Михаил Эпштейн. Илья Кабаков как мыслитель[54]
Илья Кабаков (1933–2023) – один из основоположников и ведущих представителей концептуализма: как художественного направления, так и философского мировоззрения; как в Советском Союзе, так и на Западе. Он вырос в Днепропетровске, городе, из которого в советское время вышли также Леонид Брежнев и многие его политические соратники. Сам Кабаков описывает этот регион на юге Украины как «место болот, трясины, зыбучих песков, оползней и липкой глины… Плоская, безликая бесконечная равнина, которая была ареной непрестанных потоков странствующего и перемещенного человечества»[55]. Этот образ культурного вакуума стал одним из доминирующих мотивов в его более поздних художественных и философских работах. С середины 1950-х до середины 1980-х Кабаков жил в Москве, зарабатывая на жизнь иллюстрированием детских книг и одновременно закладывая основы советского концептуализма вместе с такими художниками, как Эрик Булатов и Виктор Пивоваров, Виталий Комар и Александр Меламид, с акционистом Андреем Монастырским, с поэтами Дмитрием Приговым и Львом Рубинштейном, с философом Борисом Гройсом. С 1987 года Кабаков жил в Австрии и в других европейских странах, а в 1990-х обосновался в США, поблизости от Нью-Йорка, – на Лонг-Айленде. По сравнению с другими художниками-концептуалистами Кабаков наиболее артикулирован в своих философских размышлениях. Во многих текстах он критически рассматривает современную цивилизацию, ситуацию в искусстве и общие принципы концептуалистского мышления[56].
Понятие пустоты
Мысль Кабакова примечательна тем, что она концентрируется на уникальных чертах советской цивилизации и рассматривает их как общие философские категории. Центральной категорией его мировоззрения можно назвать пустоту, или пустотность, как фундаментальную для российской и советской реальности[57]. Качества «пустоты» и «вампиризма», которые Андрей Синявский выявил в национальном гении Пушкина («Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца), Кабаков приписывает пространству от Балтийского моря до Тихого океана, которое называет «дырой в пространстве, в мире, в ткани бытия». Пустота в этом понимании – не просто отсутствие существенного позитивного содержания, то есть пространство, ожидающее заполнения и организации. По Кабакову, в России, в отличие от Западной Европы, пустота является исходным принципом разрушения и дезорганизации. «…Пустота „живет“, превращая бытие в свою противоположность, строительство – разрушая, реальность – мистифицируя, все превращая в прах и пустоту… Живет, существует эта пустота не собою, а той жизнью, бытием вокруг, которую она, эта пустота, перерабатывает, перемалывает, проваливает в себя. Ее могучая, липкая, тошнотворная антиэнергия… выполняет страшное свое пустотное дело по отношению ко всему остальному миру, – втянуть его в себя, вынуть из него его бытие, его витальность и в пределе – ввергнуть его в свою безбытийность» (из этюда «О пустоте»)[58].
Считается, что природа не терпит пустоты, но в России эта максима переворачивается: пустота не терпит природы. Нельзя вопрошать пустоту о ее причинах и целях, потому что она уничтожает любое смыслополагание. Кабаков приводит метафорический пример. Одно дело, если «пассивная», мирная пустота на столе постепенно заполняется все новыми блюдами, которые расставляют гостеприимные хозяева, – так происходит в цивилизации Запада. И совсем другое, если под столом сидит пьяный хулиган и «постоянно, незаметно и неумолимо стягивает эту скатерть и все, что на ней ни стоит, на пол с равномерным громом и звоном падающих тарелок, ваз и стаканов… Зачем? Какая цель? Этот вопрос можно задать только живому, разумному, но не пустоте. Пустота и есть другая, противоположная сторона всякого вопроса»[59]. Поскольку такая пустота всеядна и агрессивна, все, что создается в ней, раньше или позже становится жертвой ее вампиризма. Такое существование-на-грани-несуществования характерно для всей советской цивилизации, чьи конструктивные усилия обречены проваливаться вглубь этой метафизической пустоты.
