Творчество и коммуникация
Слово «импровизация» восходит к латинскому providere (предвидеть) и буквально означает «непредвиденное». Импровизировать – значит творить непредвиденно, непредсказуемо для самого создателя. Но ведь таково любое творчество, и если оно утрачивает свою непредвиденность, то подменяется ученостью, знанием, эрудицией. Что же отличает импровизацию от собственно творчества, которое до известной степени тоже импровизационно?
Как правило, в творчестве непредвиденное возникает в уме самого создателя. Уединение и погружение в себя – необходимые условия для творческого самовыражения: человек размышляет и мысленно беседует сам с собой, поэтому разговоры с другими его отвлекают. Совершенно иной представляется ситуация, при которой непредвиденное возникает в сознании другого человека, вне компетенции и горизонта творца. Тема импровизации предложена мне кем-то другим или дана в обмен на другую тему. Импровизация – такой тип творческой деятельности, который развивается между полюсами известного и неизвестного, заключенными в разных сознаниях. Именно поэтому импровизация, в отличие от сосредоточенного на самом себе творчества, должна включать процесс коммуникации. Из встречи двух сознаний рождаются две непредсказуемости.
Однако импровизация отличается не только от творчества, но и от общения. Обычные модели коммуникации предполагают, что один собеседник сообщает другому нечто, уже известное говорящему. Как правило, в общении воспроизводятся лишь те факты и идеи, которые существовали до процесса коммуникации и независимо от него. Хотя импровизация немыслима вне общения, она преследует иные цели. Здесь нечто неизвестное порождает нечто еще более неизвестное. Новая для импровизатора тема и необходимость быстрого ее развития в присутствии других запускает неожиданные для него творческие импульсы и ассоциации.
Таким образом, импровизация отличается от творчества в привычном понимании тем, что включает в себя общение с другим сознанием, а от обычного общения – тем, что в ней присутствует творческий акт и создается что-то неизвестное и непредсказуемое. В большинстве случаев общение отвлекает от творчества – и наоборот, творческая деятельность является помехой процессу общения. Однако в процессе импровизации творчество и коммуникация скорее усиливают, чем нейтрализуют друг друга. Специфика импровизации в том, что это творчество через общение. Словно бы я смотрю на себя глазами других, ощущаю их ожидание и удивление; и тот «незнакомец», каким они меня воспринимают, побуждает меня найти в себе, точнее, создать эту «инаковость», составляющую цель импровизации. Встреча с сознанием другого и открытие инаковости в собственном сознании – два взаимно стимулирующих процесса в импровизации.
Чередование устной и письменной коммуникации сродни диалектике «самости» и «инаковости», которая нарушается как при кабинетном затворничестве, так и в легкой застольной беседе.
Экзистенциальное событие мышления
Незнакомая тема, требующая немедленного развития, мобилизует весь интеллектуальный потенциал, – как в ситуации смертельной опасности у человека могут внезапно проявиться сверхъестественные способности. Ум, атакованный некоей задачей, отчаянно ищет творческого решения и мгновенно сосредоточивается в ответ на угрозу своей несостоятельности. Ни одна другая ситуация не бросает нам такого интеллектуального вызова. Написание экзаменационного сочинения на заданную тему или участие в мозговой атаке (brain storm) включают элементы подготовки и предварительного знания возможных вопросов и задач (предмет университетского курса, повестка дня конференции, тема профессионального обсуждения). Лишь во время импровизации множество возможных тем абсолютно открыто и простирается на все мыслимые предметы и дисциплины.
Импровизация предполагает умение приложить свои интеллектуальные способности к любой области человеческого опыта. Каждый знает что-то о лягушках, но кто, кроме зоологов, специалистов по земноводным, когда-либо сосредоточенно размышлял о них? Чем они отличаются от жаб? Как они отражены в литературе и мифологии? Почему они послужили предметом вдохновения сказочников и Аристофана? Как их воспринимали в разные эпохи? Какова их символическая роль в родной и чужих культурах? Каково мое личное отношение к этим созданиям, как они вписываются в мою картину мира, соотносятся с моей психологией и метафизикой, с моими страхами и фантазиями?[30] Досадно, если нечто, присутствующее в нашем чувственном опыте, отсутствует в интеллектуальном. Мы должны думать о том, что чувствуем, и чувствовать то, о чем думаем, – не потому, что эти способности совпадают, но именно потому, что они так различны и не могут заменять друг друга.
