Достоевский, он воздает свою хвалу поэту в таком же синтетическом тоне, в каком была произнесена автором незаконченных «Карамазовых» знаменитая речь 8 июня 1880 г.
«Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними это легкое имя Пушкин.
Пушкин так легко и весело умел нести свое творческое бремя, несмотря на то, что роль поэта не легкая и не веселая, она трагическая; Пушкин вел свою роль широким, уверенным и вольным движением, как большой мастер; и однако, у нас часто сжимается сердце при мысли о Пушкине: праздничное и триумфальное шествие поэта, который не мог мешать внешнему, ибо дело его внутреннее — культура, это шествие слишком часто нарушалось мрачным вмешательством людей, для которых печной горшок дороже Бога.
Мы знаем Пушкина — человека, Пушкина — друга монархии, Пушкина — друга декабристов. Все это бледнеет перед одним: Пушкин — поэт».
Не ограничиваясь этой речью, Блок тогда же (5 февраля 1921 года) обращается к тени поэта в своем посвящении «Пушкинскому Дому». В первых же строфах возникает вечно знакомый образ: «всадник бронзовый, летящий на недвижном скакуне»…
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе.
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе.
Не твоих ли звуков сладость
Вдохновляла в те года?
Не твоя ли. Пушкин, радость
Окрыляла нас тогда?
Вот зачем такой знакомый
И родной для сердца звук —
Имя Пушкинского Дома
В Академии Наук.
Вот зачем в часы заката,
Уходя в ночную тьму,
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.
Эти строфы считаются последним стихотворением Блока (во всяком случае — одним из его последних стихотворений). В его заключительных строфах чувствуется грусть расставанья и все оно звучит как прощальный привет земному. Образ Пушкина и явление пушкинской культуры, как великий стимул бодрости духа и указание для его дальнейших творческих устремлений, — с таким заветом отошел от нас Блок.
Почему же так труден был для него этот приход к Пушкину? Отчего таким медленным и длительным путем шло это восхождение поэта к поэту?
В русской поэзии отчетливо выделяются лирики двух типов — германского и романского. Латинский, галльский, французский дух образует у нас поэтов, глубоко отличных от группы северного, англо-саксонского или немецкого типа. Батюшков, Пушкин, Брюсов — создались римской или парижской культурой; Жуковский, Фет, Андрей Белый — германской. Блок в своих «Скифах» говорит о приятии обеих стихий:
Мы любим все: и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений…
Но поэтическая культура Франции была ему чужда. Вообще романский мир, несмотря на прекрасные «Итальянские стихи» Блока, был бессилен преодолеть его тягу к готике. В 1909 г., приехав из Милана в Наугейм, он приходит к заключению, что в Италии нельзя жить, и не перестает восхищаться — «красотой и родственностью Германии», считая, что эта «страна наиболее близкая России»…
Эта исконная тяга Блока к духовному типу Германии должна была отводить его от высшего выразителя у нас «острого галльского смысла»… И только в последнюю эпоху, пережив всемирно-историческую трагедию, приблизившись к последним граням земного бытия, Блок отрешился от своих расово-культурных пристрастий и воспринял Пушкина, как величайшее явление мировой лирики.
В «испепеляющие годы» смены двух культур произошла эта творческая встреча двух поэтов. Великая поэтическая эпоха, начатая Пушкиным, завершилась со смертью Блока.
БОРЬБА ЗА СТИЛЬОпыты по критике и поэтике1927
I
Жанры художественной критики
Je tiens la critique pour la marque la plus certaine par laquelle se distinguent les âges vraiment intellectuels… Je la tiens pour un de plus nobles rameaux dont soit decoré dans l’arrière saison l’arbre chenu des lettres.
