Сюрреалисты осознали этот механизм, как в свое время символисты осознали символизм в качестве основы любого искусства, и попытались использовать в чистом, или абстрактном, виде, т. е. исключая тот самый «внехудожественный костяк» (тему, сюжет и т. п.), на котором строились произведения старых мастеров, включая романтиков и символистов. Что из этого вышло, мы знаем, читая или созерцая произведения сюрреалистов. В литературе, как мне кажется, не очень удачно. Однако здесь не мне судить, но тонким знатокам французского языка. А вот в живописи у крупных мастеров получилось значительно лучше. Об этом мои письма.
Главное отличие сюрреалистов от их предшественников — романтиков и символистов — состоит не в осознанном обращении к бессознательным процессам психики, а в том, что они усмотрели в этом «бессознательном» и сумели выразить в своем искусстве, т. е. в самом духе сюрреализма. А он-то оказался у них повернутым не в глубь Культуры, не к ее первоистокам и архетипам, как у их предшественников, а к будущему, т. е. оказался профетически ориентированным, полагаю, что независимо от воли самих сюрреалистов. Их время (первая половина XX столетия) повернуло и направило их дух в будущее, которое мы сегодня и прозреваем в их работах.
Их собственные теоретические устремления и их понимание своего творчества оказались значительно более мелкими и ограниченными, чем тот реальный художественный результат, которого достигли рассмотренные мною здесь живописцы, да и некоторые другие, в своем творчестве. Он-то и реализовался у них в тот провидческий художественный феномен, который я называю духом сюрреализма.
Сами сюрреалисты усматривали революционность своего творчества в том, что они открыли двери бессознательному в свое искусство, которое в чистом виде обнаружили вслед за Фрейдом в сновидениях и грезах. Эти грезы они и стремились фиксировать в своем творчестве, стараясь исключить полностью контроль разума. Восстали против него.
Здесь для подтверждения сказанного несколько цитат, которые попались мне при пролистывании достаточно старой книжки «Антология французского сюрреализма. 20-е годы» по своим зарубкам в тексте.
«Открывается вид на бессчетное множество несообщающихся озер, что высосала маленькая лодочка с чудесным именем. Ранним утром тяжело дышащий диск возник на дорогах, очерченных нашей рукой. Рукой без кисти. Хмурят брови лепные украшенья. Это всего лишь предупреждение. Шарики из хлопка успешно порождают солнце, тошнотворное, как на афишах. Все вышеописанное имеет отношение к химическим свойствам, прекрасно достоверным химическим осадкам». (А. Бретон, Ф. Супо. Магнитные поля. 1920).
«Головы служащих осаждает преступная мысль. На свистящем ремешке неба мухи-клятвопреступницы поворачиваются снова к солнечным зернам. Три или четыре грезы, обозначенные в списках здешних происшествий, преследуют друг друга, вооружась маленькими мигающими лирами» (Там же).
Сюрреализм: «Мы уговорились обозначать этим термином некий психический автоматизм, который так хорошо согласуется с состоянием сновидения, — состоянием, которое сегодня весьма трудно ввести в жесткие рамки» (А. Бретон. Явление медиумов. 1922).
Сюрреалисты занимаются спиритизмом.
Робер Деснос возносит панегирик маркизу Де Саду.
Их поэзия столь же абсурдна, как и проза (см.: А. Бретон. Благовестие любви. 1923), хотя ей это больше идет.
По случаю смерти Анатолия Франса все сюрреалисты выливают на него некрологи-помои.
«Сюрреализм открывает двери грезы всем тем, для кого ночь слишком скупа. Сюрреализм — это перекресток чарующих сновидений, алкоголя, табака, кокаина, морфина; но он еще и разрушитель цепей; мы не спим, мы не пьем, мы не курим, мы не нюхаем, мы не колемся — мы грезим; и быстрота ламповых игл вводит в наши мозги чудесную губку, очищенную от золота» (Ж.-А. Буаффар, П. Элюар, Р. Витрак. Предисловие к первому номеру журнала «Сюрреалистическая революция». 1924).
«Революция… Революция… Реализм — это подрезать деревья, сюрреализм — это подрезать жизнь» (Там же).
«Я нахожусь на площади великой метафизической красоты; это пьяцца Кавур во Флоренции, наверное; или, может быть, одна из тех прекрасных площадей Турина, или, может быть, ни то ни другое…» (Дж. де Кирико. Сон. 1924).
«Сюрреализм — это не новое или более простое средство выражения, это даже не метафизика поэзии.
Сюрреализм — средство тотального освобождения духа и всего, что на него похоже» (Декларация 27 января 1925 года).
«В свое время Кирико признавался, что не мог писать иначе как удивившись (удивившись впервые) некоторой расстановке объектов; вся тайна откровения заключалась для него именно в слове „удивление“» (А. Бретон. Надя. 1928).
