Из приведенных суждений наиболее именитых эстетиков XX в. о художественном содержании и художественной форме, а они или впрямую говорят о них или выражают их с помощью других понятий, вытекает одно и то же заключение: художественное содержание — это особым, именно художественным образом оформленное/созданное содержание, не имеющее ничего общего ни с каким другим содержанием. А художественная (или эстетическая) форма — особая, специфическая, именно художественная форма, которая не столько оформляет что-то (содержание, идею, смысл и т. п.) извне данное, сколько созидает его в процессе своего формообразования. Сознавая эту амбивалентность художественной формы и художественного содержания, приведенные здесь философы, хорошо чувствовавшие сущность эстетического, как и некоторые другие, дают достаточно сложные описания ее, показывая тем самым, насколько трудно поддается вербализации сущность эстетической материи.
Более того, на основе всего сказанного можно сделать вывод, что на сущностном (или метафизическом) уровне понятия «художественное содержание» и «художественная форма» почти синонимы. Чтобы не объяснять это каждый раз, я счел более практичным использовать термин-неологизм «форма-содержание», который по существу также является синонимом названных понятий, стягивая их в одно, на что и указывает его имя. При этом надо иметь в виду, что «форма-содержание» обозначает некий многоуровневый феномен, имеющий слоистую структуру. Об этом немало писали некоторые эстетики XX в., особенно подробно Николай фон Гартман и Роман Ингарден, говоря о многослойности художественной формы или произведения искусства. Одни слои формы-содержания ближе к материи и материалу, из которых и на которых строится произведение искусства, другие — к его формальной организации, а третьи уже ближе к неким духовным материям, которые и называют цитированные выше эстетики кто — художественным (эстетическим) содержанием, кто поэтической материей, кто — первообразом, кто — духом произведения.
Я думаю, не будет ошибкой употребить здесь и понятие художественности как сущностной особенности, предмета и метафизического смысла формы-содержания произведения искусства. Ради нее в конечном счете и создаются подлинные произведения искусства, хотя, как справедливо подчеркивал и акцентировал Адорно, говоря о духе произведения, большинство художников даже и не подозревают этого, имея перед собой какие-то более утилитарные цели и задачи. Н. Гартман, между прочим, видел смысл художественной формы именно в этом, утверждая, что любая подлинная (т. е. состоявшаяся) художественная форма прекрасна и доставляет созерцающему наслаждение.
Вот здесь, Надежда Борисовна, уместно вспомнить и о Вашем вполне закономерном вопросе в связи с сюжетом и темой. Они относятся именно к слоям формы-содержания. В большей мере эти понятия используются применительно к словесным искусствам, театру, кино, хотя и изобразительные искусства до начала XX в. практически все были сюжетными. Тем не менее, сюжет практически всегда имеет литературную основу. Это какое-то повествование или описание чего-то. В живописи, как мы знаем, — это фрагменты мифологических, исторических, бытовых и т. п. событий, но также и портрет какого-то персонажа или даже натюрморт, состоящий из конкретных предметов, поддающихся словесному описанию. Фактически это один из тех уровней формы-содержания, которые относятся к материалу произведения искусства, взятого извне. Художнику еще только предстоит его обработать. И на этой основе талантливый художник может создать высокохудожественное произведение, а плохому художнику или ремесленнику это, как правило, не удается. Так, скажем, на любой особо значимый сюжет из евангельской истории были созданы, например, в Древней Руси сотни тысяч икон. Однако далеко не все они имели художественную ценность, хотя сюжет, полагаю, был передан всеми иконописцами с помощью определенных красок достаточно понятно.
Вот, собственно, это я имел в виду, когда отнес сюжет и тему к внехудожественному костяку произведения. И Вы это хорошо поняли, но совершенно верно поставили вопрос. В точном терминологическом смысле мое высказывание не совсем точно, хотя и понятно в нашем эстетическом сообществе. Конечно, сюжет является существенным элементом формы любого сюжетного художественного произведения, именно на его основе оно и возникает (хотя, повторюсь, может и не возникнуть). Однако это один из самых начальных уровней формы. Художник начинает его разрабатывать именно в направлении придания ему художественности и может так далеко зайти (и большой мастер, как правило, заходит) в этой разработке, что в собственно форме-содержании, т. е. в художественном содержании (или в духе произведения, по Адорно) он будет играть очень незначительную роль или даже вообще не будет ее играть. Вот это я и имел в виду в своей фразе о «внехудожественном костяке».
С темой несколько сложнее. Она, как мы знаем, уже более глубокий уровень формы-содержания, предмет, или суть сюжета. Сюжет в данном случае лишь форма развития темы, ее основа, а тема (во всяком случае, в литературных и изобразительных искусствах; в музыке тема — нечто иное) — начало художественной разработки сюжета. Если художнику удалось выразить средствами живописи тему, то произведение уже в какой-то мере удалось. Поэтому относить ее к внехудожественному костяку, пожалуй, вряд ли правомерно. Здесь Вы совершенно правы.