Бытие и мусор
В такой среде любое строительство содержит антиэнергию собственного отрицания, порождая другое важное для Кабакова понятие – «мусор», или «свалка». Мусор – это метафизическая категория, указывающая на присутствие ничто внутри материальных вещей; это нечто, которое одновременно является ничем. Более того, каждое «нечто» – мусор-в-становлении. Хотя такая судьба неизбежна для каждого объекта, ее историческое действие особенно ощутимо в Советском Союзе.
«Я чувствую, что человек, живущий в нашем регионе, просто задыхается в собственной жизни среди мусора, поскольку некуда его деть, некуда вымести – мы потеряли границу между мусором и не-мусорным пространством. Все покрыто, загромождено мусором – наши дома, улицы, города. Нам некуда это выбросить – он остается рядом с нами»[60].
Здесь проблема утилизации отходов – метафизическая, а не логистическая: дело не в том, что нет свалки как таковой, а в том, что нет пространства, которое не было бы свалкой. Нет трансцендентной сферы, куда можно было бы сбросить мусор (ад) или которая обещала бы какое-либо очищение от него (рай).
Для Кабакова смысл мусора амбивалентен. Это не просто негативный аспект физического существования, но ядро самого существования, поскольку реальность раскрывает свою хрупкость и «преходящесть» в форме мусора. По мере разрушения материальной целостности вещи возрастает ее сентиментальная ценность. Объект, утрачивающий функциональность, становясь мусором, – сохраняется на уровне чистого смысла, в памяти. Таким образом, мусор внутренне более идеален и духовен, чем те новехонькие вещи, которые служат нам своей материальной полезностью. От имени одного из своих персонажей, «человека, который никогда ничего не выбрасывал», Кабаков пишет: «Как это ни странно, я чувствую, что именно мусор, та самая грязь, где перемешаны и неотсортированы важные бумаги и простые обрывки, составляет подлинную и единственную реальную ткань моей жизни, как бы смешно и абсурдно это ни выглядело со стороны»[61]. Когда вещи раскрывают свою тленность и «ничтожность», они также возрастают в своей эмоциональной и ностальгической ценности. Парадоксальным образом, свалка – это не только кладбище умерших вещей, но и царство их бессмертия, где они раскрывают смысл своего события-с-человеком.
Многие выставки Кабакова демонстрируют предметы мусора, сопровождаемые подробными описаниями, этикетками, которые казались бы более подходящими для редких музейных экспонатов, объектов почитания, наподобие памятных вещей знаменитых исторических личностей. Метафизическая свалка Кабакова – это и есть перевернутый музей, где объекты, в отличие от типичных экспонатов, не имеют самостоятельного мемориального значения, а являются жалкими и ничтожными обломками чьей-то жизни – такими, как обгоревшая спичка, сморщенный огрызок яблока, старый чек или карандаш со сломанным грифелем. Метафизическое напряжение возникает из отношения между незначительной материальностью этих объектов и их монументальной словесной презентацией.