«На полях рассказа, за который я принимаюсь, я намерен поведать лишь о самых заметных эпизодах моей жизни, насколько я способен постичь ее вне органического замысла, как раз в том самом измерении, где она предоставлена малым и большим случайностям, где, взбрыкивая против моего заурядного понимания, она вводит меня в запретный мир — мир неожиданных сближений, ошеломляющих совпадений, рефлексов, заглушающих умственные потуги, согласований, возникающих разом, как аккорды на фортепьяно, вспышек, которые заставляли бы меня прозреть и увидеть, насколько они стремительнее других». (Там же).
Каждый из вас, дорогие коллеги, знает сам, что здесь приведены основные мотивы понимания сюрреализма самими литераторами-сюрреалистами и образцы их литературного творчества, включая и тематику, за исключением, пожалуй, сексуально-эротической, но это всем известно. Главный мотив их, как собственно и их предшественников дадаистов, — это шокирование благопристойной публики своего времени самыми немыслимыми эскападами. В данном случае в сфере эстетической манифестарности и литературного творчества. Ни на что большее они не претендуют. Эту линию продолжает в своих литературных опусах и в своем артистическом поведении (фактически всей своей жизнью) и Сальвадор Дали. Однако в живописи, как я пытался показать во Втором письме, он пошел значительно дальше и глубже, как и другие крупные сюрреалисты, о которых я уже успел написать в этих письмах. Дух сюрреализма, которым пронизаны их лучшие произведения, — это значительно большее, чем просто щекотка нервов эстетствующей публики, что я и пытался передать в своих посланиях. Не знаю, насколько мне это удалось.
Между тем этот дух не был абсолютной находкой художников-сюрреалистов. Его истоки я — убежден, что не только я, — улавливаю и у немалого числа старых мастеров. Сами сюрреалисты признавали это, хотя я, пожалуй, не разделил бы сегодня их взглядов на их предысторию, по уже понятной вам причине. На уровне ratio они, как правило, еще не могли в полной мере понять и оценить то, что им удалось создать на практике.
В частности, если я не ошибаюсь, они видели одним из своих предшественников Босха. Возможно, это приписали им уже досужие искусствоведы — сейчас у меня нет под рукой точных данных. Во всяком случае, искусствоведы достаточно регулярно причисляют к ним Джузеппе Арчимбольдо и Франсиско Гойю. Относительно Гойи я пока воздержусь что-либо утверждать, здесь есть определенный резон, однако эта тема требует дополнительного исследования. Что же касается Босха и Арчимбольдо, то я могу точно сказать, что никакого духа сюрреализма у них не чувствую. Утверждения о них как о своего рода предшественниках касаются прежде всего формального момента. У них налицо (а у Арчимбольдо из этого и состоят лица его персонажей) прекрасно развитая фантазия и виртуозное владение столь почитаемым Вл. Вл. приемом «сочетания несочетаемого».
Арчимбольдо-талантливый кичевый фокусник XVI века. Не случайно сейчас он очень моден в пост-культуре и масскульте. Недавно по ТВ показывали какой-то фестиваль кича, где по принципу Арчимбольдо были вылеплены огромные скульптуры из искусственных и даже настоящих овощей. И это очень нравится современной молодежи. Прикольно! Они стоят в очередях, чтобы сделать рядом с этими поделками селфи.
С Босхом, конечно, сложнее. Нельзя не восхищаться его изощреннейшей фантазией и умением высокохудожественно воплотить свои образы в живописи. Он — великий и уникальный в своем роде мастер. Один, естественно, из моих любимых. Однако духа сюрреализма в его полотнах практически нет. Даже, казалось бы, там, где без него просто нельзя обойтись — в изображениях ада и рая, которые особенно любил создавать великий нидерландец XV — начала XVI в. Спрашивается, почему нет? И что тогда у него есть?
Не волнуйтесь, друзья, я не собираюсь углубляться здесь в творчество Босха, которого вы хорошо знаете и любите. Однако, созерцая его изображения потустороннего бытия, возможно, мне удастся поточнее сказать что-то о духе сюрреализма, опираясь на принцип «от противного». Особо изощренной фантазией отличаются изображения ада. Это, как вы знаете, традиционно так. И в византийском и древнерусском искусстве, и в живописи бесчисленных ренессансных мастеров в сценах Страшного Суда особое внимание живописцев привлекала именно правая сторона (от зрителя) изображения, где художники с большим удовольствием изображали самые немыслимые мучения грешников в аду. Я не буду задаваться здесь интересным вопросом: почему? Это особая тема, даже не столько искусствоведческая или философская, сколько психологическая и даже психиатрическая. Да, думаю, этим и занимались уже соответствующие специалисты. Несколько лет назад мне даже попалась и эстетическая книжка на близкую тему: К. Харт Ниббриг «Эстетика смерти».
Существенно, что изображать ад и адские мучения художники всех времен и народов любили значительно больше, чем образы рая. Да это и ближе нам, человекам. Каких только казней и мучений себе подобных не изобрели люди с древнейших времен. Ад — это наше, земное, человеческое. Так что его изображать проще и приятнее (садо-мазо работает). А вот рай — это вещь, малопонятная земному разуму. Ну что и как можно представить себе неземное блаженство, если человек практически никогда не с