В моем понимании эти два «духа» существенно отличаются друг от друга, но отчасти и имеют нечто общее. Отличаются они тем, что у Адорно, как я уже показал, да это следует и из его текста, речь идет о совершенно уникальном художественном содержании конкретного произведения искусства, отличающего его ото всего остального в мире. Или, в моем понимании, о форме-содержании созерцаемого произведения. Под духом же названных крупных направлений искусства я имею в виду тоже некий уровень формы-содержания (или художественного содержания), но присущий не только одному конкретному произведению, но целому классу произведений, притом созданных не одним, а многими, часто сильно отличающимися друг от друга по параметрам творчества художниками. Поэтому, если говорить о произведениях искусства, например, символизма, то дух символизма — это нечто общее, присущее форме-содержанию большинства произведений (в которых этот дух ощущается, естественно) символистов, а дух Адорно — это исключительно частный дух, отличающий каждое конкретное произведение тех же символистов и каждого из них ото всех остальных произведений.
Размышляя о форме-содержании, можно поставить интересный вопрос: а где собственно актуализуется та реальность (а это, несомненно реальность), которая обозначается этим понятием. Относительно традиционно понимаемой формы вроде бы более или менее понятно: в самом материально данном произведении искусства. Для живописи — это его сюжетная канва, композиция, цветовые отношения, графические мотивы и ритмы и т. п. А содержание вроде бы формируется под воздействием этой формы в сознании реципиента, эстетического субъекта. И у каждого субъекта оно какое-то свое, отличное от содержания у другого реципиента. Это вроде бы понятно, но все не так просто, если вспомнить наработки эстетики прошлого столетия об эстетическом предмете. Думаю, что именно в нем и актуализуется форма-содержание во всей полноте своих уровней, включая и те, которые обычно относят к материальному уровню формы.
Как мы помним, Николай Гартман и Роман Ингарден, хорошо понимая суть проблемы «формы и содержания», ввели в эстетику понятие «эстетического предмета», некоего идеального продукта деятельности сознания, возникшего на основе восприятия эстетического объекта[73]. Ингарден предлагал даже именно его и считать подлинным произведением искусства, а то, что мы традиционно называем произведением искусства, понимать лишь как его «бытийную основу». Об этом мы уже, по-моему, как-то говорили в нашей переписке. Я в своей «Эстетике» ввел, опираясь на понятие эстетического предмета феноменологов, все-таки более привычные для русской эстетической традиции понятия художественного образа и художественного символа в своем осмыслении, развивающие понимание художественного содержания. Указав выше на определенное (почти) тождество понятий «художественное содержание», «художественная форма» и «форма-содержание», я хочу теперь показать и их некоторое смысловое различие. Будучи тождественными в том плане, что все они работают на художественность произведения искусства и даже являют ее нашему эстетическому сознанию, они различаются тем, что первые два обозначают разные уровни третьего, как наиболее общего обозначения. Поэтому в некоторых случаях имеет смысл говорить и о художественном содержании как о более духовных уровнях формы-содержания, реализующихся в духовном мире субъекта, и о художественной форме как уровнях формы-содержания, в какой-то мере локализованных в самом материально данном произведении искусства и частично поддающихся вербальному описанию.
Поэтому, размышляя о художественном содержании, я и ввел понятия художественного образа и художественного символа, о которых мы уже неоднократно говорили[74]. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произведением искусства, нередко переживается им как прорыв в какую-то неведомую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающийся сильным духовным наслаждением, неописуемой радостью. Для каждого произведения искусства оно предельно конкретно и в то же время относительно субъективно, ибо во многом зависит от личности реципиента и конкретной ситуации восприятия. Художественное содержание — это та невербализуемая «истина» бытия (по Хайдеггеру), которая существует и открывается только в данном произведении, то «приращение» бытия (по Гадамеру), которое осуществляется здесь и сейчас (в момент восприятия) и о нем ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне; наконец, тот дух произведения искусства, о котором писал Адорно.
