Предложена Ильей Кабаковым. 11.03.1983. 22:10–22:45
Илья Кабаков. Сумка
При мысли о «сумке» сразу же выпрыгивает фигура, несущая сумку, множество фигур… но все эти фигуры – женские. Сумки утром тощие, сморщенные, – вечером разбухшие, тяжелые…
Сумки полузакрытые, прозрачные – видны коробки, банки, плоды, молочные пакеты – все продукты, еда, пища… По сравнению с этими увешанными сумками «носильщицами снеди» мужчины выглядят деловыми, духовными, почти астральными существами со своими портфелями и аскетическими, сухощавыми «дипломатами». Действительно, «избранная» каста, высокий пол, занятый высшими интересами. При виде портфелей приходит на ум образ бесконечной, напряженной учебы, бессонных ночей, мучительной ищущей мысли. Куда, с чем идет мужчина с портфелем? Разумеется, на ученое или инженерное совещание, портфель давится от смелых, жаждущих осуществлений проектов, сложных, специальных вариантов, ждущих своих опровержений, наполняющих другой портфель…
«Дипломаты» выше по рангу портфеля, значительней, может быть, таинственней. В них – не плоды бессонных ночей какого-то конкретного ученого, изобретателя, их собственных мнений, соображений… В них, скорее, – материалы, так сказать, объективного характера, ценности, возможно, глобального типа, спрессованные в небольшие, всего в несколько страниц бумаги, хранящиеся в небольшой папке. Оттого так сухощав и плосок «дипломат» по сравнению с распухшим, расхлябанным портфелем.
Особый страх и трепет в этом смысле внушает вид черных «дипломатов» в руках стройных, подтянутых офицеров. Вне всякого сомнения, в них на глянцевитой бумаге с грифом «Совершенно секретно» находятся секреты, возможно, самого Генерального штаба, с указанием расположения войск и линий обороны. А может быть, таинственные карты и, может быть, еще более невыносимо секретное…
…Вот почему меня охватило невыразимым трепетом, когда в очереди за колбасой я оказался стоящим за высоким, стройным офицером, который, получив свою порцию колбасы, щелкнул замками своего «дипломата», намереваясь положить туда свою покупку. Возможно, сейчас я могу мельком взглянуть внутрь и – какая неосторожность, потеря бдительности! – увидеть эти тонкие, чуть голубоватые листки, листки военной тайны в папке с надписью «Совершенно секретно!»… В открывшейся темноватой, пустой глубине дипломата сухо блеснули на миг – две бутылки водки, лимон и коробка фруктового мармелада.
Михаил Эпштейн. Сумка и городское кочевье
Сумка – важнейшая принадлежность городского кочевья. Мы ходим нагруженные покупками, снедью, которую, охотничьими уловками раздобыв в городе, тащим в домашнюю берлогу. Наши руки вытянуты, как по стойке смирно, потому что их отяжеляет съедобный груз. «…Грудой свертков навьюченный люд: каждый сам себе царь и верблюд» (И. Бродский). Посмотрите на вечернюю толпу в городе – как высоко и отрешенно проплывают лица и плечи. Руки, окутывающие обычно человека маревом жестов, здесь вечно опущены и оттянуты, как у носильщиков. Они не жестикулируют, не сигналят, не общаются – они несут. Они обращены не в социальную горизонталь коммуникации, а в физическую вертикаль гравитации. Сумчатость – признак нашего исторического нищенства и кочевья. В старину сумы носили нищие, бродяги, ссыльные, почтальоны, солдаты, охотники, т. е. люди, разными тяготами исторгнутые из оседлого жизненного уклада. Сума была принадлежностью изгоев общества и немногих скитальческих профессий. Теперь она распространилась во все слои общества. Дух кочевья так широко разлился по современной жизни, что сумка-сума появилась в руках почти у каждого. Мы все – нищие, несущие на себе собственное имущество; охотники, бродящие по городу в поисках редкой добычи; солдаты, устраивающие свои временные бивуаки в чужой местности (очереди в палатках и магазинах)… Человек стал животным сумчатым. Он носит на себе будущее содержимое своего желудка.