Реальность и язык
Отношение между реальностью и языком – ключевой момент в философии Кабакова, которая ориентирована на логоцентризм России – любовь к словесному выражению, остающейся поразительно безразличной к миру объектов. «Если язык как первооснова человеческого бытия есть облик смысла, то „язык помойки“… – это язык, где разведен текст от значения, наименование от того, что именуется, вообще всякое слово – от того, что оно обозначает»[62]. Учитывая, что СССР – зона активной пустоты, пропитывающей все ничтожеством, деятельность языка – единственное, что остается реальным, или, используя термин Бодрийяра, «гиперреальным», поскольку он создает иллюзорную реальность означающих без означаемых. Кабаков исследует язык классических русских авторов – Гоголя, Достоевского и Чехова – как предшественников типичного советского опьянения словами, фантасмагорической многословности, присущей логоцентрическому и логократическому обществу. В характерной склонности этих классиков к избыточной, самореферентной речи Кабаков выявляет тотальную утрату самого объекта коммуникации. «Но говорить, высказываться нужно, говорить снова и снова… И вот почему б нашей великой литературе, в уме, в нервах, памяти каждого из нас невроз бесконечного говорения, реализации себя в словах по преимуществу, беспрерывное, без конца и края бушующее море слов, одолевающее все собою, залившее и эту выставку [„Жизнь мух“]…»[63]
Эти комментарии могут напомнить нам о высокой оценке диалогичности у Михаила Бахтина, но Кабаков дает гораздо менее сочувственную интерпретацию того же феномена. Для Бахтина диалогические отношения – единственный подлинный способ человеческого существования: обращение к другому посредством языка. Для Кабакова эта одержимость диалогом свидетельствует об отсутствии отношений между словами и какой-либо внеположной реальностью. Словесное общение, в которое люди стремятся погрузиться, – лишь мнимое магическое заклинание, чтобы отгонять от себя пустоту, держать ничто на расстоянии. Но само это непрерывное словоизвержение выдает присутствие ничто вокруг них и усиливает их словесный невроз. Бахтин восхищается множественной референциальностью в речи персонажей Достоевского, отсылающей к прежним разговорам, которые сами по себе пронизаны диалогическими отсылками. Кабаков видит эту склонность к многословию как симптом страха русских перед пустотой и имплицитное осознание ее вездесущности. Речь литературных персонажей может ссылаться только на другую речь, потому что за пределами их слов нет ничего, кроме пустоты, которую они стремятся заглушить своими голосами и которая только подчеркивается и углубляется их разглагольствованием.
Кабаков показывает, что диалогическая теория Бахтина может быть интерпретирована в более широкой концептуалистской парадигме как утопия, ищущая преодоления человеческого одиночества, отчуждения и овеществления. Кабаков рассматривает эту утопию в постмодернистской перспективе, раскрывая иллюзорный характер чаемого рая коммуникации, чей язык – всего лишь эксцесс самореферентности, исходящий из пустоты реальности и маскирующий ее. Попытка Бахтина преодолеть монологический солипсизм характерна для экзистенциалистского жеста бегства от объективности, который неизбежно впадает в еще более абсурдный солипсизм диалога, замкнутого на самом себе. Для монологической субъективности еще остается мир внешних объектов, тогда как для диалогической интерсубъективности, ассимилирующей все в процесс коммуникации, не остается ничего реального, кроме слов и их значений.
Концептуализм и идеология
Работы Кабакова в значительной мере посвящены рефлексии на темы советской идеологии. «Разрыв между словом и значением и составляет пространство пустоты, в котором и существует то, что можно назвать тотальной идеологичностью, энергией идеологии»[64], Кабаков выявляет своеобразную онтологическую/лингвистическую предпосылку диктатуры идей в российской истории. Когда нет реальности, к которой мог бы отсылать язык, сам язык рискует подменить собой реальность. Подобно Богу, сотворившему вселенную из ничто силой Слова, идеология обладает властью создавать реальность из языка только потому, что она исходит из ничто. «Слово, которое сорвалось и больше не закреплено в гнезде своего смысла, отныне может означать все, что угодно, сообразно направлению ветра, идеологического потока, оторванное и выброшенное из гнезда, которым было его значение, теперь может означать что угодно, в зависимости от направления идеологического ветра. На практике это означает огромный замкнутый мир подменных значений… постоянный неутихающий рев, давление этой идеологической энергии…»[65] Саму идеологию, в терминах Кабакова, можно определить как иллюзию реальности, производимую языком в отсутствие реальности как таковой. Этим объясняются грандиозные преобразовательные проекты советской эпохи, которые исходили не из экономического базиса, а из абстрактных концепций и идеологических предпосылок и часто завершались фантасмагорическим провалом. С этой точки зрения идеология – это лингвократия, способность языка производить и навязывать другим псевдореальность.
