Здания в те времена строились в надежде, что их будут разглядывать. Не скользить на бегу равнодушным взглядом, а следовать изгибам арок, останавливаться на завитушках, отмечать ритм, задаваемый пилястрами и кронштейнами.
Фразу про архитектуру и музыку обычно вспоминают по поводу готических соборов, однако совершеннейшей истиной, точной характеристикой архитектурного искусства она становится именно в городе «прекрасной эпохи», на улице, застроенной доходными домами.
Главным художественным принципом здесь оказывается живой ритм окон и дверей, каким-то хитрым образом соотнесенный со скоростью движения пешехода. Он, этот ритм, естественен, как ритм шагов. Пять шагов – окно, еще пять шагов – следующее… Может, шесть или семь, у кого как, но согласованность между человеческим физическим (физиологическим!) движением и чередованием архитектурных форм – налицо. Это как раз тот гуманизм, о котором говорят обычно только применительно к греческой архитектуре. Между тем, вот она – человекосоразмерность. Наглядное выражение тезиса о том, что человек есть мера всех вещей. И архитектурных форм зданий на улице Лайоша Кошута в Будапеште в том числе.
Это действительно шумный проспект, по будапештским меркам. Ведет на Будайскую сторону, в Вену и далее – на Запад, так что загружен основательно, и по сторонам тут глядеть затруднительно. Поэтому сейчас получается наоборот: здесь не столько пешеходы смотрят на дома, сколько дома – на пешеходов.
Атланты, поддерживающие карнизы, смотрят на пешеходов с тем выражением лиц, которое должно соответствовать соломоновой фразе: «И это пройдет». Эти глаза уже видели: ежегодные демонстрации «за» и «против», случающиеся в Будапеште 15 марта, встречу ХХI века, весну 1989-го, танки 1956-го, бои 1945-го, ораторов 1918-го; видели горожан, обсуждавших смерть императора и короля Франца Иосифа, а перед тем – убийство наследника престола и начало войны. Празднование Тысячелетия завоевания родины тоже, скорее всего, видели, великое наводнение… Стоп, наводнения 1838 года не видели и видеть не могли; о нем помнит только Францисканская церковь напротив.
Пешеходы по этой улице или спешат вперед, без остановок, подгоняемые непрекращающимся потоком машин и автобусов, или тормозят у витрин, не столько шикарных, сколько занимательных. «Fegyver szaküzlet» – «Оружейный магазин»; из оружия там в основном сабли, их туристы и фотографируют.
Старая церковь – как камушек, затормозивший поток улицы. Создалось некоторое завихрение, и получился угол между стеной церкви и выросшим тут же зданием. Все это чертили и планировали, но все равно кажется, что оно «само» так выросло.
Улица втекает в площадь, как ручей в озеро. Дальше – симметричные, как две ладони, дворцы Клотильды, фантастический «Парижский двор», похожий на правительственное здание доходный дом Кирайи, а впереди – мост Елизаветы, который уже никогда не увидеть таким, каким выглядит он на довоенных фотографиях.
Архитектор Будапешта. Миклош Ибл
Пешт. Центр. Базилика святого Иштвана. С галереи, окружающей ее купол, открывается вид на весь город. Внизу, к востоку, расстилается Пешт – с прямым проспектом Андраши, под которым проходит первая на континенте линия метро, с черепичными крышами, с прямоугольниками внутренних двориков, где мелькают красные пятна цветущей герани. На западе, вровень с галереей базилики, виден на Крепостном холме Королевский дворец.
Многое из того, что открывается с высоты купола Базилики, – работа одного человека. Очень хочется представить себе его, уже шестидесятилетнего, но крепкого, с «профессорской» бородкой, стоящим на той же галерее и оглядывающим город. Направо – Опера: его произведение. Налево – Дворец: его же. Плюс целый ряд других строений, скрывающихся среди городской застройки, плюс собственно Базилика…
Миклош Ибл в наибольшей мере имеет право на то, чтобы называться архитектором Будапешта. Именно так: начал он архитектурную деятельность в 1845 году, умер в 1891-м; акт об учреждении единого города (1873) пришелся как раз на середину его профессиональной биографии.
Родился Миклош Ибл в Секешфехерваре в 1814 году. Стало быть, среди его известных ровесников – Михаил Лермонтов и Тарас Шевченко. Учился в Вене, в Мюнхене. Затем – у главного, чтоб не сказать единственного, классициста Будапешта, Михая Поллака (это его Венгерский Национальный музей своим холодным восьмиколонным портиком разбавляет жизнерадостную эклектику Пешта). Более того, первое ателье открыл на пару с сыном Поллака, Агоштоном. Но прежде успел получить образование в Мюнхенской академии художеств и совершить учебную поездку в Италию.
Да, Ибл не был гением-самоучкой. Возможно, он не был и гением, поскольку основ не потрясал и новых горизонтов не открывал. Он был мастером с хорошей подготовкой, основательной и – хотя бы по набору зрительных впечатлений (Вена, Мюнхен, Италия) – разнообразной.
Первой серьезной работой стала реконструкция особняка в городке Фот рядом с Будапештом для графа Иштвана Каройи. Семейство Каройи – один из знатнейших венгерских родов, известный с XIII века, а в XIX и XX веках исправно поставлявший стране политиков первого ряда.
Михай Каройи был премьер-министром и президентом Венгрии в 1918–1919 годах; это памятник ему в 2012 году убрали с площади у Парламента. Дьюла Каройи занимал пост премьер-министра дважды, в 1919 и в 1931–1932 годах. Скульптура еще одного из графов Каройи, Шандора, политика и мецената, встречает туристов в замке Вайдахуньяд: печальный бронзовый мужчина сидит, положив рядом книги и шляпу, на каменной скамье напротив Якской часовни.
