анна как таковая, аннадья, горючее и обладание этим горючим» (Р. 8). Так, аннадья становится одним из качеств, определяющих шхатру, царскую власть. И не только царь, которому возносят жертвы, становится «повелителем питания»: мы наблюдаем, как в Индии постепенно возникает самый настоящий «культ питания», имеющий характер общественного культа, в рамках которого питание «становится объектом своего рода обожествления» (P. 14). Анна, освобождаясь от своих материальных свойств, становится жизненным началом, силой, поддерживающей и преумножающей жизнь: «можно даже сказать, что питание есть дыхание жизни, сам ее дух» (P. 20). Будучи живым началом и деятельной духовной сущностью, питание может быть присуще как людям, так и богам, а «жертвоприношение по сути есть не что иное, как питание богов» (Р. 24), в котором принимают участие и из которого извлекают пищу также и люди. Именно сквозь призму этого понятия питания Мосс прослеживает становление за пределами пантеона божественных лиц представления о Праджапати – «едином, космическом бытии Бога, перворожденного бога мужского пола, жертвенного и подносящего» (P. 28). На последней странице, как раз перед тем местом, где рукопись резко обрывается, описывая культовую функцию Праджапати, Мосс словно намеренно – но не называя ее прямо – упоминает христианскую жертву: тело Праджапати есть «материя всемирной трапезы, […] высшая просфора, питающая весь этот мир», бог-пища, который словами «нет иной пищи, кроме меня» предлагает себя в жертву ради жизни всех созданий (P. 29). «Итак, божественная сущность, – заключает Мосс, – была в этом смысле пищей, самим питанием. Бог был пищей» (Ibid.).
Среди записей, относящихся к незаконченному исследованию темы питания в Брахманах, фигурирует небольшая статья, в которой теория анны получает неожиданное развитие: Анна-вирадж. Вирадж – это метрическая ведическая форма, состоящая из трех стоп по десять слогов каждая (поэтому название можно было бы передать как «гимн-питание»). Именно этой метрической форме Брахманы приписывают важнейшую, особую питательную ценность. «Идеалом брахманов было создать при помощи сборника гимнов и песнопений живое существо, птицу, животное или человека мужского пола и преподнести эту высшую мистическую пищу богу-едоку и создателю мира» (Mauss 3. P. 594). Решающим здесь является то, что гимн, вирадж, не просто производит пищу, а он сам по себе есть пища. Поэтому, чтобы любой ценой обеспечить наличие питания, брахманы использовали в своих обрядах мантры, написанные этим метром; в случае их недостатка в форму вираджа просодически перелагались строфы и формулы, которые таковыми не были. «Произвольные паузы после каждого десятисложника, прерывания десятикратными музыкальными возгласами, всякого рода варварские или утонченные приемы применяются для того, чтобы уместить на прокрустовом ложе вираджа песнопения, предназначенные для исполнения в других формах» (Ibid. P. 595). Связь между метрической формой и ее «питательным» характером столь существенна, что брахманские теологи безапелляционно утверждают, что если гимн исполняется в форме вираджа, то «это потому, что в вирадже десять слогов, потому что вирадж есть пища» (Р. 597). Речь идет о столь глубинной связи, что Мосс в незаконченной работе о понятии питания будто бы указывает на то, что именно спекуляции на тему анна-питания могли бы помочь постичь смысл просодической структуры Вед: «Эти гимны, песни, метры, вещи, выраженные посредством чисел, эти ритмичные жесты, слова-эвфемизмы, возгласы, означающие питание и расположенные так же, как пища пребывает в теле или рядом с ним, – все это является частью системы, объяснение которой мы сможем найти, лишь когда проследим историю идей и символов, связанных с питанием» (Mauss 2. P. 15–16).
В теологии Брахманов боги питаются гимнами, а люди, которые по обряду запевают вирадж, обеспечивают им таким образом питание (и косвенно себе самим). Это, возможно, позволяет пролить неожиданный свет на литургию. Как в евхаристическом жертвоприношении бог, дарующий себя в качестве пищи людям, может сделать это лишь в контексте доксологического канона – так и в Брахманах метрическая форма гимна должна быть ритуально закреплена, ибо она составляет пищу бога; и наоборот.
8.21. Тема конечной цели слова как прославления весьма укоренена в поэтической традиции на Западе. Специфической формой такого прославления является гимн. Греческий термин hymnos восходит к ритуальной аккламации, которую оглашали во время бракосочетания: hymēn (после чего часто следовало hymenaios). Он не соответствует какой-либо определенной метрической форме; но начиная с самых ранних свидетельств, представленных в так называемых гомеровских гимнах, он относится главным образом к песнопению в честь богов. Таково в любом случае его содержание в христианской гимнологии, которая переживает бурный расцвет как минимум начиная с IV века благодаря Ефрему в Сирии, Амвросию, Иларию и Пруденцию в латинском ареале, Григорию Назианзину и Синезию в восточной Церкви. В данном смысле Исидор дает гимну определение посредством троякой характеристики – как хвалы, как объекта хвалы (Бог) и как песнопения:
Hymnus est canticus laudantium, quod de Graeco in Latino laus interpretatur, pro eo quod sit carmen laetitiae et laudis. Proprie autem hymni sunt continentes laudem Dei. Si ergo sit laus et non sit Dei, non est hymnus; si sit et laus et Dei laus, et non cantetur, non est hymnus. Si ergo et in laudem Dei dicitur et cantatur, tunc est hymnus.
