Фра Анжелико.
Преображение.
Ок. 1441.
Келья 6. Музей Сан-Марко.
Флоренция
Филиппе Липпи.
Поклонение Младенцу.
1463 (?)
Уффици. Флоренция.
(Инв. № 8353)
Филиппе Липпи.
Прощание юного Иоанна Крестителя с родителями.
Фреска.
Собор. Прато
Филиппе Липпи.
Благовещение.
Старая пинакотека.
Мюнхен
Ярчайшей фигурой для нашей темы является, конечно, и Филиппо Липпи. Во многих его картинах и росписях дух сюрреализма витает очень ощутимо. Особенно в его любимых сюжетах «Поклонение Младенцу» и «Благовещение». В «Поклонении» главным носителем этого духа является потрясающий по художественной изобретательности таинственный темный пейзаж, на фоне которого представлено событие поклонения. Здесь и скалы, и лесная растительность, и сценические руины хлева изображены в таком сюрреальном духе, которому мог бы позавидовать любой сюрреалист XX века, включая и самого Дали. Это же можно сказать и о некоторых скальных пейзажах в росписях главной капеллы собора в Прато. Если убрать, например, из сцены прощания юного Иоанна Крестителя с родителями фигуры людей, то мы получим мощную сюрреалистическую картину. Да, собственно, и убирать-то их не стоит. Они только подчеркивают этот дух неземного пейзажа.
Слева:
Леонардо да Винчи.
Мадонна в гроте.
Ок. 1508.
Национальная галерея. Лондон
Леонардо да Винчи.
Мадонна Литта.
Ок. 1490.
Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Россия
В «Благовещении» (Старая пинакотека, Мюнхен) инобытийный дух создает архитектурная кулиса, как бы выталкивающая архангела и Марию из картины. В этих работах («Поклонение» — две картины из Флоренции, одна — из Берлина и «Благовещение» из Мюнхена), как и во многих других, нельзя не сказать хотя бы двух слов об удивительной красоте образа Марии, которая как бы струится от него некоторым энергетическим сиянием, освещающим и освящающим тьму мрачноватого инобытийного окружения.
Подобные или близкие к ним моменты явления в той или иной форме феноменов иного, далекого от представлений обыденного человека бытия, мы обнаруживаем у многих ренессансных мастеров. Исключения здесь не составят ни Гирландайо, ни Боттичелли, ни сам Леонардо (см. его «Мадонну в гроте» из Национальной галереи в Лондоне). Между тем у Леонардо дух сюрреализма создается не только скальными фонами в некоторых работах, но прежде всего его особым типом письма, именно сверхреалистической иллюзорностью, которая хорошо явлена, в частности, в «Мадонне Литта». Однако чтобы не зацикливаться на итальянцах, этот прием я хотел бы показать на тоже любимом всеми нами Рогире ван дер Вейдене, хотя технические приемы организации этой иллюзорности у них разные, но конечный результат на уровне восприятия зрителем практически идентичен.
У великого нидерландца дух сюрреализма ощущается практически во всех алтарных циклах. И достигается он именно особой, присущей только ему эстетически осмысленной иллюзорностью изображения, особенно главных персонажей, выполненной с потрясающей красотой и изяществом, утонченным цветографическим эстетизмом. При этом Рогир не забывает и о характерном для всего искусства Ренессанса эффекте архитектурных и природных пейзажей дальних планов. В совокупности все эти художественные приемы возводят реципиента к проникновению в подлинный художественный символизм его работ и способствуют при этом возникновению в сознании зрителя хорошо ощущаемой атмосферы инобытийности, прекрасной неотмирности, в которой, согласно чаяниям христиан, и надлежит пребывать насельникам Будущего Века.
Рогир ван дер Вейден.
Рождество Христово.
Центральная створка Мидделбургского алтаря.
1445–1448.
Картинная галерея. Берлин
Для примера можно рассмотреть практически любую его алтарную доску. Вот, скажем, «Рождество Христово» из Мидделбургского алтаря (1445–1448, Картинная галерея. Берлин). Сама композиция тяготеет скорее к сюжету «Поклонения Младенцу», ибо все персонажи склонились в молитвенных позах перед излучающим сияние Младенцем. Хлев, в котором родился Иисус, представлен здесь неким каменным руинированным сооружением, которое искусствоведы идентифицируют, согласно некоторым средневековым легендам, с дворцом царя Давида. На дальнем светозарном плане изображен идеальный прекрасный город — справа от центральной группы, а слева — скрупулезно проработанный в миниатюрной манере буколический пейзаж, где белый ангел приносит пастухам радостную весть. Первый план с изображением собственно события Рождества (или Поклонения) в целом более темный и плотный по сравнению с сияющим (райским) пейзажем дальнего плана. По такому же принципу, уже навевающему нам дух инобытийности, построены многие картины Рогира. В частности, почти так же организовано «Поклонение волхвов» из алтаря, хранящегося в Старой пинакотеке Мюнхена.
Рогир ван дер Вейден.
Мария из сцены «Явление Христа Марии».
Правая створка алтаря Мирафлорес
Ок. 1440.