Примечательно, что Кабаков определяет сам концептуализм почти в тех же терминах, что и идеологию. Прежде всего, он тщательно отличает идеологически ориентированный советский концептуализм от западной художественной школы с тем же названием, чей принцип – «идея вместо вещи» или «одна вещь вместо другой»; например, текстуальная репрезентация стула занимает место его визуального аналога. Принцип русского концептуализма можно сформулировать как «идея вместо не-вещи», поскольку реальность, к которой отсылают западные концептуальные репрезентации, в России не существует. «Все это соприкосновение, близость, смежность, касание – вообще, контакт с ничем, с пустотой, и составляет, как нам кажется, основную особенность „русского концептуализма“»[66].
Итак, концептуализм разделяет с идеологией тенденцию подменять реальную субстанцию знаками или концептами. Но фундаментальное различие между ними в том, что идеология утверждает, будто ее знаки имеют реальные референты, тогда как концептуализм раскрывает пустотность собственных знаков. Идеология скрывает свою условность, притворяясь, что она соединяет знаки с реальностью так, чтобы объявить себя «истинной» и «всеобъемлющей». Концептуализм разоблачает эту «реальностную подмену», демонстрируя чистую знаковость всех концептов и отказываясь обосновывать себя в какой-либо реальности. Такова эстетика концептуального произведения: «Именно благодаря самозамкнутости, отсутствию окон, выхода из себя к чему-то, оно именно как висящий в воздухе предмет, как самодостаточная вещь, как фантастическое построение, как ни с чем не связанная, ни в чем не укорененная, ни из чего не происходящая склонность к гигантским глобальным спекуляциям, может быть рассмотрено со всех сторон и описано»[67]. Концептуализм органично возник в советской среде именно потому, что он является изнанкой тотальной идеологии. Реальность, представленная советской идеологией, существовала как сложный фасад, огромная и дорогая кинодекорация, а концептуализм предлагает нам зайти за кулисы, признать призрачную и абсурдную сторону этой монументальной конструкции. В то время как тоталитаризм должен основываться на монистической метафизике «идей, ставших реальностью», концептуализм предлагает серию воображаемых метафизик, которые в своем взаимодействии демонстрируют относительность каждой из них и подрывают любые метафизические претензии.
Множественные метафизики
Метафизические системы множатся внутри концептуализма посредством преодоления метафизического измерения дискурса – не через серьезную аналитическую критику (как у Людвига Витгенштейна или Жака Деррида), а через самоироничное, самопародийное конструирование систем, намеренно раскрывающих собственную условность. Традиционно метафизика основывает всю реальность на некоем общем предположении, понятии настолько широком, что из него можно вывести все явления. Идея у Платона, абсолютный дух у Гегеля, материя и экономическое производство у Маркса, воля у Шопенгауэра, жизнь у Ницше, творческий порыв у Бергсона, бытие у Хайдеггера – примеры таких грандиозных философских конструкций. Но если мы признаем, как это делает концептуализм, что все они – лишь концепты, что ни один из них не имеет привилегированного доступа к реальному, тогда любой концепт, который мы могли бы выбрать, становится одинаково эффективным для производства воображаемой метафизики. Поэтому Кабаков намеренно выбирает мелкие и тривиальные объекты в качестве оснований для метафизического дискурса, чтобы предложить концептуалистскую альтернативу грандиозным схемам традиционной метафизики.
Одним из наиболее разработанных примеров у Кабакова является обыкновенная комнатная муха, которая приобретает в его творчестве почти тот же статус, что, например, абсолютный дух Гегеля.