Вопрос «Зачем думать?» так же не имеет ответа, как и вопросы «Зачем чувствовать?», «Зачем дышать?» или «Зачем жить?». Высшей наградой мышлению является само мышление. Коллективная импровизация – путь к широчайшему раздвижению границ мыслимого, способ вновь пережить наш жизненный опыт уже в сознании и выразить его в слове. Все предметы нашего обыденного знания внезапно остраняются, делаются целью самостоятельного размышления, тематизируются и проблематизируются.
Импровизация делает возможным остранение не только своих объектов, но и субъектов. Люди, которых мы знали долгие годы, теперь впервые предстают перед нами в экзистенциальной, «пороговой» ситуации творчества. В этот момент они неизвестны не только нам, но даже самим себе, не знают, чего ожидать от себя. Творчество – самый загадочный и интимный момент в жизни личности, и это превращает импровизацию в поистине экзистенциальный эксперимент, в открытие себя для себя и других.
Как правило, творчество преподносится публике в заранее подготовленных, обдуманных формах и жанрах, в соответствии с установленными видами искусства (картины, стихи, танец). Их создатель уже отделен и отдален от результатов своего творчества, даже если он при этом выступает на сцене – это готовый итог труда, репетиций. В импровизации тайна творчества раскрывается наиболее спонтанно, как самосозидание личности здесь и сейчас.
Таким образом, импровизация – это не только социальное, но и экзистенциальное событие – точнее, это редчайший случай экзистенциальной социальности, где экзистенциальность и социальность не исключают, но предполагают друг друга. Мы думаем вместе – не только говорим о том, что нам уже известно, но создаем событие со-мыслия, в котором каждый участник непредсказуем не только для других, но и для себя.
Отличие коллективной импровизации от профессиональной и фольклорной
Коллективная импровизация, о которой здесь идет речь, отличается от профессиональной импровизации, проводимой на поэтических чтениях или музыкальных концертах и конкурсах. Профессиональный импровизатор выступает перед публикой, играющей лишь пассивную роль, и противостоит ей как активный творец (вспомним «Египетские ночи» А. С. Пушкина). Публика участвует только в начальный момент, предлагая тему. Коммуникативный акт здесь неполон, так как одному из участников достается привилегированная роль творчества и от аудитории его отделяет сцена.
Во время коллективной импровизации, напротив, каждый участник входит в диалогические отношения со всеми остальными. Здесь нет отдельно исполнителя и аудитории, есть только соучастники, со-мышленники (не единомышленники: они мыслят не одинаково, но в ответ друг другу). К этому типу относится и то, что можно назвать философской импровизацией, как, например, диалоги Сократа – творчество в процессе коммуникации. В диалогах Платона импровизирует не только Сократ, но и его собеседники. Это и есть прототип импровизационного сообщества, избегающего деления на исполнителя и слушателей.
Коллективная импровизация отличается не только от профессиональной, но и от фольклорной, поскольку каждый участник по-своему варьирует общую тему и скрепляет свой текст своим именем. В фольклоре одна и та же устная традиция разделяется всеми исполнителями, и творение словесного искусства, безличное и анонимное, принадлежит всем и никому. Сегодня эти фольклорные ритуалы не могут быть воспроизведены в их первоначальной форме; коллективные импровизации включают в себя индивидуальное творчество. В ходе такой импровизации складывается «постиндивидуальное» сообщество умов, предполагающее глубоко индивидуальный вклад всех участников. В отличие от фольклора коллективная импровизация – не прединдивидуальная форма творчества; в то же время она не является и чисто индивидуальным творчеством, подобно концертному исполнению. Скорее это творчество трансиндивидуальное, включающее в себя многообразие индивидуальных подходов и интерпретаций.
Зачем писать?