Да и как одолеть пространство между магазином и домом, если не с помощью сумы, набитой продуктами? Мы вряд ли отдаем себе отчет, насколько наши города, широко раздвинув пути коммуникации, но не обеспечив их частными средствами передвижения, возродили дух кочевья внутри городской среды, казалось бы, начисто его исключающей. В былые времена закупленное носили или возили – целыми мешками, от лавки до дома – рабочие или слуги, в специальной одежде. Теперь носят не раз в месяц – где столько закупишь и разместишь? – а чуть ли не каждый день, и не в запачканных фартуках, а в тех же официальных одеждах, в которых появляются в учреждении и театре. По привычке нам уже не бьет в глаза это противоестественное смешение стилей в проплывающих мимо женщинах: легкий развевающийся плащ, платье с оборками, кружевами – и мешочек с поклажей, как у странницы, идущей далеко на богомолье. Вот смешение европейщины и азиатчины: облик сумчатой модницы – как собор Василия Блаженного.
В этих сумках, плывущих по городу, есть что-то неприкрыто хищное и грубо материалистическое. Это как бы вывороченный наизнанку живот, выползшие кишки, которые человек придерживает собственными руками. Внутреннее и наружное странно перебивают друг друга в облике советского человека: вот он прилично одет, даже чрезмерно закутан и подоткнут со всех сторон от морозных напастей – и вдруг такое разверзание чрева с торчащими пакетами молока и розовым проблеском колбасы. В сравнении с западным человеком советский отличается дважды: чрезмерно закутывает то, что может быть открыто, и чрезмерно выставляет то, что должно быть спрятано. Туго стянут в своих социальных покровах и обнажен в физиологических запросах. Невольнее в одном, развязнее в другом.
Правда, функция ношения сумок доверена у нас в основном женщинам – может быть, потому, что им привычнее «носить» от природы: раздутое, «беременное» чрево сумки как бы входит в ряд их естественных обязанностей перед мужем и обществом. Мужчины носят портфели, которые по своей форме, плоской, а порой даже несколько впалой, так же гармонируют с мужской фигурой, как раздутые матерчатые сумки – с женской и материнской. В сумках носят пищу живота своего, в портфелях – пищу разума: в основном бумаги, папки и книги, тонкие, плоские, как знаковые субстанции.
Хорошо бы, однако, провести опыт: раскрыть портфели у мужчин, едущих, скажем, в одном вагоне метро. Пожалуй, в большинстве этих портфелей рядом с книгой или даже при ее отсутствии оказались бы какие-нибудь пакеты, кульки, та же колбаса. А у женщины в сумке наверняка нашлась бы книга. Пол в нашей жизни – почти столь же эфемерная оболочка, как разница между сумкой и портфелем: разная форма, но содержимое почти одинаково. Правда, стоит добавить, что колбаса, извлеченная из портфеля, как-то неуловимо пахнет бумагой, а книжка, извлеченная из сумки, молоком. Это те самые запахи, по которым мы с детства привыкли различать отца и мать.
Иосиф Бакштейн. Я и сумка
Я никогда не выхожу из дома без сумки, будь то портфель, баул, рюкзак, саквояж, авоська или просто сумка, матерчатая или полиэтиленовая. Меня всегда преследует страх, что я что-то увижу в городе такое, что мне захочется купить, а я не смогу это унести – не хватит рук.
Но это значит, что мне всегда что-то надо, всегда чего-то не хватает, что у меня какая-то страсть к приобретательству. Но вроде бы это не так. Я могу просидеть несколько дней в доме, не выходя, сведя к минимуму потребности. Значит, дело не только в жажде вещей. Сам выход в город, за пределы жилища, в открытый космос площадей и перекрестков, страхи и опасности, с этим связанные, требует хотя бы в какой-то мере сохранить связь с домом, со всем родным и знакомым. Надо взять с собой некий прожиточный минимум вещей и предметов: ключи от квартиры, документы, деньги, тетради, папки, библиографические карточки: фотографии близких, книжку, чтобы читать в метро, другую книжку, уже прочитанную, чтобы отдать ее владельцу, еще одну книжку, свою собственную, – чтобы дать почитать приятелю, и многое, многое другое.