В истории русской критики давно уже не все обстоит благополучно. Точнее — изучение нашей обширной и богатой критической литературы, выдвинувшей ряд классических писателей с длительным и глубоким влиянием, производится по совершенно случайным принципам и направляется по произвольному выбору. До сих пор здесь не определен точно предмет изучения и не выработаны его основные приемы. Теория поэзии, столь оживившаяся за последние годы, сюда не заглядывает, и художественная критика остается по-прежнему какой-то Золушкой в семье литературных жанров, тщетно ожидающей своего возведения в ранг полноправного словесного вида.
Главное зло — полная неопределенность материала, подлежащего изучению и, в связи с этим, беспримерная расплывчатость понимания самого термина «критика». В существующие у нас обзоры, в соответственные главы «историй», учебников или монографий по отдельным авторам неизменно включается самый разнообразный и случайный материал. Под видом критики изучается философия, политическая публицистика, филологическая наука, подчас популяризация естествознания или теоретическая педагогика, т. е., другими словами, почти все виды прозы, не входящие в беллетристику. Критика как литературный жанр sui generis до сих пор не осознана исследовательскою мыслью.
Этим объясняется, по-видимому, то, что у нас история критики принимала характер какой-то универсальной научной энциклопедии, обнимающей все виды знания. Поистине наши обзоры литературно-критических явлений превращались в своеобразные «синтезы наук». Так, в известной «Истории русской критики» Ив. Иванова широко изучается эстетика, чистая публицистика, философия, социология и т. д. Такие темы, как научные идеи сенсимонизма, судьбы западной философии в России, «вопрос о русском среднем сословии», «славянофильство и западничество» или «психология нигилизма», входят в качестве самостоятельных частей в обзор критической литературы. У нас считалось, и, кажется, до сих пор считается, вполне естественным покрывать это пестрое разнообразие тем и изучений термином одного литературного жанра.
В этом смысле показательна «История русской литературы XIX ст.» Ник. Энгельгардта, где под термином «критика» производится смешение не только литературы, науки и общественности, но даже быта и нравов. Мы прекрасно знаем, что книга Энгельгардта вообще далека от совершенства. Но все же примечательно, что в других ее отделах (роман, драма, поэзия и т. д.) мы подобной теоретической анархии не встречаем. Между тем, в злополучном отделе критики мы найдем не только «оды Державина» или «Историю русского народа» Полевого, но и такие темы, как «прусский министр Штейн на русской службе», «русский католицизм», «славянский вопрос», «сатира Щедрина», и даже такие курьезы, как «трусость Смирдина», «балерина Фанни Эльслер и ее влияние на судьбу Каткова», «железнодорожная вакханалия», «театр Буфф» и проч. и проч. Все это поистине газетное разнообразие тем по политике, общей журналистике, театру и даже скандальной хронике обнимается единым универсальным и многострадальным термином — «критика».
Совершенно очевидно, что ни один литературный жанр не выдержал бы такого бурного напора разнородных материалов и не мог бы стать объектом таких безграничных исследовательских притязаний. Ни поэзия, ни драма, ни роман никогда бы не потерпели подобного вторжения в свои четко очерченные владения самых разнообразных проблем, тем и дисциплин, представленных подчас в чистейшем их виде и беспримесных образцах.
Почему же в таком совершенно ненормальном состоянии пребывает до сих пор литературная критика? И нет ли возможности вывести ее из этого хаотического брожения теорий и мнений и восстановить, наконец, в ее утраченных и бесспорных правах на звание самостоятельного литературного жанра?
Что же такое литературная критика? Имеет ли она вообще право притязать на высокое звание литературы?
Долгое время критика считалась каким-то низшим видом писания, не достойным вхождения в подлинную «литературу». Известный мемуарист Вигель говорит в своих записках, что в его время критикой считали «брань и поношение». Еще раньше Новиков в «Покоящемся трудолюбце» изображал критиков как людей «угрюмых и свирепых». Имена античных литературных судей — Зоила и Аристарха — получили явно сатирический характер и применялись в качестве позорящей клички к современным журнальным обозревателям.