Почему коллективные импровизации располагают к письменной форме общения? Перед листом бумаги или монитором компьютера человек в полной мере испытывает свою личную творческую ответственность. Не будучи записанной, импровизация обычно растворяется в беседе, в обмене мнениями – то есть в собственно устном общении. Чтобы быть действительно творческой, она должна включать в себя периоды уединенного размышления.
Диалектика этих двух факторов, уединения и общения, весьма сложна. Обычно импровизации создаются в несколько этапов, в которых моменты говорения и молчания сменяют друг друга: обсуждение и выбор темы; написание; чтение и новое обсуждение; совместное создание нового экспромта или конспекта обсуждения. Таким образом, разные сознания объединяются, разъединяются и воссоединяются в процессе импровизации, представляющем диалектику индивидуального и коллективного.
До некоторой степени коллективная импровизация, как жанр, зародившийся в России, сочетает в себе опыт публичного красноречия, характерный для Запада, и опыт безмолвной медитации, характерный для Востока. Как известно, фигура писца и переписчика почитается и даже освящается в таких «книжных» культурах, как иудейская, вавилонская, египетская, исламская, византийская. В России, с ее географическим положением между Европой и Азией и с культурными обычаями, унаследованными от Византии, письмо также традиционно считалось высшим видом интеллектуальной деятельности.
Именно процесс письма решает дилемму молчания и речи. Безмолвие письма позволяет всем участникам сосуществовать в одном и том же настроении, модусе интеллектуальной деятельности и в то же время по-разному интерпретировать одну и ту же тему. В сообществе пишущих не существует разделения на субъектов и объекты, практически неизбежного в устном общении. Все мы знаем, как ненасытная «воля к говорению» одного из собеседников может с легкостью превратить всю компанию в пассивную аудиторию. Коллективное письмо – это безмолвное общение, при котором одномерное время говорения (лишь один говорящий в каждый момент) уступает место многомерному пространству совместного мышления.
Письмо накладывает гораздо больше интеллектуальных обязательств, чем устная речь, так как результат письма оказывается сразу же зафиксирован, «вменяется» своему автору. Процесс творческого (не утилитарного) письма в присутствии других – занятие довольно необычное и, по всей видимости, неудобное, в особенности если нет возможности поработать над текстом и отредактировать его (за исключением нескольких минут чисто технической правки в конце сеанса). Поскольку каждое написанное слово является окончательным, сам процесс письма становится своим собственным результатом.
Импровизатор похож на солдата, который должен исполнять свой долг, где бы он ни находился. Он лишен привилегии генерала, выбирающего место и время сражения. Он готов иметь дело с любой темой, по первому зову вступить в бой за осмысление любого аспекта человеческого опыта.
Но у коллективной импровизации, при всей ее «стрессовости», есть ряд преимуществ перед размышлением в одиночестве. Те же самые мысли никогда не пришли бы в голову участникам, если бы они работали в тиши своих кабинетов, пользуясь книгами, словарями, интернетом, предварительными заметками и планами. Многие позже признавались, что импровизация позволила им преодолеть застой в собственном мышлении, выбраться из писательских тупиков («графоспазмов») и посеять семена будущих, более основательных научных или литературных трудов.
Разумеется, импровизация не может заменить профессиональную работу писателя или ученого. С другой стороны, никакая другая интеллектуальная деятельность, какой бы плодотворной она ни была, не может заменить импровизацию. Импровизация относится к другим видам творческого мышления, как целое относится к своим частям. Она объединяет не только творчество и коммуникацию, но и теоретические и художественные жанры творчества, частные и публичные формы коммуникации.
Импровизация и эссеистика
Импровизация – это интегральная форма интеллектуальной деятельности в том же смысле, в каком эссе является интегральным жанром словесности. Продукты импровизации, как правило, принадлежат не чисто научным или художественным жанрам, но эссеистическим, экспериментально-синтетическим. Эссе – это частично дневник, исповедь, личный документ; частично – теоретическое рассуждение, обобщение, маленький трактат, статья; отчасти это и рассказ, притча, анекдот. Непосредственным результатом импровизации является насыщенная ассоциациями медитация, объединяющая фактичность (документальность) с теоретическим обобщением и игрой воображения. Импровизация и эссе соотносятся как процесс и результат, действие и его продукт; в то же время они обе интегральны по своей жанровой модели. Объединению фактичности, концептуальности и образности в эссеистике соответствует объединение познания, коммуникации и творчества в импровизации.