Вот, оказывается, для чего нужна сумка: не для того, чтобы что-то приобрести, а для того, чтобы поддержать существование. Когда выходишь из дома, скорее боишься что-нибудь из взятого с собой потерять, чем пополнить запасы. Теперь о виде предпочтительных сумок. Они обязательно должны носиться через плечо, чтобы были свободны руки. Это – удобно, можно долго нести тяжелый груз, но главное – придает индифферентный, независимый вид, вид вечного странника. Любовь к сумкам – признак бесприютности: все свое – ношу с собой. Моя сумка – мой дом. При этом я никогда не носил сумок типа «дипломат». Ее владельцы – лица с высокой степенью социальной определенности, желающие быть или казаться людьми с прочным положением, чиновники по велению сердца.
Я же предпочитаю свободные профессии и вместительные сумки.
Тема 13. Возможен ли эпос в наше время?
Предложена Ильей Кабаковым:
Возможен ли сейчас эпос в литературе или живописи, и если да, то какой?
11.04.1983. 19:05–21:05
Илья Кабаков. Возможен ли эпос в наше время?
По счастью, в отличие от других форм современной, авангардной или любой другой формы, эпос – достаточно ясная традиционная форма и в этом смысле совершенно известен во всех своих проявлениях.
Известен и тип сознания, производящий, порождающий эпос. Это, так сказать, «коллективное сознательное», некое народное целое, рассказывающее «само о себе» при помощи некоего органа, просода, рассказчика, певца и т. д. Критерием всего, что описывается, служит опять-таки «среднее мнение» этого целого, понимаемое как мощное, единое и нерасчлененное.
На «героя» в эпосе тоже пристально смотрит все то же «мощное целое» – и то соглашается на него, «воспевает», то не соглашается, «ниспровергает», то делает сначала одно, потом другое – попеременно, в зависимости от ситуации.
Важно одно: в эпосе мы встречаемся с целостным и, следовательно, нормативным сознанием, добровольно и полно разделяемым всем наличным социумом. Короче говоря: как думает певец, так думают «все», и, что не менее важно, что думают «все», то думает и певец. Это «классическая» ситуация для эпоса, такова «Илиада» и т. д.
Теперь посмотрим на ситуацию, когда «певец» не совсем совпадает во мнении с этим «единым целым». У нас в России в XIX веке в подобной ситуации оказались многие писатели, и потому они обратились к роману, и практически мы имеем только один эпос – «Войну и мир». И дело тут не в том, что здесь оказался затронутым весь срез современной ему жизни (в «Евгении Онегине» или в романах Тургенева эти слои не менее тщательно разработаны), – тут дело в том, что автор «Войны и мира» сумел отринуть (проклясть) эту отдельную «особую» точку зрения и слиться, сознательно совпасть именно с этим «коллективным сознательным», «целостным общим», которое по тем временам содержалось, хранилось «в народе», а не в других каких-либо местах. Нечто подобное по спокойной, ремесленной простоте содержится во всем искусстве Репина, например, но характерно, что подобная широта охвата в искусстве Репина казалась недостаточной для Толстого. Он упрекал художника в недостатке критицизма по отношению к тому, что было предметом изображения, хотя ремесленный «изобразительный» навык как раз обеспечивал широту и эпическую незаинтересованность «картины жизни» («Репин был наш кинематограф» – фраза Чуковского).
Тем самым Толстой стоит как бы на воинственно-народной точке зрения, она ему далась дорого – это слияние с «народным целым». И в созерцании своего противоположного – личного или сословного – оно, это «целое», приобретает грозный, насупленный, порой неспокойный, агрессивный тон, тон отца, проклинающего непокорных, отлучившихся сыновей. Все должны быть «в лоне», и потому нельзя «изображать просто», «как есть» (Репин) – сейчас не те времена…
Обратимся к сегодняшнему дню. Можно ли сказать, что сейчас не существует этого «коллективного сознательного», разлитого в воздухе, чувствуемого всем и каждым, проникающего в каждую клеточку каждого человека, каждого сознания?