«Предлагаемая работа, трактат „Муха с крыльями“, почти визуально демонстрирует природу любого философского дискурса – в основе его может лежать простой, незамысловатый и даже вздорный предмет – каковым может стать обыкновенная муха, – но само качество дискурса от этого нисколько не пострадает. Тем самым доказывается (и показывается), что смысл философствования и его цель состоит вовсе не в раскрытии первоначального полагания (коль скоро им может оказаться обыкновенная муха), а в самой процедуре дискурса, в том самом слововерчении, взаимополагании начал и концов, потока связей и представлений…»[68]
Помимо демонстрации условности метафизических систем, Кабаков решает две другие, тесно связанные друг с другом философские задачи. Противопоставляя шутливую мелкость темы серьезности избранного им жанра, Кабаков не только деконструирует методологию «большой» философии, но и возводит тривиальное в ранг темы, достойной философского размышления. Вместо развития всеобъемлющих понятий Кабаков доказывает достоинства столь скромного создания, как комнатная муха, для объяснения таких важных сфер, как экономика, политика, искусство и цивилизация в целом. Тот же прием, который позволяет ему деконструировать традиционную философию, служит и для конструирования нового спектра философий, способных ассимилировать слова и понятия обыденного языка во всем его бесконечном богатстве. Этот панфилософский подход может быть применен и к таким понятиям, как стул, стол или стена, выдвигая их в качестве потенциальных универсалий, способных дать более яркое, увлекательное разъяснение мира, чем традиционные понятия вроде Истины или Бытия.
Поскольку Кабаков выбирает конкретные универсалии, гораздо более узкие по масштабу, чем вышеупомянутые основополагающие концепты, специфика его выбора придает им определенную информационную ценность, которой недостает расплывчатым общим терминам. Метафизика мухи у Кабакова оказывается более провокативно-информативной, чем традиционная всеохватная метафизика Жизни или Духа. В своем комментарии к инсталляции Кабакова «Муха с крыльями», содержащей трактат «Муха как причина и основание философского дискурса», Борис Гройс, теоретик концептуализма, пишет:
«В нашей культуре есть небольшой запас слов без определенного, строго фиксированного значения. Эти слова представляют собой своего рода лингвистические джокеры, которые, не обозначая ничего в частности, получают, именно благодаря этому, возможность обозначать практически все, что угодно. К их числу относятся, в частности, слова „бытие“, „жизнь“ или „мысль“. Эти слова означают одновременно все и ничто – и они равно приложимы к чему угодно. Поэтому эти слова традиционно пользуются в культуре большим престижем. Кабаков превращает слово „муха“ в такое же слово-джокер, которое может быть применимо потенциально к чему угодно… <…> В способности эфемерного слова, лишенного благородной философской традиции, достичь высокого статуса слов, которые эту традицию имеют, можно видеть исторический шанс, который открыт также и для мухи – шанс на построение своего собственного мушиного рая, своего собственного мира мушиных, платоновских сущностей»[69].
Множественные метафизики Кабакова предполагают одновременное двойное движение концепта. Обычный концепт – например, мухи – принимает метафизический статус, в то время как метафизический дискурс редуцируется до жанра речевой игры. Таким образом, ирония Кабакова избегает ловушки интеллектуального цинизма, а его искренность и лиризм в отношении обычных вещей не впадают в банальную сентиментальность.
Социальная философия и коммунальная квартира
Социальная философия Кабакова, как и его метафизика, основывается на обыденных понятиях, фокусируясь на противопоставлении публичных и приватных пространств и на посреднической роли «коммунальной квартиры». В интерпретации Кабакова важный исторический сдвиг в конструировании социальной жизни произошел во время и после революции: личная сфера была вытеснена публичной, от замкнутого пространства дома – к пространству улицы и площади. Кабаков отмечает, что русская литература уже в XIX веке изобиловала образами улицы: бродяги, нищие, странники. Эти «люмпен-люди» стали моделью, по которой революция формировала свое представление об общинной жизни в противовес приватности. Революция – победа уличных над домашними. Вскоре социализм институционализировал новый тип жилища, который привнес уличность в домашнюю обстановку: коммунальную квартиру, которая является центральным элементом искусства и размышлений Кабакова. Советские коммунальные квартиры представляли собой ряд комнат («домов»), соединенных длинными коридорами («улицами»). Разные семьи занимали отдельные комнаты, но кухня и санузел были в «общем пользовании». «Жизнь каждого тщательно рассматривается другими. Каждый живет в коммунальной квартире так, словно находится под увеличительным стеклом. Нет секретов. Все знают, что кто-то принес с собой, что готовится, что ты надевал вчера, что надеваешь сегодня»[70].