При этом все три составляющих должны быть выражены сознательно, в отличие от дорефлексивной мифологии, где образ, идея и бытие представлены как синкретическое единство. Таким же образом импровизация различает свои составляющие: творчество, коммуникацию и познание, в отличие от синкретической практики религиозного размышления-созерцания-действия, трансцендентальной медитации.
Синтетическая, «наджанровая» природа эссе делает его аналогом импровизации как синтетической формы творческой деятельности. Ниже я приведу свое «Эссе об эссе», написанное в 1982 году и ставшее своего рода манифестом вскоре созданного Клуба эссеистов.
Эссе об эссе
Эссе – частью признание, как дневник, частью рассуждение, как статья, частью повествование, как рассказ. В нем соединяются: бытийная достоверность, идущая от исповеди, мыслительная обобщенность, идущая от философии, образная конкретность и пластичность, идущие от литературы. Это жанр, который только и держится своей принципиальной внежанровостью. Стоит ему обрести полную откровенность, чистосердечность интимных излияний – и он превращается в исповедь или дневник. Стоит увлечься логикой рассуждения, диалектическими переходами, процессом порождения мысли – и перед нами статья или трактат. Стоит впасть в повествовательную манеру, изображение событий, развивающихся по законам сюжета, – и невольно возникает новелла, рассказ, повесть.
Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров, гонимое духом странствий, стремлением все испытать и ничему не отдаться. Едва откровенность заходит слишком далеко, эссеист прикрывает ее абстрактнейшим рассуждением, а едва рассуждение грозит перерасти в стройную метафизическую систему, разрушает ее какой-нибудь неожиданной деталью, посторонним эпизодом. Эссе держится энергией взаимных помех, трением и сопротивлением плохо сочетаемых частей. Какому бы автору ни принадлежало эссе, в нем звучит некая жанровая интонация – неровная, сбивчивая: постоянное самоодергиванье и самоподстегиванье, смесь неуверенности и бесцеремонности, печаль изгнанника и дерзость бродяги. Эссеист каждый миг не знает, что же ему делать дальше, – и поэтому может позволить себе все что угодно.
Хороший эссеист – не вполне искренний человек, не слишком последовательный мыслитель и весьма посредственный рассказчик, наделенный бедным воображением. Грубо говоря, эссе так же относится ко всем другим литературным жанрам, как поддавки – к шашкам. Тот, кто проигрывает в романе или трактате, не умея выдержать сюжета или системы, тот выигрывает в эссе, где только отступления имеют ценность. Эссе – искусство уступки, и побеждают в нем слабейшие. Основоположник жанра Мишель Монтень почти на каждой странице своих «Опытов» признается в своей творческой слабости, в отсутствии философских и художественных дарований, в бессилии сочинить что-либо выразительное, законченное и общеполезное. «…Тот, кто изобличит меня в невежестве, ничуть меня этим не обидит, так как в том, что я говорю, я не отвечаю даже перед собою, не то что перед другими, и какое-либо самодовольство мне чуждо… Если я и могу иной раз кое-что усвоить, то уж совершенно неспособен запоминать прочно. …Я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума» (эссе «О книгах»)[31].
Эссе родилось из сочетания бессистемной философии, отрывочной беллетристики, неоткровенного дневника – и вдруг оказалось, что именно в своей неродовитости этот жанр необычайно гибок и плодовит. Не обремененный тяжелым наследством, он, как всякий плебей, лучше приспособляется к бесконечно текучим условиям жизни, к разнообразию пишущих личностей, чем жанры, ведущие свое родословие от древности. Эссеизм – это смесь разнообразных недостатков и незаконченностей, которые внезапно дают обозреть ту область целого, которая решительно ускользает от жанров более определенных, имеющих свой идеал совершенства (поэма, трагедия, роман и пр.) – и потому отрезающих все, что не вмещается в его рамки.