Хозяин особняка в Фоте, граф Иштван Каройи – тоже не последняя фигура в национальной истории – политик, академик, меценат… Возможно, разговор сворачивает от самой постройки к ее хозяевам как раз потому, что про особняк-то сказать нечего. Обычная классицистическая постройка, симметричная, простая. Пожалуй, даже слишком простая…
Но параллельно Ибл работает еще над одним строением, уже совсем другим. Тридцатилетний архитектор строит в том же Фоте римско-католический собор. В историческом, «средневековом», стиле. Вот так и формируются мастера «прекрасной эпохи» – рисуя на одном чертеже колонный портик с ионическими капителями и в то же время на другом – базиликальный храм с романским порталом и готическим окном-розой. Однако до шизофренического раздвоения личности дело не доходит: основа конструкции и там и там – стена; ни готического каменного каркаса, ни романских контрфорсов не видно. Мыслит архитектор все же как человек XIX века.
В конце 1850-х Миклош Ибл получает работу в Будапеште. В Пеште, точнее. В хорошем месте, неподалеку от Национального музея, строит Манеж. Функционально – это то же самое, что и классицистические Манежи в Москве и Петербурге, то есть зал для тренировок кавалерии, для парадных конных выездок. Только Манеж в Санкт-Петербурге у Джакомо Кваренги (1804–1807) – чистый Парфенон, в Москве у Бетанкура и Бове (1817–1825) – тоже нечто импозантное, пафосное, гвардейское. Пештский Манеж будет поскромнее, да и мода архитектурная не стоит на месте. В 1850-е годы, действительно, не каждое общественное здание строится по античному образцу; иногда Манеж – это просто манеж. А чтоб не спутали со складом – статуя коня наверху.
И тогда же в творчестве мастера начинается главная тема эпохи – городские дома. Кажется, что строения такого рода ускользают от глаз туристов (и исследователей), потому что занимают место в промежутке между двумя жанрами. Это не вполне обычный городской дом, поскольку рассчитан только на одну семью и подчеркнуто параден. Но и «дворцом» его не очень хочется называть: не так уж демонстративно противостоит он окружающей среде; он тут – достойный среди равных, в своем обществе, а вовсе не барин в окружении холопов. В Венгрии используется слово palota, отсылающее к «палатам». В 1860-х Ибл строит один из таких городских дворцов – дворец Каройи (Károlyi-palota, Pollack Mihály tér 3). Строит щедро: тут и парадное крыльцо, и французские мансарды-башенки по бокам (графские дочки, что ли, оттуда из окошек кавалеров присматривать будут?), и статуи между окнами, и вообще много всего.
Понятно, что архитектор – фигура зависимая. Он работает на заказ, как портной. И трудно сказать, глядя на этот сливочно-шоколадный «тортик», один из многих будапештских «тортиков», как было дело. Может, заказчик, как в той петербургской шутке, требовал: «Строй во всех <стилях>, за все уплочено», а архитектор, скрипя зубами, нанизывал балюстрады на башенки. А может, как раз архитектор, по собственной инициативе, создавал своего рода демонстрационный образец, chef-d'œuvre для портфолио: я, мол, и так умею, и так, и эдак – выбирайте.
На момент создания дворца Иблу уж сорок девять лет. Он должен уже уметь многое и намерен работать еще долго. Тем более, что после Соглашения 1867 года и рождения Австро-Венгрии Пешт явно идет на подъем и на все находятся деньги: на землю, на стройматериалы, на архитектурные проекты, на оплату работы скульпторов, кузнецов, лепщиков, мозаичистов и прочих художников, украшающих новопостроенные здания. Такие, как Сберегательный банк Пешта (Első Pesti Hazai Takarékpénztár, Ybl-palota, Károlyi Mihály utca, 12; 1869). Это на полдороге от Университетской площади с двуглавой барочной церковью к площади Францисканцев. Здание выходит углом на перекресток и завершается четырехгранным куполом с окнами в огромных наличниках. Там, под куполом, спрятана роскошная, разворачивающаяся спиралью, лестница – белая с золотом, торжественная, как симфония, и, как оперетта, изящная. Сейчас в здании размещаются офисы, но взглянуть на нижние витки спирали можно, как и на просторный внутренний дворик.
Следующее здание Миклоша Ибла, позволяющее понять логику развития архитектуры Будапешта (да, уже Будапешта: города объединились в 1873 году), – это Главная таможня на набережной Дуная возле моста Свободы, тогда еще не существовавшего (Fővámház, сейчас Közgazdaságtudományi Egyetem, Budapest, Fővám tér 8; 1870–1874). Ныне все внимание оттягивает на себя Центральный рынок, стоящий слева и принадлежащий уже следующей эпохе, хотя и отделенный от времени Ибла всего четвертью века. Изначально же главенствовала, конечно, она. Но всю ее объять взглядом трудновато, и при нормальном восприятии с высоты человеческого роста, с набережной, с перекрестка, взгляд выхватывает детали. Вроде безупречных по ремесленному исполнению сдвоенных окон со скульптурами или тяжелых, под треугольными фронтонами, рам входных дверей. Это одно из первых зданий города, где нащупывается новая эстетика: горизонтали преобладают над вертикалями, протяженность фасада перестает требовать центрального элемента вроде купола или главенствующего фронтона. Здание понимается как часть ряда, из таких же зданий состоящего; тело города уже не