(«Гимн – это песнь, возносимая хвалящими, что по-гречески значит „хвала“, ибо это стихотворение, выражающее радость и хвалу. Но гимнами в прямом значении слова являются те из них, которые содержат хвалу Господу. Поэтому если в гимне есть хвала, но обращена она не к Господу, то это не гимн; если в гимне есть хвала Господу, но он не воспевается, то это не гимн. Если же он восхваляет Господа и еще и воспевается, то лишь тогда это гимн» Isidor. Os. 6, 19, 17.)
Начиная с конца Средневековья священная гимнология переживает процесс необратимого упадка. Хотя «Гимн творений» Франциска Ассизского не совсем принадлежит традиции гимнодии, он все же являет собой последний ее великий пример, вместе с тем знаменуя собой ее конец. Новоевропейская поэзия носит скорее элегический, чем гимнографический, характер, за несколькими яркими исключениями, в основном в немецкой поэзии (в итальянской поэзии такое исключение составляют «Священные гимны» Мандзони).
Особый случай в поэзии XX века представляет собой Рильке. Он действительно облачил явно гимнологическую интенцию в форму элегии и стенания. Именно этой контаминацией, этой сомнительной попыткой схватить мертвую поэтическую форму, вероятно, обусловлена аура почти литургической сакральности, извечно окружающая «Дуинские элегии». Их гимнологический характер в техническом смысле очевиден с первых же строк, в которых поэт обращается к ангельским иерархиям («Кто, если бы я закричал, меня бы услышал из ангельских воинств?»[248]), то есть как раз к тем, кто должен исполнять гимн совместно с людьми («Мы поем славословие для того, чтобы участвовать в гимнодии [koinōnoi tēs hymnōdias… genōmetha] ангельских воинств», как пишет Кирилл Иерусалимский в своем «Катехизисе» (Cyr. Cat. m. P. 154)). Ангелы до конца остаются избранными собеседниками поэта, к которым он обращает хвалебное песнопение («Воспевает наш мир ангелу», Рильке. 9, 53), воспеваемое ими вместе с ним («Так воспою я […] радость и славу согласному хору ангелов [zustimmenden Engeln], который примкнет к пению». Там же. 10. 1–2). А в «Сонетах к Орфею», которые, по замыслу Рильке, сущностно связаны с «Элегиями» и которые он рассматривал как своего рода их эзотерическое толкование, он открыто заявляет о гимнологической (то есть хвалебной) природе своей поэзии («Rühmen, das ists!» «Хвала: да, именно!», 7, 1). Так, восьмой сонет дает ключ к пониманию элегических заглавий его гимнов: стенание (Klage) может существовать лишь в сфере восхваления («Nur im Raum der Rühmung darf die Klage | gehn…», 8, 12); подобным же образом вследствие той же неизбежности в десятой элегии гимн переходит в стенание.
В проекте предисловия к изданию «Элегий», так и не увидевшему свет, Фурио Йези, посвятивший творчеству Рильке блестящие исследования, переворачивает устоявшуюся тенденцию критиков видеть в «Элегиях» исключительно насыщенное доктринальное содержание: он задается вопросом, имеет ли вообще смысл говорить в данном случае о «содержании». Он предлагает вынести за скобки доктринальное содержание «Элегий» (представляющее, впрочем, своего рода компиляцию общих мест поэзии Рильке) и прочитывать их как серию риторических поводов, позволяющих поэту удержаться по эту сторону тишины. Поэт хочет говорить; но то, что именно в нем хочет говорить, непознаваемо. Поэтому
звучащая речь не имеет никакого содержания, она есть чистое желание говорить. Содержание голоса тайны, который наконец звучит, – это не что иное, как сам факт того, что «тайна говорит». Для того чтобы это произошло, необходимо, чтобы модальности речи очистились от всякого содержания, притом самым тотализующим образом – так, чтобы свести в одной точке все былые действия, все произнесенные слова. Вот откуда средоточие в контексте «Элегий» множества рилькианских общих мест, включая самые старые. Но отсюда же проистекает и необходимость существования некоего места, в котором сольется содержимое этих topoi, чтобы в «Элегиях» они могли резонировать впустую… [Jesi. P. 118].
Йезиевское определение «Элегий» как поэзии, которой нечего сказать, как чистого «утверждения асемантического ядра слова» (Ibid. P. 120), в сущности справедливо и в отношении гимна вообще: оно схватывает интенцию, наиболее присущую всякой доксологии. В точке, где она полностью совпадает со славой, хвала бессодержательна; она кульминирует в