Портрет декабриста Михаила Федоровича Орлова, прошедшего зрелым воином по полям Отечественной войны [42] и завершившего ее дипломатической миссией в Париже, — кульминация героической портретной галереи Тропинина.
Заключительным ее аккордом может быть портрет Николая Николаевича Раевского-младшего — фамильная реликвия, переходившая по наследству к старшему в роде Раевских. И хотя во время Отечественной войны он малым ребенком лишь собирал грибы в лесу, где шло сражение, а от французской пули пострадали лишь его панталоны, Раевский-младший также был взращен 1812 годом, как и годившийся ему в отцы его родственник М. Ф. Орлов. Обоих их от ратных дел долг привел к устроению Отечества. Орлов, следуя декабристской программе, просвещал солдат в духе свободолюбия, Раевский спустя много лет занимался устройством разоренной войнами южной оконечности России.
В годы, когда писались портреты, первый в 1828-м, второй в 1842 году, деятельность обоих была насильственно прервана. Уволенные от службы, находящиеся в опале, они позировали художнику в гражданском платье, с немногими из присвоенных им ранее орденов. Но для Тропинина они оставались олицетворением высшего служения Государству и Народу. Гражданственность — вот самое точное слово для определения обоих портретов. И с ними рядом в творчестве Тропинина уже не столь исключителен и одинок знаменитый портрет Александра Сергеевича Пушкина.
XIIМОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КЛАСС
Портрет Александра Сергеевича Пушкина был самым значительным в искусстве Тропинина 1820-х годов, искусстве, так высоко поднявшемся на гребне общей волны русской художественной культуры декабристской поры. В течение второй половины 1820-х и начала 1830-х годов Василий Андреевич много работает, галерея его портретных образов продолжает пополняться. Однако гражданственные нотки в них звучат все менее явственно, уступая место индивидуально-портретной характеристике человека. Художник поэтизирует индивидуальные качества, особенности характера.
В прекрасном портрете друга Тропинина Ивана Петровича Витали, портрете, казалось бы, полностью совпадающем по своему замыслу с аналогичными портретами 1820-х годов, в частности с портретом гравера Николая Ивановича Уткина, где Витали также изображен в своей мастерской, на первый план выступает не одухотворенность скульптора, поглощенного работой, но сердечное радушие гостеприимного хозяина, приглашающего полюбоваться своими произведениями. Индивидуальные черты характера оказались сильнее творческой характеристики художника.
Любимая ученица Тропинина Любовь Степановна Бороздна также представлена на портрете перед мольбертом, с палитрой и кистями в руках. Однако и здесь творческое начало отступает на задний план перед чисто женским обаянием юной модели.
Не случайно теперь, в годы свирепствовавшей николаевской реакции, когда будто ураганом смело всякое открытое проявление общественной жизни и все замкнулись в узком кругу только очень близких людей, в эти годы в портретах Тропинина акцент перемещается на женские образы. Возвращается нежная грация живописных сочетаний. Лучшим произведением этого времени явился портрет Ершовой с дочерью. Спокойная радость и чистота материнского чувства, кажется, пронизывают каждый сантиметр этого холста, присутствуют в каждом мазке кисти художника, диктуют ему нежнейший рисунок композиции двух фигур, гармоничную гамму красок, сочетающих приглушенно-зеленоватый цвет полыни в платье матери, опушенном соболями, с легким белым платьем дочери, украшенным бледно-розовыми бантами. Матовая поверхность лица матери и нежно розовеющее личико девочки, будто освещенное влажным блеском глаз, пушистая мягкость каштановых кудрей, бархат, мех, кисея переданы с поразительным мастерством. Однако полотно это более удивляет совершенством исполнения, нежели захватывает силой и глубиной творческого воодушевления. Оно остается портретом частной семьи, интересным памятником эпохи.
Не надо думать, что привлекательность Бороздны и Ершовой с дочкой на полотнах Тропинина шла вразрез с жизненной правдой, что в них художник кривил душой, идеализируя натуру. Тропинин всегда оставался принципиальным и в своей интерпретации образа исходил из самой жизни. Достаточно вспомнить одно из самых живописных его полотен этого времени — так часто воспроизводимый портрет Зубовой[43], почти иронический по своей характеристике образ престарелой модницы. Именно в связи с ним хочется привести рассказ самого художника, записанный его ученицей: «Художник… должен быть хозяином своего дела. Нельзя позволять и соглашаться на все требования снимающего с себя портрет. Вот вам пример!» И он показал нам портрет уже очень пожилой женщины, но во всей посадке, в изысканности наряда видно было желание молодиться: мелкие букли украшали ее лоб; огромный бархатный малиновый ток со страусовым белым пером был надет на голову; черное бархатное платье и соболий палантин (мантиль — шарф), из-под которого была заметна обнаженная шея и руки с разными драгоценными украшениями. «Вот, — сказал Василий Андреевич, — этот портрет остался у меня. Ей хотелось написаться совершенно с открытыми грудью, руками и талией. Я самопроизвольно накинул на нее соболь, чтобы скрыть нравственное безобразие старухи; она рассердилась и не взяла своего портрета, а я не согласился его выпустить из своей мастерской в неприличном виде на посмешище публики»[44].