И тут внезапно выясняется, что эссе не на пустом месте возникло, что оно заполнило собою ту область цельного знания и выражения, которая раньше принадлежала мифу. Вот где корни этого жанра – в древности столь глубокой, что, возникнув заново в XVI веке, он кажется безродным, отсеченным от традиции. На самом деле эссе устремляется к тому единству жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме, укоренялось в мифе. Лишь потом эта цельность мифа разделилась на три больших, вновь и вновь ветвящихся древа: житейское, образное и понятийное; описательно-документальное, художественно-фантазийное и философско-мыслительное. И тончайшая, хрупкая веточка эссеистики, пробившаяся в расселине этих трех огромных разветвлений мифа, вдруг, дальше вытягиваясь и разрастаясь, оказалась продолжением главного ствола, средоточием той жизне-мысле-образной цельности, которая давно уже раздробилась в прочих, дальше и дальше расходящихся отраслях знания.
И теперь, в век возрождающейся мифологии, опыты целостного духовного созидания все чаще выливаются именно в эссеистическую форму. У Фридриха Ницше и Мартина Хайдеггера эссеистической становится философия, у Томаса Манна и Роберта Музиля – литература, у Василия Розанова и Габриэля Марселя – дневник. Уже не периферийные, но центральные для культуры явления приобретают оттенок эссеистической живости, беглости, непринужденности, недосказанности. Отовсюду растет тяга к мифологической цельности, которая в эссе дана не как осуществленность, а как возможность и влечение. Почти все новейшие образы-мифологемы – Сизиф у Альбера Камю, Орфей у Герберта Маркузе, доктор Фаустус и «волшебная гора» у Томаса Манна, «замок» и «процесс» у Франца Кафки, «полет» и «цитадель» у Антуана Сент-Экзюпери – порождены эссеистической манерой письма: отчасти размышляющей, отчасти живописующей, отчасти исповедующейся и проповедующей, то есть стремящейся извести мысль из бытия и провести в бытие. В русло эссеизма вливаются полноводнейшие течения литературы и философии, отчасти даже науки XX века: Карл Густав Юнг и Теодор Адорно, Альберт Швейцер и Конрад Лоренц, Андре Бретон и Альбер Камю, Поль Валери и Томас Стернз Элиот, Хорхе Луис Борхес и Октавио Пас, Ясунари Кавабата и Кобо Абэ, Генри Миллер и Норман Мейлер, Ролан Барт и Сьюзен Зонтаг. В России – Дмитрий Мережковский, Вячеслав И. Иванов, Лев Шестов, Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Виктор Шкловский, Илья Эренбург, Иосиф Бродский, Андрей Синявский, Георгий Гачев, Андрей Битов, Сергей Аверинцев.
Эссеизм – направление гораздо более широкое и мощное, чем любое из философских или художественных направлений, шире, чем феноменология или экзистенциализм, сюрреализм или экспрессионизм и т. д., – именно потому, что он – не направление одной из культурных ветвей, а особое качество всей современной культуры, влекущейся к неомифологической цельности, к срастанию не только образа и понятия внутри культуры, но и ее самой – с бытием за пределом культуры. Эссеизм – область творческого сознания столь же всеобъемлющая, стоящая над теми течениями, которые в нее вливаются, как и мифология, из которой все они проистекли.
Но есть глубокая разница между мифологией, возникшей до всяких культурных расчленений, и эссеизмом, возникающим впоследствии на их основе. Эссеизм соединяет образ и понятие, вымысел и действительность, но не уничтожает их самостоятельности. Этим эссеизм отличается от синкретической мифологии древних эпох. А также от тотальных мифологий XX века, требующих признать идеал – фактом, необходимость – действительностью, отвлеченную мысль – материальной силой и двигателем человеческих масс, одну личность – образцом для всех других. Эссеизм воссоединяет распавшиеся части культуры – но оставляет между ними то пространство игры, иронии, рефлексии, остраненности, которое решительно враждебно догматической непреклонности всех мифологий, основанных на авторитете.