Конечно, да, и даже больше, чем когда-либо в прошлом. Ведь раньше, в XIX, XVIII веках, был «народ» и одновременно был и «не народ», «ненародные» сословия, чиновники, например, и т. д. Сейчас же мы образуем действительно настоящее, демократическое целое и сверху донизу, и – по горизонтали – по всей нашей необъятной территории существует лишь один-единственный тип сознания – как его ни именуй – советский, простецкий, провинциальный – но он подлинно единый для всего 300-миллионного населения, и примером тому – существование единого «советского языка», которым «все владеют» и который «владеет всеми».
Это так, но вот в чем вопрос: осознает ли каждый владелец этого сознания все, что происходит вокруг и внутри него как подведомственное, соотнесенное [с народом], корректное по отношению к этому его сознанию, или, иными словами, содержатся ли идеалы или критерии «всего» внутри этого его «демократического сознания»? Иными словами, несмотря на наличие этого «общего среднего» сознания, совпадает ли каждый в «добровольном согласии» на его нормативность и обязательность, как это предположительно было в идеальные «эпические» эпохи? Не кажется, а точно, что нет. Сознание «каждого» мучительно описывает «фигуры несовпадения» вокруг этого «общего среднего», постоянно не совпадая с ним. И постоянное восстановление этой связи «каждого» и «целого» сейчас осуществляется двумя путями, так сказать, «верхним» и «нижним» способом.
«Верхний» способ состоит в создании искусственно стимулированных, подчас выдуманных, но прекрасных форм этого «общего целого», придании им особых прелестей и идеалов. Это своего рода украшательство или грубая лесть по отношению к нему, придача ему не существующих у этого «целого» высоких целей, норм и критериев. Это исходит прежде всего от идеологии государства, где это «коллективное сознание» как бы «взнуздывается» и ему приписываются, сообщаются свойства подвига, героизма, самопожертвования.
Писатели и художники, работающие в этом «верхнем» способе, описывают, изображают это сознание как полное мудрости, доброты, скромности, терпения, – вообще придают ему свойства идеальной нравственности и меры всего (у писателей – Симонов, Бакланов, а раньше Леонов; у художников – Решетников, Пластов, В. Иванов – двое последних, правда, с большой ностальгией по «народному»).
«Нижний» способ, наоборот, можно определить как разоблачительный. Если «верхний» (назовем его «государственным») придает этому наличному «общему сознанию» не существующие у него моральные и духовные ценности, так сказать, приклеивают их к нему наподобие наличников, то «нижний» как раз указывает на полное отсутствие каких-либо подобных ценностей внутри этого «единого сознания». Первое – «одевает», второе – разоблачает. Первое не устает улучшать, принимая это среднее сознание как норму, второе – не устает его разоблачать, считая его ненормальным.
И вот мы подходим к ответу на поставленный в заглавии статьи вопрос «Возможен ли эпос…?».
Возможен – и, как следует из предыдущего изложения, даже не один, а сразу два. Возможен, потому что главная его предпосылка, условие возникновения налицо: наличие единого – все покрывающего, все понимающего вообще «всешнего» сознания. А два его вида проистекают из того, что певцы, просоды, сами насквозь пронизанные этим сознанием, принадлежащие к нему, тем не менее должны избрать еще и дополнительную точку зрения: «украшающую» или «разоблачительную». Это будут совершенно разные «эпосы», и в каждом из них будет прежде всего, как главный компонент, присутствовать взгляд на мир этого «единого сознания» плюс «перекос», данный как вполне осознанный отдельный привесок в первом случае с дидактической восторженной акцентуацией; во втором – с не менее истерическим, отчаянным пафосом разоблачения, почти очернительства.
Подобные «накладки», вполне возможно, произойдут и с эпическим героем. Если в первом случае ему будут приданы невиданные и неслыханные (даже для эпоса) свойства силы, могущества, мудрости и т. п., то во втором – нечего и говорить – у него будет отнято все, даже немногое.
