Более того, созданные в современных музеях условия могут сделать продолжительный просмотр практически невозможным. Осмотр произведения искусства в толпе – все-таки довольно странное мероприятие: хотелось бы вам читать книгу при условии, что ее же будут читать вместе с вами еще шестеро, стоя у вас над душой? А хотелось бы смотреть фильм под комментарии соседа, говорящего что-то вроде: «Опаньки, да ведь это прям дяди-Джоннин песик!» Нет уверенности, что модель «хождение мимо произведений» для знакомства с произведениями искусства идеальна – разве сидячее положение не лучше для восприятия, как спросил однажды музейный критик Кеннет Хадсон? Возможно, на определенном этапе развития чисто эстетических теорий XIX века осмотр произведений искусства можно было приравнивать к покаянию, к суровому акту самосозерцания в закрытых бетонных пространствах. Но уже не один специалист музейного дела высказался, что лучший способ помочь посетителям в восприятии искусства чрезвычайно прост: предлагайте людям побольше кофе и стульев.
Часто, думая, что мы от чего-то устали, мы попросту забываем, какое многообразие выбора нас окружает. Это – амнезия многообразия.
Исследователи давно открыли строгую зависимость: чем больше в музее картин, тем меньше времени посетители тратят на осмотр каждой из них. Если счет идет на секунды, то в крупном музее растет вероятность, что какие-то картины не будут увидены. «В соответствии с вычисленными средними значениями конкретная картина обладает шансом один к двадцати быть осмотренной каждым посетителем музея, обладающего крупной коллекцией, а в составе небольшой коллекции у той же картины шанс быть осмотренной составляет один к трем», – пишет профессор психологии Йельского университета Эдвард С. Робинсон в выводах по результатам проведенного в 1928 году исследования. Так что Тейманс может быть спокоен: даже в музейной экспозиции есть картины, которые остаются незамеченными.
Посетитель «Метрополитен» или другого крупного музея попадает в положение исследователя морских глубин: нужно увидеть как можно больше, пока не кончился кислород. В «Метрополитен» (это верно по крайней мере для непостоянных посетителей) совершенно точно никто не осматривает одну картину по два часа, подобно Волхейму. Всем хочется увидеть как можно больше шедевров, вот откуда берется неприятное ощущение, когда вы осматриваете холст в одной из галерей, а глаза уже стремятся к толпе, которая собралась у вермееровского «Портрета молодой девушки». Исследования показывают, что уже в тот момент, когда мы рассматриваем одну работу, мы «вовлечены» в процесс осмотра следующей. В крупных музеях люди могут больше видеть, но больше увидеть они смогут в небольших музеях.
По мнению исследователя музейного дела Стивена Битгуда, все, что мы делаем в музеях, подчиняется принципу максимально возможного удовлетворения потребностей: получить как можно больше впечатлений за каждый потраченный на билет доллар. Войдя в галерею, мы обычно поворачиваем направо, поскольку так путь до первого произведения искусства получается короче (мы обычно ходим с правой стороны)[107]. Также посетители обычно не ходят по выставкам в обратном направлении, чтобы не возвращаться в уже осмотренные залы (в некоторых исследованиях было показано, что люди, случайно начавшие осмотр выставки с конца, уделяли меньше внимания самой выставке, в панике пытаясь понять верный порядок осмотра).
Расположение картин имеет большее влияние на привлечение внимания посетителей, чем качество живописи. В проведенном в одном швейцарском музее эксперименте картину переместили с ее обычного места в центре зала в угол, и количество осмотров за время эксперимента снизилось с обычных 207 до 17. Люди не любят читать длинные пояснения на стенах; когда текст из 150 слов разбили на три куска по 50 слов, с ним ознакомились вдвое больше людей (и чем ближе висит пояснение к объекту, тем лучше).
Что любопытно, в других исследованиях было показано, что время просмотра не меняется в зависимости от того, читают ли посетители пояснения, – словно для каждой работы люди располагают неким ограниченным бюджетом времени. И даже когда люди посещают музеи в составе групп, они стремятся осматривать произведения искусства в одиночестве, словно при этом достигается максимум сосредоточенности; чем больше люди общаются во время осмотра, тем меньше времени они проводят, осматривая сами произведения, – и тем меньше чувств у них вызывает осмотр. Видеопрезентации в музеях почти не вызывают интереса, говорит Битгуда, поскольку заранее сложно сказать, сколько пользы будет извлечено из потраченного на них времени – особенно если рядом находятся «дешевые» визуальные альтернативы. «Большие затраты не нужны», – советует один из исследователей музейного дела.
Когда вы попадаете в хранилище визуальных сокровищ, которым является «Метрополитен» или любой другой крупный музей, 17 секунд начинают казаться вполне рациональным средним временем просмотра. А когда я принялся изучать, что в действительности происходит, когда мы останавливаемся, чтобы что-то осмотреть, мне начало казаться, что мы, пожалуй, можем провести у каждой вещи даже меньше времени.