В теории такая прозрачность могла бы создать утопическое пространство для свободного слияния человеческих душ – то, о чем давно мечтали некоторые русские мыслители, именуя это «соборностью». Идеал соборности вдохновлял, например, славянофилов вроде Алексея Хомякова и Ивана Киреевского и символистов вроде Дмитрия Мережковского и Вячеслава Иванова, которые иногда ссылались на греческий хор как прототип такого совершенного социального тела. Но для Кабакова соборность, по крайней мере в том виде, в каком она реализовалась в коммунальной квартире, оказывается самопародией. Коммунальная квартира «напоминает греческую трагедию, где хор – коллектив – должен высказать свое мнение и свой приговор»[71]. Реальность этой «утопии» иногда оказывалась даже более трагичной – и в то же время комичной, – чем трагедии античного театра. Многие работы Кабакова представляют почти абсурдную интенсивность «диалогической» жизни в коммунальной квартире, где люди, обреченные тесниться в общем пространстве, с особым рвением защищают свои частные имущественные права. Одна из картин Кабакова изображает в центре муху, а на полях – разговор о ней: «Чья это муха?» – «Это муха Ольги». Здесь вновь подчеркивается метафизическая значимость мухи, поскольку она становится предметом абсурдных споров о праве собственности.
Инсталляции как трактаты. Вещи среди слов
Хотя философия Кабакова рассматривается в этой главе на основе его текстов, сама логика его идей исходит из художественного опыта и ведет за пределы слов. Концептуализм, вообще говоря, выходит за границы вербального дискурса, поскольку пытается включить визуальные образы и даже материальные объекты в концептуальные рамки. Это обращение к конкретным объектам – другая сторона концептуальной критики идеологии и абстрактной метафизики. Концептуализм пытается осуществить то, что Теодор Адорно обозначил как надлежащую, но недостижимую цель философского мышления:
«Философия, да и теоретическое мышление в целом, страдает от идеалистического предрассудка, потому что имеет дело только с понятиями, а не прямо с тем, к чему отсылают эти понятия. <…> Философия не может вклеить онтический субстрат в свои трактаты. Она может только толковать о нем в словах, и тем самым она ассимилирует этот субстрат, тогда как ей было бы желательно проводить различие между ним и своей собственной понятийностью»[72].
Действительно ли философии не дано «вклеить» онтический субстрат, единичное, в свои тексты, трактаты? Ведь сами же трактаты каким-то образом вклеены в предметный субстрат, втянуты в мир единичностей. Даже рукопись «Науки логики» когда-то лежала на гегелевском столе в соседстве с перьями и чернильницей. Если вещи могут окружать трактат, почему трактат не может окружать вещи, вписывать их в себя? Допустимо представить себе и такие трактаты – текстовые емкости виртуально-электронного пространства, – которые будут разворачиваться вокруг единичностей: данного дома, дерева или травинки, – и будут именно вклеивать в текст этот онтический субстрат, одновременно подчеркивая его инородность понятиям, несводимость к общему. Именно таков философский смысл «тотальных инсталляций» Кабакова: это не просто художественные объекты, сопровождаемые объемными текстами, иногда размером в целую книгу (как, например, «Жизнь мух»). Их можно рассматривать иначе: как философские тексты, вобравшие в себя онтический субстрат, то есть физическое бытие тех объектов, о которых идет речь. Конкретные объекты становятся элементами философского дискурса в той мере, в какой сам дискурс не пытается ассимилировать их, а вместо этого признает их несводимый характер.