Это мнение утвердилось надолго, и отдаленное его воздействие сказывается вплоть до наших дней. Незадолго до войны вышел специальный сборник, объединивший ответы видных беллетристов на анкету о критике. Почти все сходились на мнении, что критиков следует приравнять к слепцам, мешающим лошади работать. И, наконец, уже совсем недавно, на одном из съездов пролетарских писателей высказывалось старинное мнение о том, «что критики — просто неудавшиеся художники и что поэт должен идти своей дорогой, не прислушиваясь к их голосу».
В основе этих отрицательных оценок лежит противоположение творческих и аналитических умов. Поэзия и критика представляются часто двумя полярными областями. Способность наблюдать, понимать и судить исключает, по мнению многих, дар создавать, выдумывать и творить живые образы. Эти творческие устремления, в свою очередь, несовместимы с особым умственным уклоном к логизирующим суждениям и критическим оценкам.
Против такой антитезы решительно восстает литературная практика. История словесного искусства не знает этого разделения на творческие и критические сознания. Мы находим превосходные страницы подлинной критики у Пушкина, Гоголя, Достоевского, Гончарова, Тургенева. Нужно ли настаивать на том, что «Речь о Пушкине», «Мильон терзаний», или «Гамлет и Дон Кихот» принадлежат к шедеврам русской критики? Приходится ли доказывать, с другой стороны, что классические статьи наших критиков-профессионалов представляют высокие образцы словесного искусства? И не следует ли признать вслед за Реми де Гурмоном, что всякое ценное достижение в любом литературном жанре — в поэзии ли, романе или критике неизбежно принимает творческий характер? Если всякое живое искусство заключается в особом даре создавать «новое», нельзя усматривать в одном жанре сплошное проявление созидательных способностей автора, в другом — исключительное теоретическое «понимание»; гораздо правильнее, по мнению автора «Книги масок», исходить из другого более простого и более верного разделения писателей на своеобразные и малооригинальные умы. И это, конечно, вне зависимости от литературных областей, ими разрабатываемых. Наличность творческого момента не может определяться жанровыми признаками.
Традиционные разделы литературы явно не соответствуют подлинному смыслу нашего представления о творчестве. Многие западные исследователи давно протестуют против того условного и явно искажающего понимания «творчества», при котором Ренан или Тэн оказываются лишенными звания творцов, в то время как Дюма или Эжен Сю получают на него неотъемлемое право. «Чтоб создавать, как Тэн, — замечает один новейший исследователь, — нужно обладать своеобразным видением мира, глубоко личным воззрением на человека, жизнь и природу. Для написания Трех мушкетеров всего этого не требуется».
Не так ли и в плане нашей литературы многие критики, историки и философы являются, очевидно, носителями тех подлинно творческих сил, которых бывают нередко лишены беллетристы. Не ясно ли, что Белинский, Апполон Григорьев, Ключевский или Гершензон — в большей степени творцы, чем Крестовский, Данилевский или даже Боборыкин и Эртель? Перевес чисто художественной стоимости, не говоря уже об идеологической, здесь, конечно, на стороне «теоретиков».
