Так что Ваше почти полное несовпадение с моей интерпретацией Миро относится именно к этому последнему случаю, тем более Ваша интерпретация вполне закономерна и интересна для всех остальных любителей Миро.
Относительно Гауди. Я рад, что Вы вспомнили об этом архитекторе. В первый приезд в Барселону я тоже сразу же прошел по городу с картой, на которой нанесены были все его сооружения, и с большим интересом и эстетическим удовольствием изучил их. Все остальное, включая и Центр Миро, было потом. Между прочим, если я не ошибаюсь, Дали где-то писал, что он тоже нередко бродил по Барселоне и с удовольствием изучал дома и храм Гауди. Что касается духа сюрреализма, то в прямом смысле я его у Гауди особенно не ощущаю, хотя очевидно, что он повлиял на сюрреалистов, в том числе и на Дали, особенно позднего периода. Однако к этому вопросу я еще, возможно, вернусь в одном из последующих писем. Хочу полистать еще раз монографии о Гауди и свои барселонские фотографии и всмотреться в его произведения под нашим углом зрения.
Здесь же я хотел бы подробнее остановиться на Вашем вопросе относительно темы, сюжета, формы-содержания, т. е. художественных и внехудожественных компонентов произведения искусства. Это, кстати, достаточно не простой, а возможно, и до сих пор проблемный для эстетики вопрос. Поэтому имеет смысл всмотреться в него подробнее, вспомнив все смысловое пространство, охватываемое понятием «форма-содержание». Для этого мне придется, учитывая, что наши письма достаточно давно превратились в тексты, доступные определенным заинтересованным кругам читателей, далеко не всем из которых известны мои работы, напомнить кое-какие мои положения на эту тему и развить их, уже опираясь на мой сегодняшний опыт.
Понятие «форма-содержание» было введено мною в учебниках и теоретических работах исключительно для того, чтобы избежать путаницы и недопонимания, которое вызывает в эстетике и искусствоведении связка понятий «форма и содержание в искусстве». Разные исследователи за последнее столетие по-разному понимали эти термины, вкладывая в них иногда противоположные смыслы, заимствованные из других дисциплин, и забывая, что в искусстве мы имеем дело с совершенно уникальными формой и содержанием, именно — с художественными. Между тем, уже с самого начала прошлого столетия некоторые известные эстетики пришли к наиболее точному, на мой взгляд, пониманию этой проблемы; на них я и опираюсь в своем осмыслении ее и попытках поиска современного решения.
Прежде всего, необходимо, конечно, ясно сознавать, что искусство исторически складывалось не только как эстетический феномен, т. е. не только ради художественной ценности. Поэтому наряду с тем содержанием, которое относится к сущности искусства, т. е. художественным содержанием, в нем, как правило, за исключением некоторых его видов, присутствуют и другие содержательно-смысловые компоненты, не имеющие прямого отношения к художественности искусства. Это религиозное, политическое, социально-критическое, нарративное, репрезентативное и т. п. содержания. Это же отчасти относится и к форме. Не всякая форма в искусстве может быть названа художественной. Эстетика же занимается, в первую очередь, своими содержанием и формой — художественными, которые и прочитываются реципиентом только в процессе эстетического восприятия произведения искусства. При этом эстетика уже как минимум целое столетие знает, а художники и некоторые мыслители знали это и значительно раньше, что истинное художественное содержание произведения искусства — вполне реальная вещь, но оно принципиально неописуемо, поэтому о нем серьезные ученые предпочитают и не говорить вообще.
Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически относится или к его форме, которая имеет много уровней своего бытия и отдельные из них поддаются вербальному описанию, или к внехудожественным уровням произведения, которые, хотя и трудно отделимы от художественных, тем не менее не имеют к ним прямого отношения, и характерной их особенностью является именно вербальная описуемость. Собственно художественное содержание — это некий сугубо духовный феномен, возникающий только на основе конкретной формы произведения и переживаемый реципиентом только в процессе акта эстетического восприятия данного произведения, т. е. фактически неотделим от формы, но и не тождествен ей. Поэтому я и счел необходимым ввести понятие «форма-содержание» для наглядного пояснения, что речь идет о предельно содержательной форме, но эта ее содержательность заключена только в ней и не может быть выражена никаким иным способом, выделена из нее или «прочитана» иначе, чем в процессе эстетического восприятия данной формы. Поэтому некоторые эстетики и говорят только о художественной форме, имея в виду все вышесказанное, т. е. глубинную сущностную диалектику и антиномику формы и содержания в искусстве.