Однажды я встретился в «Метрополитен» с профессором психологии из Государственного университета «Монклер» Полом Лочером, который проводил исследования методом показа испытуемым с помощью прибора под названием «тахистоскоп» живописных изображений кадрами длительностью 50 миллисекунд. После показа проводилась «маскировка», чтобы убедиться, что на сетчатке глаза не задержалось остаточных изображений. При такой скорости просмотра, замечает Лочер, живопись воспринимается сетчаткой на подсознательном уровне. Даже если мы ничего не осознаем, наша ответная реакция на «суть» говорит нам о живописи довольно много (несмотря на тот факт, что мы в процентном соотношении времени недолго видели ее материальное воплощение).
За ничтожный промежуток времени в 50 или 100 миллисекунд просмотра, допустим, «Портрета молодой девушки» Вермеера мы можем определить, какие у картины цвета, изображена женщина или мужчина, а также оценить общую композицию (например, симметрична ли она). Поскольку изображен человек, взгляд почти инстинктивно, как в жизни, устремляется на лицо девушки (если смотреть на пейзажную живопись, взгляд чувствует себя более свободно). По данным отслеживания движений зрачков, при просмотре большую часть времени мы проводим, глядя прямо в центр изображения. «На внешние области мы никогда не обращаем внимания. Кажется, художники давно выяснили, что фовеальное зрение довольно ограниченно, поэтому самое важное всегда размещается в центре композиции», – рассказывает Лочер. Что касается рамы, то, несмотря на замечание философа Ортеги-и-Гассета, что рама может «превратить что угодно в ней заключенное в картину», мы обращаем на нее довольно мало внимания.
По мере просмотра запускается «двойной процесс», что-то вроде переговоров между нашими работающими в восходящем режиме органами чувств и работающим в нисходящем режиме когнитивным механизмом – сначала происходит простое узнавание объекта, затем включается режим художественного стиля или семантических значений. Можно представить такой диалог: Глаза: «Видим глаза, нос, рот». Мозг: «Хм… похоже на женщину. Но она не настоящая – это портрет девушки». Глаза: «А цвета очень приятные». Мозг: «Кажется, голландская школа [бежит покопаться в памяти]. Похоже, это Вермеер. Ну-ка, гляньте, что там со светом?» Глаза: «Да, секундочку!»
Конечно, чем больше развит мозг, тем лучше работают глаза и тем интенсивнее в информационном плане получается диалог. Говорят, что у искусствоведов «хороший глаз» – на самом деле это хороший мозг. Дело не в том, что они замечают то, чего не видят другие, а в том, что они знают, куда надо смотреть; кстати, исследования обычно показывают, что схемы зрения экспертов отличаются от зрения новичков.
Самое важное, что мы узнаем за эти молниеносные 50 миллисекунд – это нравится ли нам изображение. «Оценка эстетической ценности картины происходит мгновенно, как и сам осмотр произведения», – утверждает психолог Ганс Айзенк. В одном из исследований Лочера участников после повторной 100-миллисекундной «экспозиции» произведения живописи спрашивали, понравилась ли им картина; результаты в целом соответствовали впечатлениям, которые люди получили от работ после 30-секундного «изучения» (хотя чем больше времени было на просмотр, тем больше нравилось). «Если посмотреть на людей в галерее, можно заметить, что они очень быстро решают, на что можно не тратить время», – рассказал Лочер.
При таких скоростях люди совершенно необязательно задаются вопросом, почему им что-то нравится или не нравится. В этот момент они все еще находятся в «первой фазе» обработки эстетических ощущений, как назвала ее пропагандистка искусства Эбигейл Хаусен: они просто смотрят на основные детали и решают, нравится ли им это (на базе своих предыдущих знаний). Переход ко второй фазе (когда смотрят, чтобы понять, как лучше смотреть) подразумевает ответ на вопрос: «Что там такое, что заставляет тебя принять данное решение?» А для этого нужно опять посмотреть.
Но большинство из нас, говорит она, не продвигается далее второй фазы – не переходит к третьему и четвертому этапам осмотра. На этих этапах картина превращается в «старого друга», когда мы начинаем осознавать, что нам сразу же понравилось – и это совершенно необязательно то, что диктует дальнейшую симпатию. Практически неудивительно, что в исследовании Лочера художник Брейгель оказался в аутсайдерах; его живопись на первый взгляд, по выражению Канта, не кажется «приемлемой». Фигуры зачастую написаны гротескно, цвета землистые, с оттенком охры. Как замечают критики, иногда сложно сразу определить, где находится фокальный центр его работ.
Но главное вот что: еще до того, как мы узнаем, что перед нами, мы зачастую уже знаем, нравится нам это или нет. Психолог Роберт Зайонц утверждает, что мы всегда принимаем подобные решения именно так, не дожидаясь осознанного восприятия (то есть «прежде, чем решить, что мне это нравится, я должен получить об этом какую-то информацию»), – процессы познания и оценки идут одновременно, а оценка может формироваться до познания. «В большинстве случаев крайне трудно показать, что принятию решения вообще предшествовал какой-либо когнитивный процесс», – пишет Зайонц. Каким образом, к примеру, за 100 миллисекунд можно понять свое отношение к произведению? Чувство, как утверждает Зайонц, это мощная первичная независимая система раннего предупреждения. «Кролик не может остановиться и пристально рассмотреть длину змеиных клыков или узоры на змеиной шкуре», – пишет Зайонц. Он должен знать, что ему думать, еще до того, как он полностью осознал, что перед ним – именно змея. Так и мы можем списать что-нибудь со счетов, даже не бросив еще один взгляд.