И второй момент, на который я хотел бы обратить внимание в связи с этой картиной, — это мертвенно-бледное с полузакрытыми глазами лицо плачущей и потерявшей сознание от горя Марии. Оно, как и вся картина, выполнено в сверхиллюзорной, здесь даже уместно сказать — натуралистической, манере. И рассматриваемое отдельно, оно производит даже несколько неприятное впечатление именно своим натурализмом, хотя нельзя не восхититься потрясающей техникой изображения. Однако в контексте всей картины это лишь очень точно найденный скорбный аккорд (визуальный символ), перекликающийся со столь же непривлекательно данным лицом другой плачущей женщины (возможно, Марии Магдалины) в левом верхнем углу. В целом же в силу искусственно (почти театрально) — что отнюдь не скрывается художником — и искусно построенной композиции мы имеем очень сложный художественный образ, существенно превосходящий обычную и достаточно традиционную для западного средневекового искусства иллюстрацию известного евангельского эпизода. Его духовно-художественное содержание шире и глубже сюжета конкретного изображаемого события. И в этом я тоже усматриваю определенное веяние инобытийного духа.
Однако, дорогие друзья, я, кажется, опять сильно увлекся, ибо старые мастера дают такую пищу эстетическому сознанию, даже безотносительно к нашей теме, что трудно остановиться при разговоре о них. Тем не менее, пора кончать и это письмо.
В заключение я хочу повторить, что относительно старых мастеров о духе сюрреализма можно говорить только с особыми оговорками, но — все-таки можно и нужно. Хотя и скорее как о визуально очевидных предпосылках этого духа, но не о нем самом, как он был выведен мною на примере произведений собственно сюрреалистов. Тем не менее, в приведенных здесь работах, а я, как и каждый из вас, мог бы этот ряд существенно продолжить, эти предпосылки, по-моему, ощутимы достаточно явно. Конечно, у старых мастеров мы не обнаруживаем, например, никакой конвульсивной красоты, о которой было уместно говорить, разбирая искусство самих сюрреалистов. А вот инобытийных моментов, ориентированных на некое лишь профетически предощущаемое грядущее, в их работах немало. И не в сценах, рисующих библейское потустороннее бытие человека (или его души), типа ада и рая, а в сценах прежде всего из священной истории, чаще всего изображающих события из земной жизни Христа. При этом момент инобытийности носит здесь прежде всего эсхатологический характер. Близкий к нему затем хорошо выразил тот же Сальвадор Дали.
Тем не менее, инобытийные мотивы старых мастеров все-таки имеют другой характер, чем у сюрреалистов. И очевидны некоторые причины этого. Прежде всего они связаны с христианской тематикой работ старых мастеров. А это означает, что их инобытийность вырастает на основе глубокого проникновения непосредственно в христианское мировидение, которое в конечном счете эсхатологично, только далеко не все художники Культуры могли ощутить глубинную мистику христианского эсхатологизма. Те, кому это удавалось — а я пытался показать здесь работы некоторых из них, — смогли выразить эсхатологизм через своеобразный дух инобытийности, которая в какой-то мере обретается уже по ту сторону христианского ада и рая. Некий дух вселенской инобытийности, который, по-моему, ощутили и последние большие мастера Культуры — сюрреалисты, появившиеся на художественной арене в момент начала глобального искривления традиционно данного нам пространственно-временного континуума и ощутившие это.
Еще одна из причин, определявшая отличие духа инобытийности ренессансных мастеров от духа сюрреализма, заключается, на мой взгляд, в исторических изменениях технико-стилистических аспектов живописи. Прежде всего в стремлении рассмотренных здесь художников отойти от средневековых условности и символизма живописи в направлении обращения к античным образцам, к натуре, к стремлению даже превзойти ее в создании идеальных, но предельно иллюзорных образов. И отчасти, в техническом неумении многих мастеров достичь на этом пути какого-то абсолюта, вроде того, который мы видим у Рогира или Леонардо. Этим в какой-то мере определяется и некоторая, явно не осознававшаяся самими позднесредневековыми художниками, неотмирность отдельных персонажей на их картинах. Если к этому добавим еще вполне сознательное перенесение библейских персонажей в ренессансные дворцы и облачение их в ренессансные одежды, то ощутим и сам инобытийный дух многих полотен старых мастеров, его определенную общность с духом сюрреализма, но и его существенное отличие от него.
Все это имеет смысл еще как следует обдумать, но пока я прощаюсь с вами, дорогие коллеги, и жду ваших писем, ибо и так подкинул вам, по-моему, немало пищи для полемики.
Ваш В. Б.
(04.08.15)
Дорогой Виктор Васильевич!
Поражаюсь неисчерпаемости Вашей творческой энергии. Не прошло и десяти дней, как Вы закончили третье письмо о духе сюрреализма, посвященное Миро, и вот — новое фундаментальное послание о предчувствии этого духа у старых мастеров. Вы выразили многое из того, что ощущала и я, созерцая полотна Леонардо, Боттичелли, Гирландайо, Ван дер Вейдена, Босха, Брейгеля, Гоццоли, Джотто, Мантеньи, Фра Анжелико, Липпи, у которых Вы метко подмечаете намек на инобытийный дух, легкое веяние эсхатологизма — в нем Вы видите преображающий аспект апокалиптизма, его творчески-катартический характер. Накопленный старыми мастерами художественный опыт проникновения в пространства метафизической реальности был воспринят сюрреалистами, которые, как Вы справедливо замечаете, усилили легкие веяния и намеки своих предшественников, доведя их до мощной сюрреалистической атмосферы, при том, что художники XX века не вправе считать дух сюрреализма своей абсолютной находкой.