Но для того, чтобы стать рядом с романистом, поэтом или драматургом, критик должен так же заботиться об артистической стороне своих писаний, как и они. Чтоб оправдать свое право на звание литературного жанра, критика должна быть творчески насыщенной. Художник в области суждений и оценок так же стремится к живым словесным созданиям, как и авторы повестей или драм. О живых произведениях искусства необходимо давать живые оценки. В качестве особого вида искусства критика обладает той жизненной мощью, которая придает своеобразный характер изучаемым ею произведениям. Писатель об искусстве вбирает в себя эти жизненные силы искусства, которые отражаются и как бы длятся в его словах. В этих случаях изучение искусства перестает быть «объективным анализом» и становится подлинным воссозданием отраженной жизни. Критика, порожденная искусством, т. е. явлением глубокой жизненной силы, также представляет собой живое искусство. Она воссоздает атмосферу художественного создания, схватывает и передает целостное впечатление о нем. Она рассматривает произведения искусства, независимо от эпохи их создания, как актуально живые силы, формирующие современность. Ибо понять произведение искусства, значит, прежде всего уловить в нем живые отзвуки на голоса новых поколений. Подлинный критик вскрывает творческую драму художника под знаком своего времени, — ему нужно для этого высокое писательское ощущение текущей эпохи и подлинные свойства драматического изображения. Такая критика не только не вредит пониманию художественного создания, она поддерживает беспрерывную связь между шедевром и новыми поколениями. Ибо создание искусства живет в столетиях только благодаря возобновляющимся отражениям творческой критики.
Это сообщает нам необходимый материал для определения. Под критикой следует понимать особое словесное искусство, задача которого судить о свойствах художественного объекта как в литературе, так и в других областях изящного творчества. Особые научные приемы (критика текстов, критика источников, составление «критических» изданий и проч.) не относятся, конечно, к области критики, как литературного жанра.
Необходимо только помнить, что критика — как, впрочем, и всякое иное художество, — ни в какой мере не исключает логики, понимания, известной доли рационализма. Право рассудка совершенно неотъемлемо от всякого художественного процесса. Недаром, по тонкому замечанию Ницше, суждение художника, необыкновенно обостренное и опытное, не перестает отбрасывать, выбирать и комбинировать. Так по черновым тетрадям Бетховена видно, что он лишь понемногу создавал свои самые знаменитые мелодии и как бы извлекал их из бесчисленных набросков. Ставшие теперь доступными нам, записные книжки к романам Достоевского свидетельствуют о такой же критической работе романиста, беспрерывно бросающего на бумагу все новые и новые замыслы, из которых лишь строго отобранные и необходимые фрагменты входили в состав законченного романа. Критическое чутье художника здесь работало с необыкновенной напряженностью и неутомимой зоркостью.
Этот элемент, конечно, необходим и в критике. И это словесное искусство исходит из разума и синтезирует интуитивную природу всякого творчества с рассудочными основами познавания. В свое время мне пришлось писать об Аполлоне Григорьеве:
«Интуитивное понимание литературных явлений при самой тщательной проверке критических интуиций всеми средствами рассудочного познавания — такова постоянная схема григорьевского метода. Стремление найти безошибочные формулы для всех своих художественных восприятий и высказать их будящими и волнующими словами, новый метод беспрестанно проверяемого импрессионизма, новая литературная манера страстного и вдумчивого комментария, постоянная порывистость, нервность и живость критических впечатлений, при вечной заботе о их точности и правдивости, беспрерывная работа рассудка, вооруженного хронологией, лингвистикой, психологией — целыми арсеналами цифр, терминов и имен с попутными исканиями чутья, угадывания, прозрения, — таковы основные приемы его метода. От опыта, от протокола, от дисциплины и анализа к свободному угадыванию и творческому прозрению, от памяти к воображению, от рассудка к интуиции, — таковы пути его критики».
Думается, что только такое гармоническое сочетание знания и творчества отвечает подлинной природе литературной критики.
Но обращаясь к знанию, к опыту и рассудку, критика никогда не должна стремиться стать наукою. Здесь необходимо самое отчетливое и строгое разграничение. Необходимо признать, что критика не призвана заменять ни филологию, ни поэтику, ни лингвистику, ни историю литературы. У нее есть своя природа и своя область действия. Соприкасаясь с целым рядом дисциплин и питаясь многими из них, литературная критика никогда не может заменить их и не должна стремиться с ними слиться. В так называемой «научности» критических писаний кроется опасность подменить подлинную природу литературного жанра посторонним и чуждым составом.