В XX веке об этом под тем или иным углом зрения писали многие известные эстетики от Кроче и Лосева в начале века до Николая Гартмана и Адорно в его середине и второй половине. Как мы знаем, это очень разные мыслители, и многое в эстетике и искусстве они понимали по-разному, но в осмыслении художественного содержания, а точнее художественной формы как носителе этого содержания, они в сущности были близки друг другу. Кроче и Лосев, как Вы помните, делают акцент на форме как выражении, без которого и вне которого собственно нет и никакого содержания. В «Эстетике» Кроче (1902) художественное содержание — это оформленная интуиция, тождественная прекрасному или адекватному выражению, то есть в конечном счете — художественная форма. «Эстетический факт представляет собой… форму и только форму». Он допускает возможность говорить и о содержании в искусстве, но оно проявляет себя только в форме. «Содержание, действительно, допускает преобразование в форму; но поскольку оно не преобразовано в нее, оно лишено каких-либо определенных качеств; мы о нем не знаем ничего. Оно становится эстетическим содержанием не ранее того, как оказывается преобразованным»[61]. Это эстетическое, или художественное, содержание Кроче называет «поэтической материей», которая живет в душе каждого человека, но только подлинному поэту в широком смысле этого слова, т. е. художнику, дано выразить ее в форме, и тогда она делается доступной многим, но исключительно в этой форме. Поэтому если содержание в искусстве осмысливать как некоторое «понятие», то «будет глубоко правильно не только утверждение, что искусство не заключается в содержании, но и утверждение, что оно не имеет содержания»[62].
О понимании Лосевым художественной формы как выражения смысла, который содержится только и исключительно в этой форме, мы уже не раз говорили в том или ином ключе в этой переписке. У Лосева проблема формы и художественного содержания воплощается в терминах образа (форма) и первообраза (смысловая реальность) и описывается как глубинная диалектическая взаимосвязь и взаимопорождаемость. Напомню всего две цитаты из его «Диалектики художественной формы» (1927) — книги, которая до сих пор во многих своих аспектах остается актуальной для эстетического знания. «В чем же спецификум художественного? Спецификум заключается в адекватной выраженности смысла, или в адекватной соотнесенности смысла с внесмысловым фоном. Назовем эту совершенную выраженность смысла первообразом»[63]. Лосев видит специфику художественности в адекватной выраженности смысла с помощью формы произведения и называет такую выраженность, т. е. по сути художественность произведения, первообразом. Именно так понимаемую художественность (а у меня в этом плане нет никаких возражений против формулировки Лосева) я и назвал бы художественным содержанием произведения или, еще точнее, формой-содержанием. Если быть до конца последовательным, то художественность и является эстетически данным, т. е. художественным, содержанием произведения искусства. Понятно, что у каждого произведения искусства оно будет совершенно особым, но при этом всегда обладать эстетическим качеством.
В этом смысле и следует понимать приводимую далее очень точную мысль Лосева относительно образа (фактически художественной формы) и первообраза: «Искусство (понятно, что имеется в виду произведение искусства. — В. В.) сразу — и образ, и первообраз. Оно — такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно — такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом, и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостоверности — основа художественной формы». Несколько ранее Лосев в характерной ему манере дает эту мысль в лаконичной форме «синтеза» первой «антиномии адеквации»: «Художественная форма есть творчески и энергийно становящийся (ставший) первообраз себя самой, или образ, творящий себя самого в качестве своего первообраза, становящийся (ставший) своим первообразом»[64].
Много внимания проблемам художественной формы уделил в своей «Эстетике» (1953) Николай Гартман. Здесь не место углубляться в эту интересную теорию, приведу лишь одну его максиму, созвучную нашему разговору: «Художественное содержание есть, по существу, сама форма»[65]. И именно поэтому он считал необходимым уделить большое внимание изучению собственно художественной формы, ее многоаспектности, многослойности, метафизике, которую он фактически связывал с эстетической сущностью формы, т. е. с художественностью, которую он прежде всего видел в красоте, доставляющей эстетическое наслаждение созерцающему субъекту.