Интересно, что Гартман ставил под сомнение определение эстетической формы через выражение, полемизируя, видимо, в первую очередь, с Кроче, так как «Диалектику художественной формы» Лосева он вряд ли знал. Гартман резонно задавал вопрос: «выражением чего» тогда она является[66], хорошо сознавая, что выражаемое само возникает только в процессе художественного выражения. Возможно, знай он книгу Лосева, не стал бы возражать против его понимания формы как выражения. Поэтому он принципиально разграничивал произведение искусства как ничего не выражающее из вне его находящегося от «понятия», которое всегда выражает что-то вне его существующее. Отсюда его до сих пор актуальное определение произведения искусства: «Художественное произведение имеет свою сущность в себе самом, понятие имеет ее вне себя… Художественное произведение есть целое и именно так крепко замкнутое в себе, что оно для полного обнаружения своего содержания созерцающему не нуждается ни в какой внешней для него связи… Больше того, оно не только не зависит от связей, которые не содержит в себе, но, наоборот, со своей стороны, выделено из реальной связи жизни, знания и понимания, отделено от нее и полностью основано на себе самом. И поэтому оно имеет силу отделять также созерцающего и переводить его в совсем другой мир являющегося»[67].
Как мы видели, все это хорошо понимал и Лосев, но он не отказывался от понятия «выражение», а пытался объяснить его через свою антиномию адеквации, т. е. усмотреть в художественном выражении глубинную диалектику выражаемого и выражающего, т. е. диалектику художественной формы (или равно диалектику художественного содержания), что я обозначаю понятием «форма-содержание». Относительно же самозамкнутости и самодостаточности художественного произведения (художественной формы) и Лосев, и Гартман были едины, хотя и выражали эту мысль совершенно по-разному.
У Теодора Адорно художественное содержание обозначается как «дух произведения искусства», который формирует произведение и одновременно сам «самоосуществляется» в процессе этого формирования, т. е. имеет свое бытие только и исключительно в художественной форме конкретного произведения. По существу он повторяет идею автономии произведения искусства, уже рассмотренную нами у Лосева и Гартмана, но выражает ее через вводимое им понятие «духа произведения». На этом стоит остановиться несколько подробнее, так как весь нынешний наш разговор о «форме-содержании» возник в контексте размышлений о «духе сюрреализма» и имеет смысл понять, какое отношение этот «дух» имеет к «духу» произведения искусства Адорно.
Я не буду утомлять вас, дорогие коллеги (мой ответ на письмецо Н. Б. перерастает в какой-то достаточно серьезный — чем и пугает меня — теоретический разговор, поэтому я обращаюсь уже ко всей триаложной братии), подробным изложением эстетических идей, пожалуй, последнего представителя чисто философской эстетики, тем более что со многими из них у меня нет никаких пересечений и точек соприкосновения, но кратко остановлюсь только на его «духе». Эта его находка представляется мне вполне удачной и показывающей, насколько трудно в эстетике подбирать понятия, хотя бы более или менее выражающие суть процессов и феноменов, которыми она пытается заниматься как философская наука.
Сразу прошу простить меня за длинные цитаты, но философов немецкой школы, как вы понимаете, нет смысла пересказывать. Точнее их еще никто не научился выражать словесно самые сложные явления бытия и сознания. Разве что Лосев в русскоязычной литературе приблизился к этому.
Итак, главные «определения» (точнее, описания) Адорно «духа произведения искусства».
«То, благодаря чему произведения искусства, становясь явлением, представляют собой нечто большее, чем то, что они есть, — это их дух. Определение искусства через дух близко тому определению, согласно которому они представляют собой феномены, являющееся, а не слепые явления. То, что проявляется в произведениях искусства, находясь в неразрывной связи с явлением, но в то же время не являясь идентичным с ним, — это их дух. Он делает произведения искусства, эти вещи в ряду других вещей, „другим“ в качестве предметно-вещного, причем они могут стать этим „другим“ только в качестве вещей, и не в результате их локализации в пространстве и времени, а вследствие присущего им процесса овеществления, который делает их равными самим себе, тождественными с собой».
