[21].
Моцарт и Бетховен оставались всегда предметами его особенного поклонения, и любимой музыкальной вещью его была бетховенская Sonate pathétique. Он обнаруживает редкую критическую впечатлительность и смелость выражения, говоря в одной из ранних своих повестей, что музыка Роберта Дьявола кладбищем пахнет. Он даже знает старинные мотивы католических месс и с увлечением вспоминает Страделлу, имея в виду, вероятно, его самую популярную вещь — Oratorio di San Giovanni Battista, которая, по преданию, отсрочила трагическую смерть венецианского композитора и где именно раздаются те молитвенные, наивные, «в высшей степени средневековые» полуречитативы, о которых говорит Тришатов.
Такова универсальность знакомства Достоевского с европейским творчеством в его прошлом. Литература и, отчасти, философия, живопись и скульптура, музыка и архитектура, в их прекраснейших образцах, были ему знакомы. Его обширные чтения и долголетние скитания, при исключительной впечатлительности, широко приобщили его к западной культуре. Он понимал, что во многом обязан ей ростом собственной души, и не переставал благоговейно склоняться перед этими далекими и близкими своими учителями.
Вот почему он любил говорить, что «для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли»; вот почему он называл Европу своим «вторым отечеством», «второю матерью нашей» и утверждал, что «народы Европы и не знают, как они нам дороги».
Но эти прекрасные слова никогда не относятся Достоевским к европейской современности. Их истинный смысл и назначение — служить смягчающими оговорками к его беспощадной критике современной Европы. Любовью к прошлому он хочет искупить свою глубокую неприязнь к настоящему. Христианский публицист, он после приступов вражды и отрицания, понимая, что любви к живому в нем нет и быть не может, призывает всю нежность своих воспоминаний о былом, которое не перестает восхищать, умилять и трогать его.
Он был, несомненно, глубоко искренним, когда говорил, что «у нас, русских, две родины: наша Русь и Европа, даже в том случае, если мы называемся славянофилами». В этом глубоком определении, конечно, звучат нотки автобиографического лиризма. Европу Божественной комедии, Гамлета и Фауста, итальянских мадонн, готических соборов и бетховенских симфоний — всю эту «страну святых чудес» — Достоевский глубоко знает, высоко ценит и любит с обычной страстностью всех своих поклонений и отречений.
И какие неумирающие формулы он находит для выражения этой благоговейной памяти и ретроспективной любви! — «Европа — но ведь это страшная и святая вещь — Европа! О, знаете ли вы, господа, как дорога нам, мечтателям-славянофилам, по-вашему — ненавистникам Европы — эта самая Европа, эта „страна святых чудес?“ Знаете ли вы, как дороги нам эти „чудеса“ и как любим и чтим мы великие имена, населяющие ее, и все великое и прекрасное, совершенное ими? Знаете ли, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны?..».
Так, воздвигнув огромный могильный холм над целым миром, Достоевский преклоняет колени, обнажает голову и сквозь слезы искренней скорби говорит нам о величии и святости усопшего.
Но если б в его власти было воскресить мертвеца, он не произнес бы своего «талифа куми»! Отталкивающий облик современной Европы вытравил в нем всякое желание видеть ее возрождение. И Достоевский безусловно принимает гипотезу об окончательной духовной смерти Запада.
Отсюда любопытнейшее явление в истории его мысли. Европейское творчество зрелой эпохи его жизни остается для него почти сплошь неведомою областью. Принятая им гипотеза о внутренней гибели Европы освобождает его от необходимости читать ее новые книги, слушать ее оперы и симфонии, всматриваться в создания живописи и архитектуры этой посмертной поры.
Казалось бы, его занятия обязывали его к совершенно иному отношению. Редактор и главный сотрудник двух распространенных журналов и столичного еженедельника, создатель своеобразнейшего явления русской журналистики — единоличного периодического издания, в котором он пытался дать философскую оценку крупнейшим явлениям современности, Достоевский фатально должен был в выборе своих журнальных тем наталкиваться на крупнейшие явления западного творчества.
Не переставая совмещать в эту эпоху свой обычный труд романиста с постоянной работой литературного и художественного критика, публициста и политического обозревателя, он касается в своих статьях самых разнообразных областей. Литература в ее прошлом и настоящем (Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Белинский, Тургенев, Некрасов, Толстой, Лесков, Островский), современная живопись (Репин, Семирадский, Ге, Куинджи, Маковский, Перов), внутренняя жизнь России (судебные процессы, пьянство, женский вопрос, отношение к евреям и полякам), внешняя политика и даже духовное прошлое Европы (Гете, Жорж Санд), — все это в большинстве случаев глубоко захвачено в журнальной работе Достоевского.
