[60] стали доступны заказчикам. То есть тем, кто строит себе дома в городе, с целью жить в них или сдавать в аренду жильцам – не важно. Важно, что круг образов, которые крутятся в голове у заказчика, его собственным жизненным опытом уже не ограничивается. Перед ним вся история архитектуры, с античностью, с готикой, с ренессансом – и далее со всеми остановками.
Поначалу пробовали копировать «как есть». В Будапеште, на расстоянии полукилометра друг от друга, стоят выразительные образцы этой стадии освоения мирового архитектурного наследия: возле Базилики – дом «Пихлер» («Pichler ház», 1855–1857), воспроизводящий кружевной фасад венецианского дворца Дожей, а на Большом бульваре возле площади Октогон – дворец Баттьяни, скопированный с флорентийского палаццо Строцци (Batthyány-palota, 1884).
Далее пошло то самое «во всех стилях», сплавлявшее – сообразно степени эрудированности заказчика и мастерства архитектора – венецианские, флорентийские, римские, парижские и мавританские образцы в единое целое. Готическое? Тоже никаких возражений. Древнеегипетское – а почему бы и нет? Так и появляются при неоренессанском фасаде здания Оперы рядом с пышнотелыми музами, амурчиками барокко и ракушками рококо одновременно: на крыше здания – портретные скульптуры музыкальных деятелей XIX века в сюртуках, а у его центрального крыльца – египетские сфинксы. Никаких возражений: Оперу сфинксом не испортишь. Повышая концентрацию эстетической смеси, на Рождество будапештцы запрягают сфинксов в сани – и городская среда принимает эти сани с той же естественностью, с какой ресторанный обед соединяет французское шампанское с венгерской гусиной печенкой.
Понятно, почему советское искусствоведение не жаловало эклектику[61]. Это буржуазный стиль. Стиль, соответствующий вкусам буржуа. То есть – горожан. Тот стиль, который выбирали для себя люди, получившие возможность выбирать самостоятельно.
Эклектика – торжество частного вкуса. И частной инициативы застройщика-предпринимателя. И частной же практики архитектора. Идеологии тут места нет. Когда характер фасада определяется взаимным согласием архитектора и заказчика, для комиссии по идеологии ЦК КПСС просто не остается поля деятельности. И осуждали этот стиль даже не за то, что «буржуазный», в смысле «классово чуждый» (хотя какая архитектура может быть у пролетариев?). И уж точно не за эстетические качества, поскольку эклектика использовала тот же набор архитектурных форм, что и глубокоуважаемый классицизм. За эту свободу частного человека, наглядно выраженную в камне, и не любили. Как так: чего захотел, то и заказал архитектору? А тот: как вздумал, так и построил! Непереносимо.
В Будапеште этот частный, обывательский, стиль существует свободно и повсеместно. Здания предыдущих стилей не давят его. Барокко мелькнет иногда антикварным украшением. Классицизма так мало, что можно вынести за скобки. Не говоря уж про готику, которая при ближайшем рассмотрении – та же эклектика, историзм, то есть неоготика, чему нагляднейшим примером может служить церковь Матьяша, выглядящая вполне средневековой, но получившая свой нынешний вид в 1896 году.
И последующие стили здесь вполне обходятся без того, чтобы теснить XIX век и расталкивать его локтями: ар-нуво в социальном смысле продолжает частную тему эклектики, Корбюзье здесь не было, а «архитектура стекла и бетона» по большей части занимает места зданий, разбитых в войну, и не высовывается за границы старой планировки ни на метр.
Зато неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика, неовизантийский стиль, индо-сарацинский стиль, неомавританский стиль, романтизм, боз-ар и прочий историзм – квартал за кварталом. В результате становится понятно, чем он хорош. В первую очередь – именно этой свободой частной инициативы, свободой действия с обеих сторон – заказчика и мастера.
При этом внимательный наблюдатель не может не заметить: свобода использования любых образцов и первоисточников отнюдь не превращает городские улицы в бессмысленный винегрет всего и вся, как этого можно было бы ожидать. Эклектика в архитектуре потому и очерчена четко выраженными временными рамками, в целом совпадающими со временем существования Австро-Венгрии, что максимальное количество вариантов внешнего оформления уравновешивается жесткими и совсем не многовариантными требованиями технологии.
Ограничена высота зданий. И не царским указом, а прочностью кирпича, способностью стены вынести тяжесть четырех-пяти этажей – и неспособностью вынести тяжесть десяти. Ограничена ширина окон: если балки деревянные (а они часто деревянные), не очень-то размахнешься. А высота потолка ограничена дважды. Слишком высоко поднять его мешает сопромат и экономика: увеличение высоты повлечет за собой увеличение стоимости и изменения планировки. Опустить слишком низко не дает рынок: в квартире с низкими потолками жить нехорошо, неприлично, не комильфо и никому не хочется. Формы фасада тоже определены естественными физическими причинами: на первом этаже могут быть арочные окна, на втором и далее – прямоугольные, но ни в коем случае не наоборот.
