ивают вектор нашего глубинного духовного внимания не только в вечно длящееся сакральное прошлое, но и в грядущее бытие более высокого уровня духовной организации, т. е. в эсхатологическое инобытие. Высочайшее художественное качество многих шедевров ренессансного искусства, отличающихся особой красотой и возвышенностью, ориентируют наше сознание именно на этот аспект эсхатологизма, который и представляется мне предтечей духа сюрреализма. В качестве примера укажу хотя бы на полиптих св. Антония (из Падуи) Пьеро делла Франческа (1465–1468). Особенно выразительна в нашем смысле его верхняя часть с изображением Благовещения.
// На полях хочу специально подчеркнуть, хотя вроде бы из всего сказанного это и так ясно, когда я употребляю понятие «дух сюрреализма» применительно к творческому наследию старых мастеров, следует представлять себе это понятие в кавычках, так как я имею в виду все-таки не тот полномасштабный дух сюрреализма, о котором писал в предшествующих письмах применительно к картинам собственно сюрреалистов. У старых мастеров его, конечно, нет. Речь идет только о некоем художественном предощущении этого духа, т. е. о таком специфически художественном выражении метафизических основ того или иного изображаемого события, особенно на библейские или мифологические темы, которое сюрреалистами было развернуто в то, что я называю подлинным духом сюрреализма. Речь только о зримых художественных предпосылках его у старых мастеров.//
Еще раз сделав акцент на понятии эсхатологизма, которым я обозначаю преображающий аспект Апокалипсиса, его творчески-катартический характер, я хочу подчеркнуть, что вижу именно его у большинства ренессансных мастеров. Даже в изображениях Страшного Суда у них нет намеков на разрушительно-катастрофический характер Апокалипсиса, который мы обнаруживаем в духе сюрреализма некоторых сюрреалистов. Они фантастичны, иногда символичны, но не апокалиптичны. Зная о сложных и часто трагических духовно-религиозных, социальных, политических коллизиях позднего Средневековья, на которое и приходится художественный Ренессанс, мы с удивлением замечаем, что они не коснулись искусства. Оно смотрит, осмелюсь сказать, в постчеловеческое, инобытийное будущее вполне оптимистично. Сальвадор Дали глубже других сюрреалистов прочувствовал этот художественно-мистический оптимизм классики и поддержал его во многих своих полотнах.
В этом письме я, естественно, не собираюсь перечислять всех любимых нами древних мастеров, у которых усматриваю намеки на дух сюрреализма. Однако некоторые личности никак нельзя обойти вниманием, чтобы быть все-таки более или менее понятым.
Джотто ди Вондоне.
Сон Иоакима.
1302–1305.
Фрагмент росписи.
Капелла Арена (Скровеньи).
Падуя
Джотто ди Бондоне.
Изгнание демонов из Ареццо.
Ок. 1300.
Фрагмент росписи.
Базилика Сан-Франческо.
Ассизи
В первую очередь я назвал бы Джотто, особенно выделив его фрески в капелле Арена (или Скровеньи) в Падуе (1302–1305). И опять же я имею в виду не его великолепное изображение Страшного Суда на западной стене капеллы с крайне изобретательной картиной ада в правой части, а некоторые картины на боковых стенах. В частности, хотел обратить ваше внимание на сцены с Иоакимом, например «Сон Иоакима». Здесь, как и в ряде других сцен, некий почти сюрреалистический эффект создается голубым (синим) фоном и особым образом написанными скалами, т. е. пейзажем, в котором происходит известное событие. Точнее, даже некой живописной оппозицией между живыми фигурами (Иоаким, пастухи, овцы, ангел), которых Джотто стремится дать более реалистично («живоподобно»), чем это делали, например, византийские мастера, и этим условным пейзажем. В изображении горок итальянский художник отходит от византийского типа лещадок, хотя следы этого эстетского приема условной презентации гор еще видны и у него, но не доходит до чисто реалистического изображения их, останавливаясь где-то на полпути, создавая причудливые пластические полуабстрактные формы, которые в особом художественном цветоформном противостоянии синему фону и фигурам людей и навевают реципиенту ощущение инобытийности, выходящей далеко за пределы собственно изображенного сюжета. Этому же способствуют и красиво задрапированные фигуры во многих сценах (здесь — одежды Иоакима особенно).
То же самое можно сказать и о некоторых его сценах с удивительно интересной архитектурой. В сцене Сна Иоакима — это очень простая, почти абстрактная конструкция овчарни, около которой спит отец Марии. В других сценах и не только в Падуе Джотто, напротив, изображает чрезвычайно развернутые, иногда фантастически прекрасные архитектурные кулисы, которые и способствуют созданию сложных художественных пространств в его творениях, наполненных особым иррациональным духом и неземной красотой. Таких сцен немало в росписях базилики св. Франциска в Ассизи. Укажу хотя бы на особенно любимую мною сцену «Изгнание демонов из Ареццо». Здесь архитектурное пространство на синем фоне занимает внимание художника, по-моему, значительно больше, чем само событие из жития святого.