И он будет напоминать жалкую и пустую куклу, сухой деревянный автомат, призрак, который приснился самому себе в тяжелом и нелепом сне.
Михаил Эпштейн. Возможен ли эпос в наше время?
Мне представляется, что эпос не только возможен в современной культуре, но что в ней вряд ли возможно что-либо, кроме эпоса. Это, пожалуй, единственная форма, широко объединяющая искусство Запада и Востока поверх всех различий и противоположностей.
В 1960-х годах было модно спорить о судьбах романа, созывались всеевропейские и всемирные симпозиумы, на которых западные теоретики утверждали, что роман устарел, поскольку устарело представление о цельной, неделимой личности (буквально – «ин-дивид-ууме»), которая ведет за собой романный сюжет. Не существует такого мастера М. или мадам К., которые любят друг друга, борются с враждебными обстоятельствами, побеждают или гибнут, оставаясь этими людьми, характерами. Современная литература работает не на этом примитивно-молекулярном уровне, она углубляется в структуру социальной, психологической, биологической материи и обнаруживает там предличные, домолекулярные пучки энергий, чистые поля, элементарные частицы, лишенные способности к самостоятельному существованию.
Эта литература, рисующая не персонажей, а психические поля и излучения, открывающая океан бессознательного за обманчивой видимостью индивидуальных сознаний, получала разные названия: «новый роман», «магический реализм», – но по сути речь шла о возрасте эпического.
Место богов, которые у Гомера диктовали персонажам их поступки, теперь занимают некие закономерности; то ли исторические, то ли психологические, но имеющие столь же сверхличную природу. И когда отечественные теоретики, выступая за жизнеспособность романа, приводили в пример «Тихий Дон», «Хождение по мукам», «Русский лес», то они, конечно, тоже опирались на эпос, только не построманного, а предроманного типа. Различие этих двух эпосов состоит в том, что один (условно говоря, западный) обнаруживает над– или предличное на уровне элементарных частиц, составляющих личность, а другой эпос (восточный) – на уровне тех социальных агрегатов, где сами личности составляют элементарные частицы. Один эпос углубляется в доличностный микромир и делает героями психические и биологические массы: архетипы, мифы, структуры; другой охватывает сверхличностный микромир и делает своими героями социальные и исторические массы: народ, коллектив: общества и пр. Один развернут вертикально, вглубь индивида, выходя через него к либидо, генетике, бессознательному; другой развернут горизонтально, вширь, сплачивая людей на открытом пространстве, в единстве сверхсознательного, целей, чаяний, программ и пр.
Но оба, устремляясь к «Оно» или «Сверх-я», проходят сквозь человеческое «Я» как нечто промежуточное, разложимое, неокончательное и по сути эфемерное.
Известно, что роман в европейской литературе начался «Дон Кихотом» Сервантеса, где дана пародия на средневековый эпос. Там, где прежнему сознанию мерещилась фигура собирательного героя, рыцаря, обнаружился жалкий, маленький, хотя и весьма обаятельный человек – личность со своим особым бредом и идеалом, идущим уже вразрез с общепринятым. Точно так же эпос XX века в западной литературе начался с пародий на роман. Таковы, например, романы Кафки, герои которых поначалу чувствуют себя вполне романтическими героями, пока не пройдут через серию отчуждающих обстоятельств и на выходе не обнаружат себя готовыми частицами безликой массы, живущей по законам эпоса. Все начальные, задавшие миру шедевры XX века: «Улисс», «В поисках утраченного времени», «Волшебная гора» – это романы, на глазах перерастающие в эпопеи нового типа, где сверхличное – вовсе не общество во плоти, а память, или судьба, или род, – нечто, не навязанное личности извне, а вырастающее из нее самой, как продолжение и развитие в океанический объем бытия. Пожалуй, только в русской литературе эпопея выросла не из недр личности, а вбирая ее в свои недра, и без пародической уклончивости, а с патетической прямотой – «Война и мир» Толстого.