Получается, что жить в городе, застроенном, как Будапешт, всеми этими неостилями, уютно уже потому, что архитектура его живет по тем же законам, что и люди. Каркас-тело-корпус каждого такого дома похож на тело-каркас-корпус соседнего и того, что через дорогу. И лица-фасады опять же, как у людей, собраны из одних и тех же элементов: тут – карнизы, пилястры, капители, фронтоны, там – глаза, носы, губы, брови. А выражения этих лиц – разные, и возраст разный, и характеры. Все как у людей.
Эклектика была хороша еще и тем, что гениальности от каждого мастера не требовала. Это, пожалуй, был последний век, когда нужны были не гении и не «специалисты», а мастера. Мастера, хорошо выучившие свое дело, то есть все то, что касается конструкции здания, его основы, его скелета, – то, что не надо открывать, надо выучить открытое и понятое до тебя. И достаточно образованные, чтобы ориентироваться в богатстве уже сделанного, воспитанные на этом богатстве, изучившие, впитавшие его – благо книги уже были, библиотеки и музеи уже были.
Подобное можно наблюдать и на примере российской северной столицы, где еще с 1830-х годов «отход от классицизма и обращение к разнообразным стилевым прототипам стали все явственнее проявляться и в архитектуре городских особняков и дворцов»[62]. Но в отличие от коллег из Санкт-Петербурга, архитекторы Будапешта не были подавлены величием предыдущего этапа. Эклектичная архитектура Петербурга – в тени строений барокко и ампира, составляющих славу города. Будапештским мастерам в этом смысле можно позавидовать: они не страдали от комплекса неполноценности хотя бы потому, что у них за плечами не высились великие тени Растрелли, Захарова, Росси.
И становится понятно, откуда взялись внезапно в таком количестве архитекторы, за полвека, между потопом и юбилеем, застроившие весь Пешт. Ведь на «гения» среди них не тянет, пожалуй, даже умница Миклош Ибл. Но у них были хорошие учителя: Имхотеп, Иктин, Калликрат, Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, Филиппо Брунеллески, Джулиано да Сангалло, Браманте, Виньола, Бернини, Палладио, Мансар, Габриэль, Кристофер Рен. А они оказались хорошими учениками…
Пожалуй, со времен Афинского Акрополя не было в Европе более гуманистической архитектуры, чем эклектика второй половины XIX века. Это не архитектура духа, как готика, где главное – стремление туда, вверх, за пределы грешного мира. Это не барокко, у которого прекрасно получались храмы, а еще лучше – дворцы; частный же дом, выполненный в стиле барокко, всегда выглядит, как тот же дворец, но в бюджетном исполнении. Классицизм же настолько демонстративно равнодушен к человеку, что, кажется, вовсе не берет в расчет его вкусы, потребности и физические возможности. И вот, пожалуйста: за торжественными трехэтажными фасадами той же улицы Зодчего Росси в Петербурге прячутся сложные по структуре здания, в которых число этажей доходит до пяти, а в Адмиралтействе в кабинетах верхнего этажа темно, потому что на месте окон – скульптурный фриз. Да и тридцать ступеней классицистической парадной лестницы Венгерского Национального музея созданы, кажется, только для того, чтобы всячески затруднить человеку его посещение.
Иное дело – здания буржуазной эпохи, здания исторических стилей, ставшие главным украшением города жилые дома. Построенные не для Бога, не для Государя, даже не для Общества – для человека. С большими окнами – чтобы светло. С балкончикам и галереями – чтобы поговорить. С предусмотренной возможностью, если нужно, достроить лифты, провести канализацию, газ и электричество и что там еще принесет Прогресс. И с украшениями того же буржуазного, мещанского, обывательского уровня – чтобы красиво, понятно, богато и «как у людей». Возможно, это был еще и последний век в европейской культуре, когда Художник и Заказчик понимали друг друга с полуслова, когда архитектура умела быть празднично-роскошной и цивилизованно-уютной одновременно, а город не стеснялся застраивать улицу за улицей домами, похожими на дворцы, и дворцами, похожими на дома.
«Ваше величество, сейчас в Вене много строят. Но эта мешанина стилей мне лично совсем не нравится, – как-то пожаловался императору австрийский художник Фридрих фон Амерлинг. – Она напоминает ресторанное меню в камне!» «Я в это не вмешиваюсь, – кротко ответил Франц Иосиф. – В таких вещах художники разбираются лучше»[63]. И правильно. Не должен монарх вмешиваться в обывательские меню – ни в каменные, ни в ресторанные. Что есть и в чем жить – это наше, человеческое, мещанское, городское, буржуазное дело. Мы – сами.
Прогулка по проспекту
Формально это Kossuth Lajos utca, улица Лайоша Кошута. Названа она была так в 1894 году, сразу после смерти человека, который очень много значит для Венгрии, несмотря на то, что история ее пошла не по тому пути, который он считал правильным. Но по логике города, улица Лайоша Кошута – продолжение проспекта Ракоци. Так же меняет имя каждые полкилометра Большой бульвар; поначалу это запутывает, потом становится понятно, почему название изменилось.