По сути, многие инсталляции Кабакова, например «Дворец проектов» (1998), представляют собой философский или квазифилософский текст, в который «вклеен» онтический субстрат. Например, в инсталляции Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» онтический субстрат – комната, полная загадочных инструментов и мусора, с красноречивой дырой в потолке, – вклеен в повествование о безумном изобретателе, взлетевшем в небо, пробив крышу дома. (Судя по всему, «космический корабль», о котором идет речь, был чем-то вроде самодельной катапульты.) Инсталляции Кабакова зачастую связаны – саморефлексивно и гротескно – с попыткой воплощения головокружительных проектов, метафизических устремлений, утопических идей. Кроме того, цель Кабакова – превратить гиперболу в литоту, связать большие идеи и большие слова («вечность», «бессмертие» или «воскресение») с крошечными объектами, которые демонстрируют внутреннюю иронию утопизма, превращенного в материальное действие. Один из шестидесяти пяти проектов, составляющих «Дворец проектов», иронично освещает идею русского философа Николая Федорова о воскрешении всех мертвых:
«Единственной достойной целью живого человека может быть воскрешение всех людей, умерших в прошлом… В этом проекте смерть понимается как нечто, чего не должно быть, что приносит несчастье и несправедливость всему человечеству, что можно преодолеть, если все живущие сосредоточат на этом все свои усилия. Эта теория получила название „Философия общего дела“ и получила широкое распространение в философских и интеллектуальных кругах российского общества того времени (конец XIX – начало XX в.) …Русская мысль всегда вращалась вокруг поисков идей общего смысла жизни для всего человечества как единого целого»[73].
В инсталляции Кабакова это возвышенное видение проиллюстрировано столом, покрытым фанерой. На столе – пластиковый ящик, заполненный на десять – тринадцать сантиметров грунтом. В этот ящик «посажено» около пятидесяти белых фигурок, вырезанных из бумаги и вертикально воткнутых в грунт таким образом, что они касаются его лишь ногами, не погружаясь в него. Эти крошечные фигурки «воскресших» людей в пластиковом боксе иронически оттеняют словесную грандиозность этого проекта. В этой инсталляции маленький объект не проецируется гиперболически в будущее как предначертанное воскресение всех мертвых, а сопровождает текст как материально незначительная, ироничная иллюстрация грандиозного видения. Слово и вещь образуют гротескную пару, подобно Дон Кихоту и Санчо Пансе. Масштабные отношения здесь важны: инсталляция работает как семиотическая машина, которая семантически увеличивает и материально уменьшает текст в системе его означаемых.
Философия Кабакова 1980-х и 1990-х годов все больше стремится выразиться в форме трактатов-инсталляций. Его эстетика дает объяснение исторической прогрессии преобладающих художественных модусов: от иконы к фреске, от фрески к живописи и, наконец, к инсталляции. Инсталляция воспроизводит материальное окружение человеческого бытия в наибольшей степени осязаемо, достоверно, в то же время позволяя художнику создавать пространство, наглядно иллюстрирующее философские идеи.
Философия, идеократия и безумие
Одна из инсталляций Кабакова под названием «Сумасшедший дом, или Институт творческих исследований» (1991) представляет собой серию пространств, спроектированных его вымышленными персонажами – пациентами психиатрического заведения, где их пытаются лечить, предоставляя возможность выразить свои расстройства в творческих импульсах, обычно подавляемых обществом. Пациенты именуются «авторами», а врачи – «соавторами», и их произведения трактуют как «новаторские». Документируя этот процесс, Кабаков получает возможность представить различные философские позиции в видимой и пространственной форме, снабжая каждую из них сопроводительными текстами, в том числе медицинскими диагнозами пациентов и изложением оригинальных теорий, вдохновляющих их творчество. Так, один из разделов этой инсталляции состоит из серии картин, соединенных вдоль стен веревками; они варьируются по уровню исполнения от якобы выдающихся до любительских. «Автор» (пациент) объясняет концепцию этой работы: продемонстрировать метод выравнивания неравномерного распределения энергий в мире, поскольку «энергия лучших, „сильнейших“ была передана „слабым“, и их качество было выровнено, оставаясь при этом довольно высоким»[74]. Другая инсталляция, «Туалет», иллюстрирует проблему выражения индивидуальности в условиях тоталитарного режима и, расширительно, общефилософскую «проблему других сознаний». Автор установил две высокие двери, на матовых стеклах которых написано слово «туалет». Текст поясняет, что в коммунальной квартире единственным убежищем является уборная, где можно на время скрыться от ада, состоящего из других людей.
Можно возразить, что это презентации пародийных философий, которых придерживаются вымышленные персонажи, а не сама «философия». Однако главный вклад Кабакова заключается в том, что он организует персонажное мышление на уровне эклектической смеси, пастиша, как способа постмодернистского творчества. Причем философия самого Кабакова незримо возвышается над всем этим разгулом проектов как предположение, что ни одна из визуальных философий в лечебнице не может быть привилегирована относительно других. Таких привилегий лишены и те идеи, которые выдаются за «истинные» и «спасительные» в той грандиозной психлечебнице, которую составляют наши лучшие университеты и интеллектуальные институции. Инсталляции Кабакова, постулируя множество возможных миров, иллюстрируют относительность понятия «реальности», которая существует лишь как серия философий, каждая из которых предлагает собственную модель реальности, не предоставляя критериев для проверки истинности своих утверждений.
Тема безумия характерна для концептуалистского мышления, поскольку оно обращено к жизни в идеократическом обществе, которое порождает особые психические искривления. Идеи, доведенные до крайности и преувеличенные, как это происходит в тоталитарной идеологии, вырождаются в различные виды навязчивых идей. С этой точки зрения идеократия – это психическое заболевание, поражающее целое общество и воспроизводящее себя в индивидуальных маниях своих субъектов. Это погружение в «нарушенное сознание» характерно для концептуалистских мыслителей, поскольку сами концепты, отрываясь от реальности и становясь самодостаточными ментальными единицами, граничат с idées fixes.
Здесь стоит провести параллель с «Желтым домом» философа и писателя Александра Зиновьева, основанную на автобиографическом материале его работы в московском Институте философии[75]. Там ему приходилось вступать в общение с психически нездоровыми людьми, чьи рукописи присылались КГБ в институт на экспертизу профессиональным философам. Авторы амбициозных посланий были двух типов: убежденные марксисты или упорные противники марксизма. Этот эпизод иллюстрирует три важных и взаимосвязанных момента: некоторые психические заболевания возникали на идейной почве; спецслужбы (КГБ) стремились держать психику граждан под наблюдением; и частью миссии философского института было «диагностировать» эти случаи и определять, подпадают ли они под категорию «медицинских» или «идеологических» нарушений. Это применение философской экспертизы спецслужбой может показаться невероятным, но оно раскрывает базовую установку идеократического государства: отклонения от социальных и психологических норм проистекают из философских ошибок. Возникнув как реализация философского проекта «диалектического и исторического материализма», советская система не имела других критериев для оценки медицинской и политической адекватности граждан, кроме философских принципов. Если психическое расстройство вызвано чрезмерной озабоченностью марксистскими идеями, то естественно обратиться за помощью к специалистам по марксизму. В идеократическом обществе философия фундаментально ответственна за безумие государства и поэтому призвана отслеживать ментальное здоровье его граждан.
Общий творческий проект Кабакова выводит философию из ее узкой академической области в сферу искусства и обыденной речи. Расширяя определение философии, Кабаков более, чем другие мыслители, откликался на уникально русский способ философствования, который заключается не столько в обобщенном мышлении о мире, сколько в конкретном воплощении концептов в повседневной жизни. Кабаков демонстрирует абсурдность существования, полностью подчиненного идейным конструктам. Концептуализм одновременно раскрывает условный характер концептов и концептуальный характер реальности. «Таким образом <…> наше местное мышление уже изначально можно было назвать „концептуальным“»[76]. Кабаков оказал мощное влияние на многих российских художников и мыслителей конца XX – начала XXI века, которые продолжали развивать концептуальные модели, основанные на исторических особенностях российской ментальности.