Мандельштам говорил, что появление Наполеона в истории резко повысило акции романа в литературе. Действительно, вокруг личности наполеоновского типа и организовывался бальзаковский, стендалевский роман и его тургеневские и достоевские параллели. И вот Наполеон введен в роман Толстого, чтобы, как русская армия победила Наполеона в истории, так русский писатель преодолел роман в литературе, вывел за рамки гениальной (а на деле эфемерной) личности в море народных судеб, где сливаясь и смиряясь со всем, царит вождь нового типа – Кутузов, неотделимый от масс, такой же простой и понятный, как они. Появление Кутузова в истории и его победа над Наполеоном резко повысили акции эпоса в литературе, что и не замедлил выявить Толстой. Кстати, одновременно с ним это же показал и Достоевский, смирив наполеонического человека Раскольникова и поставив его на колени перед Соней Мармеладовой, закончив роман «Преступление и наказание» эпилогом, словно бы взятым из «Мертвого дома», этой каторжной эпопеи, тоже имевшей немалые судьбы в литературе XX века. Одна эпопея, военно-героическая, исходит из традиции Толстого, от него – Шолохов, Фадеев и другие советские «эпики». Другая – каторжно-трагическая, исходит от Достоевского и тоже имеет наследников в современной литературе[14]. Но и на фронте, и на каторге, на линии крайнего социального авангарда и крайнего арьергарда, господствуют законы массы, отступающие лишь посередине, в частных, обособленных, непохожих жизнях людей. Однако середина эта в XX веке стала сужаться, теснимая с обеих сторон.
В культуре XX века все эпично, не только эпос, но даже драма, например у Брехта; даже лирика у Т. Элиота и О. Мандельштама. Один из последних лириков, Блок не только перестал писать лирику (после эпической поэмы «Двенадцать» и эпической оды «Скифы»), но и объяснил почему – в статье «Крушение гуманизма» (1919). Кончается эра индивидуальности, начатая Возрождением, начинается эпоха масс. Об этом же – Н. Бердяев в книге «Новое средневековье», Хосе Ортега-и-Гассет в трактате «Дегуманизация искусства». Образ человека сохраняется в художественных произведениях, но лишь для того, чтобы показать, как по-разному он может быть преодолен. Его можно преодолеть, растворив, как капельку, в море голов и тел, или разъяв на геометрические формы, или обнаружив энергетические поля, которые в нем пересекаются… Эпичны все философии и мировоззрения современности: феноменология Гуссерля, экзистенциализм Хайдеггера, психоанализ Фрейда, структурализм Леви-Стросса, левая социология Маркузе… Весь интерес – в том, к какому новому целому будет причислен человек как его частица: к целостности «бытия», или «бессознательного», или «структуры», или «коллектива» и т. д.
Но отсюда – и новизна современного эпоса…
Иосиф Бакштейн. Возможен ли эпос в наше время?
Эпос, по-видимому, должен пониматься как такой жанр, героем которого является не отдельное лицо, человеческая особь, с одной ей присущими страстями, желаниями, интересами, стремлениями, целями и ценностями, не нечто изнутри себя «обособившееся», а совокупность существ – народ, племя, род, семья, их история, и эта совокупность берется обязательно с точки зрения слитности образующих ее существ. При этом, конечно, имеется в виду не муравейник – кишащая неразличимость живого и не стадо – немотствующая плоть.
Скорее здесь применим образ хора, голоса которого слышны, но отдельные слова неразличимы. Другое дело – голос солиста. Он доносится совершенно отчетливо. Поэтому Библия как эпическое произведение есть история целого народа, но из него особо выделены, скажем, Авраам или Моисей. И если последний значим для повествования как вождь народа, то ключевые события жизни первого могли произойти, вообще говоря, с любым.
Но Библия, Гомер – это есть и в глубине нашей культуры, наряду с «Калевалой» и «Гайаватой», «Золотом Рейна» и Добрыней Никитичем.