Картинная галерея. Берлин
Всё в «Рождестве» Ван дер Вейдена проработано со сверхиллюзорной точностью и доскональностью: каждый цветочек и каждая травка на переднем плане, металлическая решетка над каким-то колодцем или цистерной, каждый камень руин и колонна на первом плане со всеми их даже незначительными сколами и повреждениями, свидетельствующими об их древности. Я уже не говорю о фигурах главных персонажей. Прекрасен и неотмирен так же сверхиллюзорно прописанный образ Марии. Роскошны практически на всех картинах Рогира одеяния. Они, как правило, одноцветны, но с таким искусством проработаны все их складки и бесчисленные оттенки одного цвета, что каждым платьем можно подолгу любоваться как самостоятельным произведением искусства. Еще более удивительно прописаны руки главных персонажей во всех крупных работах нидерландца, и особенно прекрасны они всегда у Марии, написанные с таким артистизмом, что их тоже можно долго и с восхищением созерцать, забыв обо всем остальном. Между тем именно так написано все в картинах Рогира, и эта эстетически оправданная и художественно уместная иллюзорность не имеет ничего общего с натурализмом, который появился в живописи в XIX–XX вв. и он отталкивает меня, как и вас, я убежден, дорогие коллеги, именно своим иллюзионизмом.
Рогир ван дер Вейден.
Снятие с креста.
Ок. 1435–1440.
Прадо.
Мадрид
Подолгу созерцая работы великого нидерландца во многих музеях мира, я задавался вопросом: почему в натурализме отталкивает, а здесь нет? Ведь все передано и у Рогира почти с фотографической точностью, к которой стремились и натуралисты, но и Сальвадор Дали, кстати, как мы видели. Более того, у Рогира именно эта сверхиллюзорность и придает особую художественную силу и значимость его образам, является их несомненным достоинством. Почему? В нашем кругу вопрос, конечно, риторический. Отличие Рогира от натуралистов, да и многих реалистов, стремившихся использовать подобный прием, но не умевших подняться даже в чисто техническом плане до великого нидердандца, заключается, как я уже отчасти сказал, именно в его эстетической оправданности и осмысленности, т. е. в мощной духовной наполненности его работ, которой он достигал, в частности, и с помощью указанного приема, т. е. в высоком художественном символизме (понимаемом в моем смысле, о котором я неоднократно писал и в наших письмах, и во многих своих работах), прежде всего. В натурализме же и в его современной разновидности — фотореализме нас отталкивает именно лежащая в их основе бездушная, чисто техническая и эстетически совершенно не оправданная самоцель приема иллюзии, под которой ничего нет. А вот у Дали или Ива Танги их иллюзорность так же эстетически фундирована, как и у старых мастеров, хотя и имеет в целом совсем иную смысловую ориентацию, о чем я писал в предыдущих письмах, работая прежде всего на дух сюрреализма.
Рогир ван дер Вейден.
Снятие с креста.
Ок. 1435–1440. Фрагмент.
Прадо.
Мадрид
Вся совокупность художественных средств Ван дер Вейдена — включающая и его потрясающие цветографические гармонии, и композиционную организацию картин, и соотношения многих планов, среди которых особое значение имеют дальние, инобытийные, и дух сюрреализма, о котором я говорю здесь, но не могу только им ограничиться, и, наконец, эта самая сверхиллюзорность, и создает те неповторимые, уникальные образно-символические художественные феномены, которые приводят тонко чувствующего реципиента к гармонии с Универсумом, т. е. к высшей ступени эстетического опыта.
Вот, кстати, интересное наблюдение, сделанное мною когда-то в Прадо и там же записанное, но пока не нашедшее применения. А здесь оно вполне уместно. Там, как вы помните, экспонируется потрясающее по силе и красоте большое «Снятие с креста» Рогира. В связи с ним я хотел бы обратить внимание на две вещи. Во-первых, на красоту общего композиционного решения, в котором основные движения (наклоны фигур) правой и левой групп у креста подчеркивают S-образную форму тела мертвого Иисуса, которое как бы парит перед вроде бы поддерживающими его участниками сцены. Слева практически полностью повторяет позу Христа фигура Богоматери в красивом синем платье. Она потеряла сознание, и ее тело, слегка поддерживаемое так же, как и тело ее сына, двумя персонажами, зависло уже ближе к земле. У самого правого края картины изображена стоящая женщина в позе скорби, и ее фигура по-своему повторяет позу тела Иисуса. Притом она изображена в такой искусственной, я бы даже сказал — маньеристской, позе, которые не встречаются в искусстве этого времени. Итальянские маньеристы увлекутся ими лишь в XVI веке.
Композиция картины строится по музыкальному принципу развития темы падающего S-образного тела справа налево — от стоящей женщины через тело Христа до почти достигшего земли тела Марии. Точку в этом движении ставит череп Адама, лежащий на земле точно под свисающей правой рукой Марии. Головы еще двух участников имеют наклон в ту же сторону, т. е. как бы поддерживают это композиционное движение, направленное, между прочим, против привычного движения воспринимающего глаза — слева направо. Во всем этом, несомненно, заложен большой художественный смысл, раскрывающийся в сознании воспринимающего и явно витавший в сознании художника, но и то и другое — совершенно очевидно — находится в сферах, далеких от какой-либо осмысленной вербализации. Это материи иного уровня понимания.