Тема относится к тому уровню формы-содержания, который в той или иной мере поддается словесному описанию. Более того, тема — это, как правило, то, ради чего художник начинает создавать свое произведение. Она составляет суть его художественного замысла на уровне ratio, и именно под нее он выбирает часто сюжет произведения. Приведу пример из моих недавних писем о духе сюрреализма. Вот две картины «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и Сальвадора Дали. Сюжет один итотже. Последняя трапеза Иисуса с учениками в предпасхальные дни. А темы здесь совершенно разные. Тема у Леонардо — смятение учеников, услышавших слова Иисуса о том, что один из них предаст его. Тема у Дали — сакральный смысл именно тайной Вечери, передача ученикам литургического, мистериально-мистического знания. И у Леонардо картина и ограничивается именно выражением этой темы, хотя, конечно, никто не мешает богословам, искусствоведам или просто духовно образованным людям толковать это изображение (равно как и сам текст Евангелия об этой трапезе) в более глубоких смыслах. Однако в самом изображении Леонардо этого нет (как нет, кстати, и в тексте Евангелия), он, очевидно, не стремился показать сакральную суть Вечери.
Дали же, напротив, стремился и сумел. Более того, его картина не ограничивается только этой сакральнотемой, но развивается дальше, и ее художественный образ перетекает в художественный символ большой силы, выводя реципиента на высшие уровни эстетического опыта. Или, как сказал бы в этой ситуации Адорно, дух этой картины невыразим словами и значительно глубже ее темы. Тему картины Дали я достаточно спокойно смог понять и описать на уровне ratio, а вот о ее художественном смысле, т. е. о форме-содержании, о ее художественности ничего путного написать не могу, хотя и хорошо ощущаю и глубоко переживаю его/ее. И это можно сказать обо всех высокохудожественных произведениях искусства.
Или другой пример тоже из сферы, всем нам хорошо знакомой. Изображение «Троицы». Библейский сюжет: три путника за трапезой в гостях у Авраама и Сары. Так его и изображали с раннего Средневековья и в Византии, и в Западной Европе, и на Руси. Три путника (несколько позже три ангела) за столом, перед ними в почтительном поклоне Авраам, рядом подносит кушанья Сара, здесь же закланный теленок или ягненок, нередко изображается и сам процесс заклания слугой. Между тем отцами Церкви этот сюжет очень рано был истолкован как явление Бога-Троицы в виде трех ангелов Аврааму. И художники сделали это толкование темой своих изображений. Из картины постепенно начали исчезать яства, теленок, Сара и Авраам. В конце концов, остались только три ангела, перед которыми на столе стоит жертвенная чаша. Таким образом, если в ранних нарративных изображениях трапезы у Авраама сюжет и тема практически совпадали, хотя и там можно выделить, например, темы гостеприимства или почтительного отношения Авраама к путникам, то в «Троице» Рублева и близким к ней по изводу иконам и изображениям перед нами уже тема Троицы как Бога, и далеко не все современные зрители знают, что в основе этого образа лежит библейский сюжет (тема) гостеприимства Авраама.
Для искусства XX века характерна еще одна особенность в подходе к сюжету и теме, которую я показал, в частности, в моем Втором письме о духе сюрреализма. Правда, там я, кажется, не употреблял этих терминов. Речь идет о многолетней художественной разработке сюжета и темы картины Милле «Анжелюс» Сальвадором Дали. Как мы помним, в основу сюжета целого ряда своих полотен Дали берет известную картину Милле и создает серию своих работ, в темах и художественном содержании которых практически нет ничего общего с прототипом. Подобные художественные эксперименты и он, и Пикассо, и многие другие художники XX века нередко проделывали с известными работами старых мастеров, обнаруживая в них новые художественные смыслы (= создавая их).
Между тем я хотел бы еще продолжить разговор о форме-содержании, раз уж возникла эта тема, но прежде есть смысл кое-что уточнить о «духе», ради которого я так обильно процитировал Адорно. Как этот «дух» соотносится и соотносится ли вообще с понятием «духа», которое я использовал в сочетаниях «дух символизма», «дух сюрреализма», посвятив им немало писем в наших разговорах? Признаюсь, что, когда я начал несколько лет назад разговор о духе символизма, я совершенно не помнил о концепции духа произведения искусства Адорно, работу которого я основательно проштудировал сразу по выходе русского издания в 2001 году и благополучно забыл о ней, так как в целом общая эстетическая концепция этого мыслителя далека от моего понимания эстетического. Тогда тема «духа» как-то не привлекла мое внимание. Вспомнил о ней я только сейчас, когда решил развить свои идеи о форме-содержании.