Да, в глубине, но отнюдь не в прошлом, ведь «Война и мир» написан совсем недавно. Поэтому вопрос, вынесенный в заглавие, конечно, правомерен еще и потому, что даже у тех, кто пестует свое «Я», кичится своим своеобразием, есть слои отношений с миром, которые роднят их со «всеми и каждым», а именно «все и каждые» есть истинные герои эпоса. Но что же изменилось в эстетическом сознании, если изменилось, со времени боя за тело Патрокла? Да, в общем, мало что изменилось, разве что легче стало различить в интерпретации две основные эпические компоненты: описание народа как целого, история ключевых в жизни народа событий, когда он испытывается в своей жизнеспособности (войны) или рождается в новом качестве (революции), – и описания повседневности, очевидности, быта и досуга, будней и праздников, того, что обычно философами третируется как обыденное сознание. Конечно, обе эти компоненты совместимы, и эпическими писателями трагедия народа изображается через призму судеб простых людей, и напротив, в самое размеренное существование вторгается «ветер эпохи». С другой стороны, если историю народа изобразить как цепь катастроф, перемежающуюся периодами мирного строительства, то эпос народный – это история самих катастроф, а эпос личностный – история борьбы человека с последствиями общенародных катаклизмов, но не в его личной судьбе как участника великих событий, а в его из глубины идущих переживаниях. Достоевский – эпик во втором смысле. Человеческая жизнь, совпавшая по времени с какой-либо радикальной переменой, описывается формулой «блажен, кто посетил…», человеческие жизни в интервале – «потерянное поколение», но ведь и у такого поколения есть свой эпос.
Мы, видимо, и есть такое потерянное поколение. Героика великих строек, как и героика борьбы с последствиями культа личности, – вся в прошлом и – вся вдалеке. В нас они если и отзываются, то лишь ночным кошмаром. «Бывают ночи, только лягу, / в Россию поплывет кровать, / и вот ведут меня к оврагу, / ведут к оврагу убивать» [В. Набоков. «Расстрел»]. Поэт во сне из реального европейского далека возвращается в страну своего счастливого детства. Детство наших снов – тоже счастливое детство, но мы хоть знаем, кого за него благодарить, как говорили когда-то: «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!»
Итак, эпос весь – между баррикадой и сном обыкновенного человека. Конечно, сталинское искусство насквозь эпично, это и понятно: оно отражало период становления новой исторической общности людей – советского народа. Но вот он уже есть, сложился, со своими традициями и обычаями, обрядами и ритуалами, демонстрациями и парадами, черноморскими курортами и туристическими походами по Соловкам. И если эпос – это то, что объединяет всех людей в одно и в каждом видит всех, то где же и в чем же сейчас это «одно» и «все»? На этот вопрос обыкновенный человек не может ответить. На это способны либо научный работник, либо художник. Научный работник – потому что ему доступна государственная статистика относительно всех аспектов советского образа жизни. Хотя цена этой статистики еще не определена ни современниками, ни потомками. Остается только художник, пусть он не совесть народа, но он – его голос, его глаз. Он слышит и видит вещи в абсолютном свете своего искусства. Но что же ему откроется в окружающей заурядности и пошлости?
И на что он, одновременно как голос не только человеков, но и голос Бога, указывает своим величественным жестом, на какую метафизическую реальность? Романтик и лирик, рассказав нам, какова именно жизнь в ее заурядности и пошлости, – а жизнь в периоды мирного строительства всегда есть заурядность и пошлость, – фактически всегда добавляют: «Но дело не в этом», а в чем-то ином. В этом трансцендирующем указании на область инобытия – область человеческой свободы, навсегда существующей для развитого человеческого «Я». Этот зазор в бытии – суть личностно окрашенного искусства.
Но на что указывает эпический художник? По-видимому, тоже на область свободы, но свободы народной – в героическом прошлом, прекрасном настоящем или светлом будущем. Если лирик от поверхности и поверхностности окружающего мира отрывает нас вверх, разумеется, не в каком-то действии, воплях, жалобах и стонах, а скорее в какой-то внутренней спазме, беспредельно, одновременно и сладкой и мучительной, спазме, которая выводит тебя как бы на последнюю и окончательную точку, выше и дальше которой для тебя оказаться невозможно. Но тут же как бы и предстает для тебя ощущение предела, непереходимого порога: «Дальше нельзя».