Уже к 1820-м годам закончилось формирование творческого метода художника, основанного на свободном владении живописной техникой, воспитанной годами копирования и изучения старых мастеров и одновременно настойчивым наблюдением натуры.
В следующем десятилетии кисть Тропинина приобретает особую свободу и широту, краски ложатся легко и непредвзято. Художника уже не ограничивают те или иные приемы и правила. Они теперь соблюдаются как бы по инерции и не сдерживают, не ограничивают мастера.
Акцент в 1830-е годы с законченных полотен перемещается на малоформатные портреты — этюды. Призванные ранее быть лишь подсобным материалом, они теперь определяют творческую «температуру». По вдохновенному мастерству исполнения и полноте выражения при минимальных средствах они значительно превосходят большие полотна.
В основе таких портретов-этюдов лежит первоначальное живое впечатление и непосредственный контакт с натурой, по-прежнему являющийся для художника сильнейшим творческим импульсом. Малоформатные произведения Тропинина ранее не привлекали внимания исследователей, да и сам художник, вероятно, видел в них прежде всего вспомогательный материал. Как правило, они остались не подписанными. Таковы портрет Джона Филда, опубликованный М. Ю. Барановской, портрет неизвестного и портрет Аркадия Ираклиевича Моркова из собрания Третьяковской галереи.
Психологизм всегда был чужд творчеству Василия Андреевича, однако на протяжении лет можно проследить периодическое обращение его к великому мастеру психологического портрета — Рембрандту. К системе рембрандтовского колорита с глубокой насыщенностью темных тонов Тропинин прибегал в тех случаях, когда модель требовала углубления во внутренний душевный мир, превалирующий по яркости и силе над внешним проявлением характера.
В конце 1820-х — начале 1830-х годов наиболее интересным произведением этого рода является портрет сибиряка Василия Марковича Яковлева. Высокого роста, с выразительными чертами лица, в свободной, типа армяка, одежде, с красным шарфом на шее, Яковлев, по свидетельству современника, был написан «экспромтом, в рембрандтовском тоне». То, что Тропинин не мог позволить себе в заказных портретах, где несведущие заказчики могли обвинить его в поспешности и небрежности, в этом, исполненном «по дружбе», как говорил художник, полотне явилось залогом выразительной цельности сильного и яркого образа. Однако подобные портреты, заставляющие вспомнить лучшие полотна 1810-х годов, теперь, в 1830-е годы, — редкость.
Мотивы Грёза, к которым периодически обращался Тропинин в оправдание ходячего мнения о нем среди московских любителей как о «русском Грёзе», теперь приобрели неприятное сентиментально-слезливое выражение. «Мальчик, оплакивающий умершую птичку» 1829 года свидетельствует о том, что и тема и ее трактовка полностью изжили себя и стали ложными.
Зато продолжение работы над типом простого трудового человека, типом, максимально приближенным к жизни, без условной идеализации натуры, приносит Тропинину успех. В 1829 году он пишет так называемый «Портрет матери», принадлежащий Тамбовскому областному художественному музею. Лишь условно можно назвать это произведение портретом, это жанровая картина, в которой устранено все, характеризующее какое-либо определенное лицо. Перед нами пожилая русская женщина. Голова ее повязана темным платком холодного красноватого оттенка, на плечах кирпично-красная шаль, скрывающая всю фигуру; лишь у горла изображенной видна узкая светло-сиреневая полоска домашней кофты. Женщина сидит у столика, на котором — забытое ею вязанье. Художник выделяет освещенное лицо, выражающее беспокойное напряжение, и крупную, натруженную руку на темном фоне одежды. Поза ее устойчивая, привычная. Так сидят у постели тяжелобольного, сидят часами, сидят неподвижно, исполненные забот и тревоги.
Сложный колорит картины, построенный на вариации одного цвета разной интенсивности — от темно-вишневого до совсем светлого розовато-сиреневого, сопутствует усложненной внутренней характеристике изображенной.
Контраст между покойной устойчивостью силуэта и беспокойным выражением лица сообщает изображенной внутреннюю напряженность. И это особенно бросается в глаза при сравнении с гармоническим покоем «Старика нищего», написанного шесть лет назад, в 1823 году.
«Портрет матери» [45] открывает новый ряд жанровых полотен, в которых задача предельно правдивой передачи жизни сочетается с задачами живописно-художественными. Человек умиротворенный, ограниченный узкими рамками повседневной домашней жизни, приходит на смену действенному человеку предыдущей эпохи.