уже сказал здесь и более подробно написал в начале первого письма о духе сюрреализма, да это и хорошо всем известно, они вслед за дадаистами, из которых почти все и вышли в свое время, бунтарски восстали именно против Культуры и ее основных художественно-эстетических принципов. Восстали однако теоретически и на уровне внешне-формальных принципов художественного выражения. Практически же, на уровне глубинного художественного творчества остались верны главным ее (Культуры) эстетическим механизмам и создали немало добротных произведений высокого Искусства Культуры.
Взять хотя бы их главную теоретическую находку — «психический автоматизм» (= «автоматическое письмо») (который, если уж быть предельно точными, изобрели-то еще дадаисты[60]), позволяющий художнику извлекать некие тайны своей бессознательной жизни и закреплять их в произведениях искусства. Между тем и любой подлинный художник работает именно так на уровне создания собственно художественной материи своего произведения: создания поэтического словесного образа или организации живописных и композиционных отношений в картине. Просто внехудожественный костяк классического искусства (тему, сюжет) составляют визуальные формы и отношения материального мира или некие традиционные логические конструкции речи, но художественная их обработка-то у больших художников осуществляется исключительно внесознательно, т. е. на уровне того, что сюрреалисты назвали «психическим автоматизмом».