Справедливости ради необходимо, конечно, вспомнить, что и византийские, и древнерусские, и западные средневековые мастера уделяли немало внимания архитектурным кулисам и горкам в своих работах. Будучи существенно ограниченными в выборе сюжетов и отчасти композиционных схем (помним об иконописном каноне, на Западе, правда, более свободном, чем на Востоке, тем не менее), талантливые мастера находили применение своим чисто эстетическим интенциям на микроуровнях художественного выражения — в цветоформной проработке традиционных сюжетов и, в частности, в свободном изображении архитектуры фонов и причудливых горок (особенно любимых в восточно-христианской иконописи). Сейчас я не хотел бы касаться этой темы, но у средневековых мастеров складывалась в целом совсем иная, на мой взгляд, высокохудожественная структура изображения, в которой я не ощущаю духа сюрреализма, подобного тому, что нахожу уже у их последователей, начиная с Джотто.
Из итальянцев я хотел бы указать еще на Фра Анжелико, у которого во многих картинах ощущаю нечто близкое к духу сюрреализма, но особенно в его потрясающих росписях в монастыре Сан-Марко во Флоренции. О нем я уже когда-то писал, возможно, в связи с последней поездкой во Флоренцию в 2012 году. Однако и здесь хотел бы упомянуть его в связи с рассматриваемой темой. Мы помним, что этот доминиканский монах оказался потрясающим эстетом, умеющим свое чувство практически неземной красоты запечатлеть вполне земными красками на досках и стенах. Вот удивительной красоты, почти эстетское, — в позитивном смысле этого термина — «Благовещение» (1430–1432) из Прадо.
Фра Анжелико.
Благовещение.
1430–1432.
Прадо.
Мадрид
Здесь все веет каким-то инобытийным духом. Странное в художественном смысле, хотя и понятное с точки зрения прямолинейного религиозного символизма (через женщину грех вошел в мир и через нее же Спаситель воплощается, чтобы снять первородный грех и открыть людям путь избавления), совмещение в одной композиции Эдема со сценой Изгнания из рая Адама и Евы и собственно Благовещения. Архангел прямо из Эдема вступает в пространство открытой лоджии с тонкими изящными колонками, подпирающими усыпанный золотыми звездами синий свод. Сидящая Дева Мария в изысканном поклоне выслушивает его, и весь ее облик по красоте и какой-то утонченной фарфоровой хрупкости и грации свидетельствует о ее предельной неотмирности. Гавриил изображен в этой же стилистике, но для него это нормально, он — неземное существо. Сюрреальность изображения подчеркивает и интересная не сразу заметная сложная визуальная оппозиция. Между Гавриилом и Марией в золотом луче скользит от небесной длани Бога Святой Дух в традиционном образе голубка. А над ним совершенно спокойно застыла на тонкой металлической растяжке между колоннами фарфоровая ласточка, над которой уже с барельефа на внешней стене лоджии с философической грустью смотрит на происходящее старец в нимбе, иконографически очень похожий на Бога-Отца.
Фра Анжелико.
Благовещение.
Ок. 1450.
Музей Сан-Марко.
Флоренция
Эту же сцену Фра Анжелико в более лаконичной форме повторил и во фреске монастыря Сан-Марко, освободив ее ото всего лишнего. Здесь та же лоджия, но не перед палаццо, а как бы перед монастырской кельей. Колонки более массивные, нет ни ласточки, ни барельефа, ни луча с Духом Святым, ни Эдема. Только две прекрасные, но уже более земные фигуры Гавриила и Марии. Между тем, что даже несколько удивительно, особый дух инобытийности присутствует и здесь, однако он создается совсем иными средствами. Именно монастырской аскетической пустотой пространства в некоторой оппозиции к лесному массиву, хорошо просматривающемуся из-за невысокого монастырского деревянного (!) заборчика. Этот девственный пейзаж заменил на фреске Эдем мадридской картины.
Фра Анжелико.
Коронование Марии.
Ок. 1441.
Келья 9. Музей Сан-Марко.
Флоренция
Фра Анжелико.
Распятие.
Ок. 1450.
Келья 37. Музей Сан-Марко.
Флоренция
Вообще интерьер монастыря Сан-Марко, превращенного теперь в музей, представляет сам по себе некое сюрреалистическое зрелище. С абсолютной аскетической пустотой коридоров и келий резко контрастируют в каждой келье (можно, как вы помните, созерцать их только через дверь из коридора) по одной цветной росписи, выделяющейся как картина в центре голой стены. Уже этот контраст создает ощущение какой-то ирреальности интерьера всего монастыря и каждой кельи. А в самой келье этот эффект усиливается именно одной-единственной живописной сценой на евангельскую тему в совершенно пустом пространстве, как бы явлением события одному-единственному зрителю — раньше жившему в ней монаху, ныне — стоящему в дверях реципиенту. Кроме того, в ряде изображений эффект инобытийности усиливается и некоторыми специфическими художественными средствами. Среди них можно указать на причудливые изображения скал и пещер и помещение на переднем плане во многих изображениях св. Доминика и других като— (св. Франциска, св. Фомы Аквинского) в строгих темных монашеских облачениях, контрастирующих со светозарными, как правило цветными, одеждами евангельских персонажей (см.: Коронование Марии; Распятие; Преображение и др.). Есть немало и других, более тонких художественных особенностей, как у Фра Анжелико, так и у многих других ренессансных мастеров, которые способствуют возникновению особого инобытийного духа в их произведениях, но практически не поддаются вербальному описанию. Во всяком случае, моих способностей не хватает для этого. Надеюсь, что вы, дорогие коллеги, поможете мне в этом в своих письмах.