По поводу засилия эрудиции в критике возражал еще в середине XIX века Сент-Бёв: «В случае преувеличения этой ученой части, критик оказался бы чрезмерно освобожденным от мнений, идей и особенно от таланта. Ценою какой-нибудь неизданной страницы можно было бы считать себя освобожденным от необходимости иметь вкус. Точка зрения, эта легкая вещь, рисковала бы потонуть в документах».
И нужно признать, что дальнейшая эволюция критики подтвердила правильность опасений Сент-Бёва. Тенденция к наукообразности в критике явно искажала ее природу и понижала ее значение. По верному наблюдению французского исследователя Поля Стапфера, наиболее преходящая сторона писаний литературного критика является именно та «научная» часть, в которой многие видят все достоинство его работы: исторические и биографические изыскания, критика текстов и проч. — словом все, что претендует на так называемую научную солидность. Ибо эта ученая основательность в критике — одна видимость. Истина, которая казалась точно установленной, подвержена беспрерывным пересмотрам; изыскания вечно возобновляются, выводы беспрерывно меняются и отменяются: последнее издание, новейший авторитет — вот единственно с чем считаются: так что если что-нибудь обладает подлинной длительностью, то это, конечно, не документальный фонд работы критика, а та живая литературная форма, в которую она облекается, т. е. именно то, в чем его мысль, развиваясь свободно и творчески, привносит личный момент к внешним и объективным данным.
История критики дает тому разительные примеры. Белинский писал свою обширную монографию о Пушкине, не зная, вероятно, целой трети пушкинских текстов, ставших известными лишь впоследствии: — сюда относятся все письма поэта, его дневники, ряд его критических статей, Гаврилиада, многие шедевры его лирики. Со стороны текстовой полноты (т. е. документального фонда работы) труд Белинского, конечно, совершенно устарел; и он тем не менее жив до сих пор своими творческими оценками, своими художественными характеристиками, своим живым динамическим и взволнованным стилем, который открывал нам в этой работе прекрасную и, может быть, неугасимую зарю русского пушкинизма. Труд, устаревший с научной стороны, живет до сих пор своей словесно-художественной мощью.
И так всегда. То, что называется современным состоянием науки, неумолимо кассирует ученые положения критика, никогда не посягая на литературно-ценные части его работы. Диссертации дряхлеют, художественные этюды остаются.
Попробуем подвести итоги. Критика не заменяет науку, не совпадает с наукой, не определяется входящими в нее элементами научности. Как исторический роман, как философская трагедия, как дидактическая лирика, критика имеет специфические признаки своего вида. В отсутствие их она перестает существовать. Только как особый вид словесного искусства, обращенный к изучению разнообразных отраслей изящного творчества (литературы, театра, музыки, пластики), критика сохраняет свои неотъемлемые первородные черты и утверждается как равноправный словесный жанр.
Но сохраняя признаки такой литературной самостоятельности, критика может иметь свои виды и свои уклоны; сохраняя свое значение художественного творчества и свой предмет — изящные искусства, она может принимать характер эстетический, социологический или публицистический, нисколько не становясь от этого эстетикой, социологией или лингвистикой, т. е. не впадая в ошибку старой русской критики. Так поэзия может быть научной или политической, оставаясь по существу своему поэзией; так роман может быть философским, социальным или экспериментальным, оставаясь до конца романом. Различные оттенки, стили и устремления живого литературного жанра не лишают его самостоятельной природы и, уж конечно, не подменяют ее чужеродным составом.
Ибо литературная критика лишь там, где судят о конкретных произведениях, где речь идет о художественной продукции, где имеется в виду определенный творчески обработанный материал и где произносятся суждения о его собственном составе. Конечно, литературная критика призвана судить и о целых направлениях, школах и группах, но при непременном условии исходить из конкретных эстетических явлений. Беспредметные рассуждения о классицизме, сентиментализме и проч. могут относиться к какой угодно теории, поэтике или манифесту — они ни в коем случае не относятся к сфере критики.
Во Франции, где проблемы литературной критики получили особенное развитие, мы встречаем вполне сложившийся взгляд на ее художественные функции. «В XIX столетии критика превратилась в литературный жанр, вполне равный другим жанрам и в котором писатель может выразить свою мысль и развернуть свои дарования так же свободно, как в театре, истории или романе, — замечает романист Эдуард Род: — она требует при этом больше знания, но включает в себя столько же искусства».
Исследователь французской драмы Ларруме считает, что живое восприятие литературных красот должно прежде всего внушать труд литературного характера, что к заботе о точности необходимо всегда присоединять заботу о композиции, что между пустой риторикой и бесплодной эрудицией есть место для истинной критики, которая судит, выбирает и распределяет.
Литературная критика, говорит уже цитированный нами Поль Стапфер, не должна жертвовать ничем из того, что составляло в прежнее время ее специфическую красоту: она должна сохранить весь свой блеск, всю свою гибкость, всю свободу — все те черты, которые придавали некоторым из ее лучших работ характер высшей игры и свойства той же природы, что и произведения искусства. Критик должен выражать свой вкус свободно, возмещая отсутствие ученого аппарата обилием идей, таланта, стиля и остроумия, сочетание которых становится главным условием этого литературного жанра, превращая критику искусства в одну из областей искусства[58].
И мы знаем, что история русской критики, исполненная изящных, вдохновенных, остроумных, парадоксальных, стилистически блистательных и идейно-возбуждающих страниц, служит лучшим свидетельством правильности такого воззрения.
Лишь под таким углом изучения художественная критика вскрывает всю свою первоклассную стоимость. Лишь в этом плане становится понятным заявление Анатоля Франса: «Я считаю критику самым верным признаком подлинно интеллектуальной эпохи». Отметим, что именно так смотрел у нас на искусство критики Пушкин. Его горестная фраза в письме к Вяземскому: «Критики у нас, чувашей, не существует» — лучше всего свидетельствует об оценке им этого жанра, как высокого явления словесной культуры.
Если так подойти к понятию русской критики, то многое из того, что вносилось традицией в ее состав, несомненно отпадет от нее, но зато раскроются здесь и новые области изучения и разработки.
И прежде всего, конечно, отпадет весь XVIII век. Строго говоря, никакой критики у нас в то время не было, и обычные изучения трактатов или рассуждений Сумарокова, Тредиаковского и Ломоносова нисколько не представляют наш жанр. Слабое развитие вполне второстепенных видов литературной критики, как полемика или пасквиль, вот почти все, что завещает русская журналистика XVIII века своим преемникам. О художественной стоимости этого скудного материала говорить не приходится. Восемнадцатый век — это еще та молодая и отчасти варварская пора русской литературы, когда зрелый осенний плод умственной культуры, каким является искусство критика, еще не был возможен. Робкие, наивные и неудачные попытки в этом направлении только подтверждают общее критическое бесплодие эпохи, уже дающей свое цветение в оде, размышлении, послании, комедии, речи или ученом трактате. Разумеется, различные риторики, грамматики, «правила пиитические», «способы к сложению российских стихов», рассуждения о реформе слога и пр. к области художественной критики не относятся. Вклад, внесенный в русскую критическую литературу писателями XVIII в., остается количественно незначительным и качественно малоценным.
История русской критики начинается лишь на рубеже двух веков. До XIX века можно говорить только о ее праистории. Традиционные утверждения о том, что русская литературная критика — родное детище петровской реформы, хронологически нисколько не подтверждаются. Это прекрасно ощущал Пушкин, столь безошибочно определявший законы нашего литературного развития. Известен его ответ на утверждение Бестужева: «у нас есть критика, а нет литературы». — «Где же ты это нашел? — пишет ему поэт в 1825 г., — именно критики у нас и недостает… