1898-й – год смерти Биэрдзли – был годом для д-ра Фройда критическим. Ему исполнилось 42, он стоял на грани схождения его нейроанатомической фазы и связанных с нею теорий детской сексуальности и Эдипова комплекса.
Хитлер допускал, что художники, впитавшие в себя теории Фройда и способные их визуально толковать, начали бы свою работу в кильватере мысли Фройда. После 1900 года, до 1910-го, он вотще искал признаков того, что художники достигли способности изображать этот новый внутренний мир.
В 1901 году Макс Планк опубликовал свою работу, объявлявшую о Квантовой Теории. В 1905-м появилась Специальная Теория Относительности Айнштайна. В 1910-м Разерфорд открыл атомное ядро. В тот же период очевидно лучшим, чего смогло достичь «современное искусство», была «Эйффелева башня» Делонэ и дряблый наскок Пикассо на убыль и беспощадность жизни – «Авиньонские девицы». Можно ли было сомневаться в том, что впоследствии Германия боролась за что-то получше? В те дни он еще не сознавал истинной природы недовольства своей страны. Когда Германия проиграла войну, немецкая решимость ослабла, и народу вновь пришлось принять «модернизм» под личиною «свободы».
Осенило его в 1950-х: по крайней мере, в сферах искусства его больше всего занимало отсталое движение. Его едва не ослепило внимание критики, уделявшееся тем, кого он почти всю свою жизнь презирал. Пикассо, Кандинский, Вазарелли и прочие стали метафорами, представлениями и иллюзиями чего-то совершенно отличного от истинной природы их искусства. Критики обыкновенно полагали их «современными», «интеллектуальными» и «антибуржуазными». Ирония сего последнего обозначения его не миновала.
Между серединой 1950-х и серединой 1970-х Хитлер работал над созданием своего радикального подхода к искусству. Что немаловажно, второй свой ключ он отыскал в Америке, куда периодически наезжал, начиная с конца 1940-х. В одной из своих нескончаемых операций по зачистке после фиаско 1945 года он и наткнулся на работы Бёрна Хогарта.
Он был уже на грани отчаяния, не зная, как связать Биэрдзли с главным течением искусства XX века. Посещал мировые галереи, читал ученые истории искусств и уже начал думать, что, по меньшей мере, в этом столетии Биэрдзли единственен и неповторим; неклейменый индивидуалист, не оставивший по себе последователей. Если последнее было правдой, его теория новой формы искусства охромеет. Он начал верить, что достижения Биэрдзли могут понять и надстроить лишь художники XXI столетия.
Его открытие Хогарта случилось во время длительного пребыванья в пустыне Мохави, в Антилопьей долине подле Лэнкэстера, в 80 милях к северу от Лос-Энжелеса. В 1954 году он наслаждался идиллическим летом, живя там в трейлере. Единственное разочарование того лета и привело его непосредственно к открытию.
В июне он попытался возобновить связь со своим старинным другом Эдгаром Варезом. Месяц был особенно тепел, и местных фермеров уже беспокоила засуха. Вероятно, из-за жары Старина Разящая Рука причинял ему неудобства. Член его стал воинственней обычного, капризнее. Хотя в те дни тулово Разящей Руки было пустяком в сравнении с его размерами нынче, он все равно ограничивал хозяйские движения. Хитлер предпочитал путешествовать ночами, если удавалось, но когда ему приходилось перемещаться куда-либо днем, он заботился, чтобы поездки эти бывали тщательно распланированы. Чтобы добраться до Лэнкэстера, он преодолел долгий маршрут, старательно избегая автотрасс. Дабы облегчить перемещения, он приобрел джип и одевался в анонимную замурзанную робу автомеханика из гаража, которая имела свойство сливаться с автомашиной. Материал робы, будучи относительно легок, не так стеснял Старину Разящую Руку. Если передвигаться по долгим дорогам пустыни, которые почти неизменно бывали безлюдны, поездка от трейлера в городок становилась отдыхом, и он позволял Старине Разящей Руке перевешиваться через руль, свисать из окна и всасывать сухой пустынный воздух болбочущим ртом.
В Лэнкэстер он приехал за покупками и почтой: письмами от друзей, кое-какими пластинками, что он заказывал по каталогам «Тайм-Лайфа», запросом от электрической компании и рекламным проспектом на огнестрельное оружие.
Пластинки он развернул в пристройке к почтовому отделению – и с удивлением обнаружил среди них двойной альбом Эдгара Вареза. Туда вошли ранние его работы – «Восьмигранник» и «Жертвоприношения», а также композиция 1931 года «Ионизация», которую он считал давно стертой.
На телефонный звонок его, похоже, подвигло знакомое лицо композитора на конверте альбома.
Он поискал в верхнем кармане робы свою личную записную книжечку и из одной будки рядом с почтовой стойкой набрал номер. Соединили его моментально. Ему ответил мягкий голос Луиз Варез. Муж уехал в Оклахому на рыбалку и вернется только в начале августа. Композитор взял с собою партитуру «Пустынь» – этой работой он увлеченно занимался с 1950-го. По возвращении в Нью-Йорк он надеялся завершить последний черновик. По тому, как она говорила, Хитлер мог заключить, что сам Варез стоит у нее за плечом и диктует ей ответы. Он, разумеется, не признался в том, кто он такой, но знал, что Варез с ходу опознал бы его по голосу, по акценту, по фразеологии. Поговорили еще несколько минут – Хитлер надеялся, что Варез передумает и заговорит с ним сам. Луиз учтиво попросила его перезвонить в августе. После чего повесила трубку.
И вновь Варез оттолкнул его примирительный жест. Желание связаться с Варезом было всего лишь простым мимолетным капризом. С тех пор он часто задавался вопросом, каков был бы исход всего дела, не попытайся он вновь наладить между ними связь. Не сплела бы тогда судьба иной заговор с тем, чтобы привести его к Хогарту?
Телефонный звонок его задержал, и когда он вышел из магазина, пошел дождь. Обычный ливень, но то был первый дождь, пролившийся на пустыню за три месяца. В своей добровольной ссылке он вдруг почувствовал себя уязвимым, а потому импульсивно зашел в универсальный магазин и купил по одному номеру всех газет. Выходя, обронил номер «Канадской звезды», и вокруг в смятении затрепетали разрозненные страницы. Он резко притопнул ногой, пригвоздив одну страницу к полу. Нагибаясь за нею, он тут же заметил рисунки. Нога его отчасти накрыла страницу каких-то черно-белых художеств. Всего там вообще-то было шесть разнообразно изображенных секций. Работа художника прямо прыгнула на него своим напором, и он, даже не сгибаясь до конца, чтобы пристальней изучить работу, понял, что нашел последователя Биэрдзли.
Несомые газеты он сложил на ближайший стул и развернул перед собою страницу с рисунками целиком. Даже в полумраке маленького магазина они кишели жизнью, разрывались с заразной энергией прямо на странице. Он быстро прочел накарябанную поверх страницы подпись: Бёрн Хогарт. Под всеми рисунками, в подвале страницы значилась загадочное: «Продолжение на следующей неделе». По-прежнему сжимая в руках эту одинокую страницу, он вернулся к джипу. Дождь снаружи прекратился почти так же скоро, как и начался.
В трейлере он незамедлительно применил перо к бумаге и записал следующие строки: «Искусство будущности должно корениться в городском, изощренном, образованном, однако формой своею передавать всю динамику ядерной промышленности. Это искусство, чьи реакции связаны с электричеством, с высокочастотным стерео и мерцающей статикою телевиденья. Оно должно сочленяться с искаженным эфиром культуры XX столетья; с буйством буквальных нейтронов; с мегапотоком атомов… это должно быть искусство, соответствующее литературе, – и исток свой имеющее в романе, сем самом основательном из предприятий вдохновенья. Превыше прочего сие должно быть искусство исключительно черною тушью по белой бумаге, искусство черно-белое, основного цвета шрифта, книг, литературы».
К середине 1960-х, после того, как Хогарт прервал свою отдаленность, Хитлер отыскал еще двух художников, отвечавших той линии наследования, кою он пытался установить: англичанина Джеймза Которна и ирландца Хэрри Кларка.
Кларка, быть может, он никогда б и не открыл, не уговорись о ранней встрече с Хогартом.
Тот оказался бесценным источником информации о более эклектичных потоках искусства Двадцатого Века и художниках. Как и он сам, Хогарт был знаком – и ознакомлен – с Танги, Вазарелли, Шагалом, Миро и прочими. Он решительно преследовал собственные интересы, предпочитая вместе с тем держать дистанцию от критиков и течений. Он оказался в высшей мере эрудированным и начитанным человеком и работу Кларка выделял как глубочайшее влияние на его собственные труды. Кларк, говорил он, был самым важным черно-белым художником, работавшим в первые годы столетия.
Хитлер не мог в этом усомниться; однако как и почему Кларк оказался столь всеобъемлюще пренебрегаем?
Он решился заново исследовать учебники и энциклопедии художников Двадцатого Века – те же книги, коими пользовался при своих попытках сформулировать теорию Нового Искусства, – и с облегчением обнаружил, что он вовсе не упустил имя Кларка. Художника в них попросту не было. Его не включали в списки.
Не было ни малейших сомнений, что главное влияние на Кларка оказал Биэрдзли. Это было очевидно во всех до единого изящных штрихах его пера; однако Кларк был самостоятелен и обладал собственным виденьем, а вовсе не служил рабским плагиатором. Его просто вдохновил первый художник психоневрологии.
Похожесть Кларка на Биэрдзли выходила за рамки нормального. Не меньше сходства наблюдалось и меж их судьбами, личностями, физическими внешностями и литературными вкусами; даже их кончины от туберкулеза были сходны. Они казались сторонами-близнецами одной монеты. Единственное отличие заключалось в том, что Биэрдзли за свою краткую жизнь успел стать как знаменитым, так и пресловутым, а вот Кларк вынужден был работать в относительном забвенье. Дух времени отнюдь не шел в ногу с его талантом.
После смерти Кларка оба его сына эмигрировали в Америку. Вот так-то Хитлеру и удалось изучить рукописи, принадлежавшие наследникам покойного художника, где он и наткнулся на цитату, выведенную характерным почерком Кларка, кою художник приписывал перу Хэвлока Эллиса. Цитата была из работы последнего «Утверждения». В книжке этой, опубликованной в 1898 году, ровно когда умер Биэрдзли, Эллис определял декадентство в искусстве как красоту, в которой целое подчинено его частям, а подавляющий интерес – к красоте детали; меж тем как красота классического – в том, что части подчинены целому.