Эссеизм – мифология, основанная на авторстве. Самосознание одиночки опробует все свои возможные, поневоле относительные связи в единстве мира. Свобода личности не отрицается здесь в пользу «обезличивающего» мифа, но вырастает до права творить индивидуальный миф, обретать внеличное и сверхличное в самой себе. Эта авторская свобода мифотворчества, включающая свободу от надличной логики самого мифа, формирует сам жанр. Эссе постоянно колеблется между мифом и не-мифом, между тождеством и различием: единичность совпадает с общностью, мысль – с образом, бытие – со значением, но совпадают не до конца, выступают краями, создающими неровность, сбив… И только так, уповая на целое, но не забывая о разности его составляющих, может сбыться современное мироощущение.
Монтень придавал символическое значение надписи, начертанной на коромысле его весов: «Что знаю я?» (II, XII, 462). Действительно, этот вопрос – центральный в миросозерцании Монтеня, единственная неподвижная точка во всей «качающейся» системе его «Опытов». «Весь мир – это вечные качели» (III, 2, 19). Эссе – не единство мысли-образа-бытия, но именно опыт их соединения, попытка уравновешивания. Весы, на одну чашу которых положен факт, а на другую – идея, находятся в постоянном колебании, a устойчивым, как основание коромысла, остается лишь сомнение. Само французское слово essai произошло от латинского exagium, что означает «взвешивание». Подвижное равновесие составляющих входит не только в существо, но и в название жанра.
Эссеизм – это экспериментальная мифология, правда постепенного и неокончательного приближения к мифу, а не ложь тотального совпадения с ним. Эссеизм – это попытка предотвратить как распыление культуры, так и ее насильственное объединение; как плюрализм распавшихся частностей, так и централизм нетерпимого целого; как раздробленность узкопрофессиональной светской культуры, так и монолитность обмирщенного культа, возрождаемого с тем более фанатическим рвением, чем менее соединимы разошедшиеся края фантазии и реальности и чем труднее их спаять в непреложный догмат веры.
Эссеизм – это опыт объединения без принуждения, попытка предположить совместимость, а не навязать совместность, опыт, оставляющий в сердцевине Целого переживание неуверенности, пространство возможного, то осторожное монтеневское «не умею», «не знаю», которое единственно свято перед лицом сакрализирующей массовой мифологии. «Мое мнение о вещах не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи» (Мишель Монтень[32]). Дерзость виденья – и благоговение перед самими вещами. Смелость посылок – и кротость выводов. Только благодаря этим двум дополнительным условиям, содержащимся в эссе, может создаться в наш век нечто поистине достойное…
Это эссе изменило своей теме «эссе», перейдя на значительно более широкое, несущее надежду всей культуре понятие «эссеизм». Но, кажется, только изменяя теме, эссе может оставаться верным своему жанру[33].
Как эссе, так и импровизация являются формами потенциального в культуре, тех возможностей, которые в каждом случае, при каждой конкретной попытке остаются нереализованными. Мы не должны ожидать от импровизации таких литературных шедевров, какие создаются в результате длительной, кропотливой, единоличной работы. Как правило, литературное или научное качество импровизаций ниже, чем произведений устоявшихся жанров или дисциплин. Точно так же не существует эссе, сравнимых по ценности и величию с эпосом Гомера, трагедиями Шекспира, трактатами Гегеля или романами Достоевского. Но это не означает, что эссе – низший жанр; напротив, он объединяет в себе возможности других жанров: философского, исторического и художественного. Сама широта возможностей усложняет задачу полной их реализации, поскольку расхождение между действительным исполнением и потенциальным совершенством сильнее в эссе, чем в более специфических и структурированных жанрах. Существуют совершенные по форме басни, сонеты и, возможно, рассказы, но даже великие романы часто поражают нас своими «колоссальными провалами» (по словам Уильяма Фолкнера, Томас Вулф был лучшим романистом своего поколения именно благодаря тому, что потерпел «более великую» неудачу, чем другие авторы). Еще сложнее достичь выдающегося успеха в эссе, поскольку этот жанр текуч и неопределенен; в нем отсутствуют четкие правила, задаваемые нарративной структурой романа или логической структурой философского дискурса.
Итак, импровизация, как правило, не достигает высоты индивидуального творчества, искренности личного общения или точности научного исследования. Импровизация проигрывает в сравнении с литературой, искусством, наукой… Но зато она включает в себя все эти элементы, которые в идеальном сочетании создают произведение в жанре самой культуры.