Но, словно утратив под конец жизни основную потребность каждого мыслителя жадно улавливать и впивать в себя все духовные токи современности, он неизменно обходит в своих статьях одну только область — текущее европейское творчество.
В литературной деятельности Достоевского это поразительная черта. Как раз в эпоху его усиленной журнальной работы несколько поколений его современников, рассеянные по студиям, библиотекам, кельям и рабочим кабинетам Европы, совместными ударами выковывают творческие замыслы, во многом созвучные его собственным заветным раздумьям. Что доносится к нему от этого богатого духовного оживления Европы в третью четверть прошлого столетия?
Много ли знает он о Флобере, об этом необыкновенно родном и близком своем современнике, который прожил тяжелое существование эпилептика и литературного мученика в вечных усилиях пробить в тяжелых пластах повседневную брешь к потустороннему? Много ли знает он о Ренане, об этом тоскующем мистике без веры, близком ему своим благоговением перед святостью самой благоуханной из легенд человечества? Что знает он об Ибсене, который в это время уже официально признан национальным поэтом и в качестве автора Бранда и Пер Гюнта усиленно переводится и комментируется журнальными глоссаторами Германии? В европейских читальнях Достоевский внимательно просматривает иностранные и русские газеты, но и литературная эпоха последних книг Бодлера и Карлейля и первых работ Гюисманса и Ницше остается вне его кругозора.
И таково его отношение не только к литературно-философскому творчеству Европы. Поклонник Моцарта и Бетховена, следит ли он за музыкальными событиями европейской современности? Много ли знает он о Рихарде Вагнере, имя которого к этому времени уже гремит с небывалой силой по всей Европе? Доходят ли до создателя русского Парсифаля, в лице кн. Мышкина, пророчества долголетнего цюрихского изгнанника о грядущем искуплении человечества вселенским страданием, о конечном торжестве великой кротости, ведущей к высшей мудрости, о единственном источнике спасения мира в облике и слове Христа?
Что знает, наконец, этот внимательный посетитель европейских музеев и любовный созерцатель новейшей русской живописи о пластическом искусстве современной Европы? Эпоха странствий Достоевского — это пора возникновения, расцвета и решительных битв народившегося импрессионизма. В салоне 1865 года знаменитой «Олимпии» Манэ грозит гибель от тростей возмущенных посетителей, и Золя выступает в защиту новой школы рядом возмущенных статей, бичующих буржуа Второй империи не хуже всей серии Ругон-Маккаров. В 70-е годы движение разрастается. Появляются художники, которые всей сущностью своего искусства как бы воспроизводят в живописи творческие приемы Достоевского[22].
Но что знает о Манэ или Сезанне этот внимательный и остроумный критик Репина, Ге и Куинджи?
Что вообще привлекло, взволновало или вдохновило Достоевского в богатой творческой жизни Европы его эпохи, как волновали его в ранней юности все великие утопии и фантазии европейских мечтателей о грядущем человеческом счастье — все «святые чудеса» Шиллеров, Руссо, Диккенсов и Жорж Саид?
Из современного европейского творчества ему известны только самые громкие и бросающиеся в глаза явления. Но и о них он говорит между прочим и мимоходом, с той типической манерой торопящегося журналиста, который между делом, отдаленно и приблизительно, говорит о явлении, поверхностно и случайно знакомом ему. В лучшем случае мы находим у него беглые упоминания какого-нибудь имени или заглавия. Ни на одном творческом явлении современного Запада он не останавливается с тем вниманием, какое уделяет старшему поколению в лице Жорж Санд, или всей плеяде своих русских современников.
Баланс его сведений в этой области сводится к немногим данным. Из созданий Флобера он знает «Мадам Бовари», — книгу, которую читает накануне смерти Настасия Филипповна; вероятно, по переводу Тургенева, он знаком и с «Юлианом Милостивым», которого, по-видимому, вспоминает Иван Карамазов в своей знаменитой беседе.
Но на Флобера ему настойчиво указывал целый ряд обстоятельств. Помимо тургеневских переводов и громкого процесса, вызванного знаменитым романом, Достоевский в своем собственном журнале прочел знаменательный отзыв о нем. В передовой статье о последнем литературном движении во Франции говорится о Флобере: «В своем романе „Мадам Бовари“ он достиг высшей степени наблюдательности, простоты и сдержанности стиля, действительности самой животрепещущей, самой бесстыдной, самой поразительной»[23].
Из книг Ренана он мимоходом упоминает только его главную работу. Знал ли он «Святого Павла», «Апостолов», «Антихриста», — книги, которые могли бы дать такую обильную пищу его религиозной фантазии и, может быть, ввели бы в более строгое русло водоворот его мыслей о Боге, Христе, католицизме, православии? Мы не имеем данных для точного ответа на этот вопрос, но во всех писаниях Достоевского мы не находим обратных указаний, и н