«Дух произведений искусства, не имеющий никакого отношения к философии объективного или субъективного духа, носит объективный характер, он и является, собственно, их содержанием, и именно он решает, какими быть произведениям, — это дух самой сущности произведения, проявляющийся посредством явления. Его объективность измеряется той мощью, с которой он внедряется в явление. Как мало общего имеет он с духом творцов, даже с каким-то элементом этого духа, видно из того, что он пробуждается посредством артефакта, как порождение его проблем, его материала. Духом произведения искусства не является даже явление произведения в целом и, в конце концов, якобы воплощенная в нем или символизируемая им идея; он не обретает предметно-вещной реальности в непосредственном тождестве с явлением произведения. Он не образует также никакого слоя под или над явлением, его предпосылка была бы не менее вещной. Местом его самоосуществления является конфигурация являющегося. Он так же формирует явление, как и оно его; дух — это источник света, которым загорается феномен, становясь вообще феноменом в точном смысле этого слова»[68].
Кажется, лучше и точнее о смысле художественного содержания, т. е. о художественности произведения искусства и не скажешь, хотя термин подобрать для адекватного обозначения этого трудно. Поэтому Адорно вынужден объяснять, что дух произведения не имеет ничего общего ни с какими другими «духами» — ни философскими, ни богословскими. И тем не менее точнее этого термина он не находит, что и понятно. «Субстанция» художественности конкретного произведения настолько тонка и неуловима, при этом обладает удивительной мощью и силой преобразовывать явление, одухотворять его и превращать в «другое», что только понятие духа, хотя и в новом смысле, может более или менее адекватно намекнуть на нее.
При этом дух произведения искусства представляется Адорно фактически единственной формой духа, о которой имеет смысл говорить вообще: «Никакой другой формы духа сегодня невозможно себе представить; прототипом его является искусство. Как напряжение, существующее между элементами произведения искусства, а не просто как явление, существующее sui generis, дух произведений представляет собой процесс, в силу чего он становится произведением искусства. Понять сущность произведений искусства невозможно без осознания этого процесса»[69].
«Дух, присутствующий в произведениях искусства, — это не что-то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их структурой»[70]. Фактически об этом же говорили Лосев и Гартман, настаивая на том, что художественное содержание (первообраз у Лосева) создается художественной формой, а не привносится извне.
«Ведь искусство, делая оговорку общего характера относительно своей иллюзорности, является или до самого последнего времени являлось тем, чем метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть… Искусство — это эмпирически существующее и к тому же чувственное явление, которое таким образом определяет себя в качестве духа, как идеализм это просто утверждает о внеэстетической реальности»[71]. Сильное утверждение, но, по-моему, очень точное, во всяком случае относительно искусства. Фактически это единственный сегодня чувственно воспринимаемый феномен, который выводит эстетического субъекта за пределы эмпирической реальности и открывает ему реальный путь к гармонии с Универсумом. Да и этот путь фактически завершился. Не создается подлинных произведений искусства, вымирает и полноценный эстетический субъект, не говоря уже о теоретиках эстетики. Однако тот, который еще не вымер, может с воодушевлением воспринять задачу, поставленную Адорно:
«Определение духа, присутствующего в произведении искусства, главнейшая задача эстетики; она тем более настоятельна, что эстетика не вправе получать категорию духа из рук философии» (курсив мой. — В. Б.)[72].
Относительно этой задачи, поставленной франкфуртским мыслителем перед эстетикой, я мог бы в нашем кругу «как на духу» признаться, что еще задолго до знакомства с книгой Адорно в начале нашего столетия я начал решать эту задачу. Фактически все мое Эстетическое Древо, насчитывающее огромное количество статей, книг и других текстов, посвящено поискам решения этой задачи, которую я всегда ощущал интуитивно как свою собственную. Могу ли я сегодня определить этот «дух», — думаю, что нет. Более того, я убежден, что вся его сила в том и состоит, что он принципиально неопределим, но хорошо ощутим всеми, обладающими достаточно высоким уровнем эстетического чувства. Во всяком случае, все основные теоретические темы моей эстетики: понимание эстетического, искусства, художественного образа и художественного символа, формы-содержания, а в последние годы и поиски духа символизма и духа сюрреализма, — имплицитно посвящены поискам решения задачи, поставленной Адорно перед эстетикой будущего, независимо от того, какой совокупностью терминов и понятий в конце концов будет записано это решение. И ближе всего к тому, что Адорно называет духом произведения, стоит мое понятие художественного символа, который ничего не символизирует в общепринятом смысле, но открывает путь реципиенту к гармонии с Универсумом.