Импровизация как жанр культуры и как интегральная форма мышления-общения
В существующих словарях нет терминов, определяющих создателя культуры в целом. Есть создатели отдельных ее областей: художники, писатели, музыканты, ученые, инженеры… Культура как целое еще не стала сферой или жанром творчества (мы не принимаем в расчет политическое, административное или финансовое управление культурой или образовательную ее популяризацию, которые сами по себе культуры не творят). Творчество в жанре культуры («культуроника») является высшей возможностью интегрального мышления, которая находит свою предварительную, экспериментальную модель в коллективной импровизации. Недостатки импровизационных произведений отражают нереализованные возможности культуры в целом, ее открытость и текучесть в процессе становления. Формы романа или трагедии, трактата или монографии теснее и определеннее, чем полифонический и «полисофический» оркестр, звучащий в ансамблях со-мыслящих личностей.
Коллективная импровизация – это микрокосм разных видов культурной деятельности, в котором речь и молчание, письмо и чтение выражены во всем их различии и одновременно спрессованы в одном событии сомыслия. Именно поэтому процесс импровизации настолько интеллектуально и эмоционально интенсивен. Полюса созидания и восприятия, письма и чтения, чтения и обсуждения, которые в символической системе культуры обычно отрываются друг от друга, сложно опосредуются, разделяются годами или столетиями, – сконцентрированы в нескольких часах коллективной импровизации, здесь и сейчас.
Практика импровизации ставит социально-философский вопрос о том, как из множественности индивидуальных голосов может спонтанно, без обращения к некой управляющей внешней воле, возникать связная целостность. Это индуктивное «единство из множества» отличается от более распространенной дедуктивной модели, в которой автор «разделяет» себя на разные голоса, характеры и идеологические позиции. Как Платон в своих философских диалогах, так и Достоевский в своих полифонических романах являлись едиными авторами, создававшими многоголосие из одного творческого сознания. Но могут ли голоса разных личностей быть объединены без вмешательства предвидящей и диктующей воли «трансцендентального» автора? Это вопрос о возможности новой, поставторской культуры, которая так же будет отличаться от культуры индивидуально-авторской, как последняя – от культуры фольклорной, доавторской. Коллективная импровизация – это интеграция личности в интеллектуальное сообщество, но не в той синкретической, элементарной форме, которая предшествовала рождению авторства и индивидуальности, а во вполне сознательной, синтетической форме, когда мыслящая личность преодолевает границы самой себя.
Коллективная импровизация – это миниатюрная лаборатория такой проблематичной интеграции, которая одновременно является дезинтеграцией примитивных, фольклорных единств и прототипом открытых сообществ будущего.
Невозможно по-настоящему понять импровизацию, не будучи ее участником. Чтение текстов, созданных во время импровизаций, не производит адекватного впечатления. «Продукт» импровизации – расширение границ сознания, которое может выразиться в работах, вдохновленных ею, но написанных ее участниками уже отдельно месяцы или годы спустя. Текст как промежуточный результат импровизации является лишь путем к цели – к интегральному мышлению как таковому, опыту интеллектуального братства.
Тексты отдельной импровизации не могут рассматриваться как самодостаточные также и потому, что полным произведением необходимо считать все тексты, созданные за время существования данного импровизационного сообщества. Одна страница или глава романа не являются отдельными произведениями лишь на том основании, что они были созданы в один момент времени и отделены от других интервалами. Импровизационное сообщество имеет свою историю, отражающуюся в последовательности импровизаций, которые должны читаться как главы одного романа. Только тогда, когда данное сообщество прекращает свое существование, его труды могут считаться законченным произведением.
Однако у такого сообщества может быть и другая судьба. Постепенно расширяясь от поколения к поколению, оно может включать в себя все новых участников. Коллективная импровизация может стать одной из самых вдохновляющих форм взаимодействия между интеллектуалами будущего. Развитие интернета делает возможной такую коллективную импровизацию, в которой принимали бы участие самые яркие творческие умы, представители разных наук и мировоззрений. Да и каждая социальная сеть – это, по сути, огромное импровизационное сообщество, которое может вырасти до масштаба всего человечества.