талкивался и с земным-то блаженством? Отдельные и редкие святые, достигавшие блаженного состояния еще в земной жизни, не стремятся его описывать, да и не находят слов, кроме непередаваемой сладости и неземного сияния. Как это изобразишь-то?
Однако я слегка увлекся. Понятно, что и Босх был одним из тех, кому изображения ада и адских мучений удавались с особым мастерством и бесподобной фантазией. Здесь даже не стоит называть работ. Они все вам хорошо известны. Если удастся издать и этот том наших писем, я просто дам в нем несколько наиболее выразительных фрагментов.
Иероним Босх.
Страшный Суд. Фрагмент.
Старая пинакотека.
Мюнхен
Иероним Босх.
Ад.
Правая створка триптиха «Сад наслаждений».
Фрагмент.
Прадо. Мадрид
Всмотримся между тем в эти изображения. Ни в аду, ни тем более в раю нет ничего неземного, ничего инобытийного. Вся потрясающая фантазия Босха направлена на одно — создание каких-то немыслимых существ и несуразных ситуаций из совершенно земных элементов — фрагментов людей, животных, насекомых, растительного мира и бесчисленных предметов обыденного обихода. Притом часто не без едкого юмора и злой сатиры. Кажется, что его не столько интересует загробный мир со всеми его ужасами (или радостями в раю), сколько сам прием искусного сочетания действительно несочетаемых в обыденной жизни предметов и ситуаций. В этом чисто формальном плане его, конечно, можно считать одним из главных предтеч сюрреализма. Однако сам по себе этот прием еще не ведет к возникновению духа сюрреализма. Босху же он дал хороший повод всласть посмеяться и поиздеваться над глупостью, бездарностью и пороками окружающего его человечества.
Иероним Босх.
Восхождение в небесный рай.
Фрагмент.
Палаццо Дукале.
Венеция
Иероним Босх.
Искушение св. Антония.
Средник триптиха. Фрагмент.
Национальный художественный музей старого искусства. Лиссабон
Перед нами фактически чистый эстетизм, основанный исключительно на наблюдениях за земной жизнью людей и не имеющий никакого отношения ни к потусторонней жизни в ее христианском понимании, ни, тем более, к каким-то более глобальным явлениям инобытийного характера. В частности, никакого духа апокалиптизма или эсхатологизма в картинах Босха нет. Он силен совсем не этим.
Подозреваю, что на этом месте Вл. Вл. совершенно не выдерживает, из его уст вырывается какое-то свирепое, совсем не свойственное его природе рычание, он вскакивает с кресла, в сердцах захлопывает лэптоп и начинает бегать по кабинету, размахивая кулаками, лихорадочно крестясь и, запутавшись в полах подрясника, падает, наконец, в изнеможении на диван, судорожно ища на журнальном столике пузырек с валокордином…
А жаль, что он не читает дальше.
Я уже понял, что слегка погорячился.
Есть, есть, дорогие друзья, и у Босха кое-что от духа сюрреализма. Успокойтесь, Христа ради! Правда, совсем не в этих огромных (и не очень) знаменитых алтарных створках с изображениями ада путем виртуозного сочетания несочетаемых элементов или в знаменитом триптихе «Искушение св. Антония», а совсем в другом. Например, в относительно небольшой доске из палаццо Дукале в Венеции, которую не всегда там можно даже и увидеть, с изображением «Восхождения в небесный рай» и в некоторых фрагментах картин с видами архитектуры на дальних планах. В венецианской доске инобытийное настроение Босху удалось передать посредством некой светозарной трубы, по которой души возводятся на небо. Хотя и достаточно прямолинейно, но, тем не менее, настроение создается. А об архитектуре и пейзажах дальнего плана я поговорю позже, так как это, на мой взгляд, общий признак инобытийности, характерный для многих старых мастеров XIV–XVI вв.
Иероним Босх.
Искушение св. Антония.
Правая створка триптиха.
Фрагмент.
Национальный художественный музей старого искусства.
Лиссабон
Иероним Босх.
Несение креста.
Искушение св. Антония.
Правая створка триптиха.
Внешняя сторона. Фрагмент.
Национальный художественный музей старого искусства. Лиссабон
Иероним Босх.
Несение креста.
Фрагмент.
Палаццо Реале. Мадрид
Питер Брейгель Старший.
Вавилонская башня.
1563.
Художественно-исторический музей (Музей истории искусства). Вена
Хотя почему собственно позже? Можно начать и сейчас с того же Босха, например, с его триптиха «Искушение св. Антония». Триптих, как и большинство алтарных работ нидерландца, заполнен множеством фантастических существ, толпящихся, бегающих, ползающих, плавающих и летающих вокруг святого. Однако не они работают на создание некой камерной атмосферы (кванта или фрагмента) духа сюрреализма в этой картине (у старых мастеров приходится говорить только о некоторых слабо осязаемых веяниях этого духа). На центральной створке в правой части видны руины какого-то архитектурного сооружения, подобного храму, так как внутри хорошо видно Распятие. Вот от них-то, особенно если их рассматривать как бы изолированно ото всего изображения, и веет духом сюрреализма. Подобный дух ощущается и в дальних планах обеих створок. На левой створке — это изображение какого-то сюрреалистического моря, на правой — столь же сюрреального города. Сюрреалистический пейзаж написан и на обратной стороне правой створки. Подобные фоны с изображением идеальных фантастических городов, архитектурных сооружений или пейзажей мы встречаем и на многих других картинах Босха. См., в частности, «Несение креста» (Палаццо Реале. Мадрид), триптих «Поклонение волхвов» (Прадо. Мадрид), дальний план левой створки триптиха «Сад наслаждений» (Прадо. Мадрид).