Правы Вы и в том, что употребляете понятие «дух сюрреализма» применительно к творческому наследию старых мастеров в незримых виртуальных кавычках, имея в виду не тот полномасштабный дух сюрреализма, который присущ картинам художников-сюрреалистов, а только некое художественное предощущение этого духа у старых мастеров, т. е. специфически художественное выражение метафизических основ изображаемого.
Созвучны моему эстетическому опыту и Ваши разборы визуальных цитат, таких как использование Сальвадором Дали в «Мадонне Порт-Льигата» центрального мотива картины «Sacra conversazione» Пьеро делла Франческо. Меня в свое время поразила своим сюрреалистическим духом, столь неожиданным для миланской Пинакотеки Брера, эта символизирующая зарождение новой жизни каплевидная жемчужина, свисающая из огромной раковины в конхе арки над головой Мадонны, и неотмирность не столько поз, сколько устремленных в никуда взглядов библейских персонажей. Да, Вы правы, Дали только извлек раковину из конхи, развернул ее и подвесил в пространстве невесомости своей картины, тем самым акцентировав сюрной характер сцены.
Кстати, о «сцене». Мне хотелось бы задать Вам один вопрос, связанный с затронутой в Вашем письме проблематикой темы и сюжета произведения искусства — вернее, кое-что уточнить. Как Вы знаете, я считаю весьма удачной Вашу теоретическую находку — введение в категориальный аппарат эстетики термина «форма-содержание», свидетельствующего об их неразрывности. В этой связи меня несколько удивила та резкость, с которой Вы относите тему и сюжет (т. е. «содержание») к внехудожественному костяку классического искусства, от которого ушли сюрреалисты. В контексте Ваших размышлений о творчестве эта идея ясна — как все мы знаем, в искусстве важно не «что», а «как». И все же в более широком художественно-эстетическом плане исключать фабулу и сюжет из арсенала художественных средств не представляется правомерным — иначе какая же это «форма-содержание»?
Пожалуйста, уточните Вашу позицию и тем самым развейте мои недоумения. Ваша Н. Б.
О форме-содержании
(08–15.08.15)
Дорогая Надежда Борисовна,
рад, что Вы так оперативно откликнулись на мои письма о сюрреализме, тем более что лето — не самое лучшее время для основательных дискуссий, особенно когда наступает несколько теплых дней. Пожалуй, единственных теплых в Москве за все это лето.
Особенно мне приятно, что Вы поддерживаете самую идею духа сюрреализма как чего-то принципиально сущностного для сюрреализма и ощущаете этот дух и у самих сюрреалистов, и у их предшественников. Другой вопрос, что в конкретном восприятии тех или иных произведений, отдельных художников, в рецептивной и пострецептивной герменевтике, или, если вспомнить старика Канта, — в «эстетическом суждении», мы можем расходиться, и достаточно основательно. В этом — один из главных смыслов эстетического опыта и его сила. Более того, в этом залог многовековой жизни подлинных произведений искусства. Если они предоставляют реципиентам возможность достаточно свободной интерпретации их глубинного собственно художественного смысла, то они будут актуальны для многих поколений эстетически чутких зрителей. Если же все реципиенты сегодня практически одинаково понимают и интерпретируют произведение, то завтра, для другого поколения, этот смысл, как правило, может оказаться неактуальным и произведение утратит для них свою художественную ценность. Перестанет быть собственно живым произведением искусства и превратится лишь в мертвый музейный экспонат. Мы знаем немало таких работ из прошлых времен, хранящихся в художественных музеях, но не затрагивающих наше эстетическое чувство.
На эти мысли меня натолкнуло в данном случае различное понимание нами отдельных картин Миро (Ваше последнее полемическое письмо на эту тему № 364). Здесь, между прочим, вполне уместна известная максима «о вкусах не спорят» (я возвращаюсь мысленно к нашему недавнему разговору о вкусе и художественности). По существу, когда речь идет о подлинных произведениях искусства, под «вкусами» в этой фразе имеется в виду именно разное понимание, различная интерпретация несколькими эстетически чуткими реципиентами одного и того же произведения или даже всего творчества художника при безусловном понимании ими, что перед ними высокохудожественные творения. Эту максиму вряд ли уместно относить в кругах художественно-эстетического сообщества к самому эстетическому суждению относительно высокохудожественных произведений. Оно здесь у всех практически однозначно: да, это великий художник или подлинное произведение искусства высокого эстетического качества. На этом уровне «о вкусах спорят» в том смысле, что можно заподозрить человека, не чувствующего эстетической ценности подлинного произведения искусства в его, мягко говоря, эстетической некомпетентности. А вот дальше каждый из членов сообщества вправе сказать: однако это не мой художник, т. е. лично мой эстетический опыт с ним плохо коррелирует, хотя я и чувствую его эстетическую силу; а относительно «своего художника» дать оригинальную личностную трактовку его творчества в целом или отдельных произведений. И об этом уровне вкуса — личностно-рециптивном — уже не спорят. Каждый компетентный реципиент имеет право на свое личное понимание и толкование того или иного произведения (художника).