Ряд философов и эстетиков употребляют понятие «истина произведения» в смысле, близком к тому, который я усматриваю в понятии художественного содержания. При этом не следует забывать, что категории «истина» и «содержание» пришли в эстетику из философии, и именно поэтому их эстетический смысл часто отождествляется с гносеологическим, что в принципе некорректно для эстетики и часто вводит в заблуждение. Если речь идет об истине и содержании, то понятно, что в конечном счете имеются в виду какие-то «знание» и «по-знание». И искусство нередко сводят к специфической форме познавательной деятельности[75]. Это и допустимо, и недопустимо одновременно. Здесь выявляется одна из сущностных антиномий искусства. Описанный выше процесс актуализации художественного содержания и шире — формы-содержания может быть понят в каком-то смысле и как приращение знания. Однако это такое специфическое знание, точнее — бытие-знание, которое практически не имеет ничего общего с другими формами знания: ни с научным, ни с философским, ни с религиозным, ни с историческим. Это художественно-эстетическое знание (если уж кто-то не может отказаться от этого понятия), реализующееся в пространстве «произведение-реципиент» (в художественном пространстве[76]) и не поддающееся никакой иной формализации, кроме той, в которой оно существует, т. е. принципиально неописуемо.
Исходя из всего сказанного, можно заключить, что художественное содержание, ради которого собственно и создается подлинное произведение искусства, — эта та глубинная сущностная часть произведения искусства, те внутренние уровни формы-содержания, о которых в идеале, т. е. на метафизическом уровне, можно сказать только одно: это событие явления неописуемой реальности полноты бытия в сознании реципиента в момент активного созерцания произведения, которая переживается им именно как реальность, притом более высокого уровня, чем окружающая его чувственно воспринимаемая реальность.
Вся система трудно расчленяемых исследовательским скальпелем слоев формы-содержания направлена на реализацию именно этого со-бытия, хотя, понятно, далеко не со всеми произведениями искусства и далеко не у всех субъектов восприятия это высшее со-бытие осуществляется. Между тем великая тайна искусства и эстетического опыта в целом заключается в том, что человек с достаточно высоким уровнем эстетической подготовки (а иногда и без нее) знает (нередко интуитивно), что это со-бытие, этот венец эстетического опыта существует и может осуществиться и с ним, открыв перед ним врата в какое-то иное измерение и доставив подлинное наслаждение. И всякий субъект эстетического опыта стремится к этому, осознанно приступая к восприятию эстетического объекта или произведения искусства, в частности.
Уделяя столь высокое внимание реципиенту в акте эстетического опыта, я не могу не напомнить и о главной способности, которой должен обладать эстетический субъект, чтобы вступить в продуктивный контакт с формой-содержанием произведения, чтобы она начала работать для него, открылась ему, т. е. чтобы форма-содержание обрела свое актуальное бытие.
Понятно, что я говорю о вкусе, когда постоянно повторяю как заклятие слова об эстетически подготовленном субъекте, о высокой эстетической чуткости, чувствительности и т. п. При его отсутствии или низком уровне у субъекта говорить ни о каком эстетическом опыте, ни о каком произведении искусства, ни о какой форме-содержании не приходится. Всего этого просто не существует для человека, не обладающего достаточно развитым эстетическим вкусом. Другой вопрос, конечно, что практически все нормальные люди имеют на генетическом уровне зачатки вкуса и несколько даже повышают его, слыша с детства слова «красота», «красиво» и т. п. Однако в обывательской среде эти зачатки, как правило, так и остаются в неразвитом состоянии, да еще и искажаются вкусовой ориентацией обывательской массы на низкокачественную в эстетическом плане продукцию. До высокого искусства и восприятия художественности произведения искусства здесь дело не доходит. Однако о вкусе я больше говорить не буду, так как совсем недавно мы с Н. Б. провели достаточно пространный разговор на эту тему, и он был отправлен и Вл. Вл. (см. письма № 351–352).
Я напомнил о нем исключительно потому, что сегодня, в общей пост-культурной ситуации, и многие эстетики начинают забывать о вкусе или недооценивают его в качестве важнейшей и главной способности к реализации эстетического опыта, создания искусства и его восприятия. Этому, конечно, способствует и масса низкохудожественных и антихудожественных произведений, которая сегодня создается во всем мире под вывесками «актуального искусства» и «цифрового искусства» всех видов и активно рекламируется и продвигается на арт-рынок, международные биеннале, в галереи и музеи международной арт-номенклатурой, захватившей сегодня все пространство арт-производства, которое еще полстолетия назад называлось искусством и таковым во многом являлось. Поэтому в этой среде пост-культуры уже и не говорят ни о чем эстетическом (тем более художественном) или изредка просто прикрываются этим термином, как и термином «искусство», чтобы прорваться в художественные музеи, где еще хранится немало подлинного искусства, обладающего высокими художественными качествами.