Беноццо Гоццоли.
Паломничество волхвов в Вифлеем.
1459. Фрагмент фрески.
Капелла палаццо Медичи-Риккарди.
Флоренция
У другого знаменитого нидерландца и в какой-то мере последователя Босха Питера Брейгеля Старшего мы находим не только много дальних и средних пейзажных и архитектурных планов, навевающих инобытийный дух, но и картину, практически наполненную духом сюрреализма. Это его знаменитая «Вавилонская башня» (1563). (Есть и меньшая картина в Роттердамском музее Бойманса — ван Бейнингена.) На этой поразительной по своему инобытийному духу работе было чему поучиться сюрреалистам XX века. Возможно, они и учились.
Андреи Мантенья.
Моление о чаше.
Из триптиха «Св. Зенон»
(1456–1459). Фрагмент.
Базилика Сан-Зено.
Верона
Андреи Мантенья.
Св. Себастьян.
Ок. 1480–1481.
Лувр.
Париж
И не только у Босха и Брейгеля, конечно, мы видим дальние планы картин заполненными удивительными природными и архитектурными пейзажами, от которых веет духом иных измерений, хотя они вроде бы по замыслам художников должны были создавать образы пейзажей, в которых происходит то или иное событие. Особенно много подобных планов у ренессансных мастеров. Откройте альбом или монографию любого из них или пойдите в музей с их работами, и вы увидите эти удивительные дальние планы. Прекрасный и поразительный с точки зрения духа сюрреализма пейзаж мы усматриваем, например, в известной фреске Беноццо Гоццоли «Паломничество волхвов в Вифлеем» (1459) в капелле палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. Здесь большие пространства картины заполнены фантастическим пейзажем с изощренно причудливыми скалами, облаками, замками и городами на дальних планах. Не исключаю, что Дали при его постоянном интересе к живописи старых мастеров видел эту или подобные ей работы итальянских художников.
Дальние планы и пейзажи ренессансных живописцев, как правило, особенно выразительны с точки зрения намеков на дух сюрреализма в картинах, посвященных библейским событиям. Стремясь представить на первом плане картины как можно правдоподобнее (в понимании того времени) изображаемое событие Священной истории, ренессансный мастер своеобразным идеальным задним планом (пейзажем или изображением некоего неземного града — рая, Небесного Иерусалима?) внесознательно вносил в свое изображение элемент Вечности, подчеркивал тем особую сакральность изображаемого события, его вневременной метафизический характер. См., например, «Моление о чаше» Мантеньи из триптиха «Св. Зенон» (1456–1459, Базилика Сан-Зено, Верона) или его же «Св. Себастьяна» (1480–1481, Лувр, Париж).
Пьеро делла Франческа.
Sacra conversazione.
1472–1474.
Пинакотека Брера.
Милан
Пьеро делла Франческа.
Полиптих св. Антония (из Падуи).
1465–1468.
Национальная галерея Умбрии.
Перуджа
Думаю, что и Де Кирико, и сюрреалисты «натуралистического» направления подмечали эти намеки на дух сюрреализма у старых мастеров и развивали их в своих работах, усиливая легкие веяния и намеки до мощной сюрреалистической атмосферы. Это подтверждает, в частности, и использование Сальвадором Дали в «Мадонне Порт-Льигата» (см. ил. на с. 363 этой книги) визуальной цитаты из картины «Sacra conversazione» Пьера делла Франческа (1472–1474). Я имею в виду огромную раковину в конхе арки над головой Мадонны, к которой на тонкой золотой цепочке подвешена большая яйцевидная жемчужина (или само яйцо?). Дали только развернул раковину и подвесил ее в пространстве невесомости своей картины. У итальянского мастера она была встроена в конху и имела некое символическое значение. Сегодня же она способствует созданию духа сюрреализма в этой выдающейся картине, что, я думаю, и уловил Дали, позаимствовав эту уникальную визуальную цитату.
Вообще у Пьеро делла Франческа, как и у многих других ренессансных художников, созданию духа сюрреализма благоприятствуют не только своеобразные возвышенно-идеализированные дальние пейзажные планы, но и многое другое. В частности, это и сакральная репрезентативность главных персонажей, и перенесение библейских событий в ренессансные палаццо с особым почти эстетским вниманием к дворцовой архитектуре; облачение евангельских персонажей в роскошные ренессансного покроя одежды. Кроме того, практически у каждого крупного мастера мы обнаружим и некоторые его личные элементы художественного намека на инобытие. Все это вызывает у современного зрителя, хорошо знающего, что собственно изображается на той или иной картине классиков живописи, ощущение сакральности происходящего события, его вынесенности за пределы конкретного пространственно-временного континуума, коррелирующего с земной жизнью. При этом ясность, часто кристальная лучезарность и красота большинства ренессансных изображений поворач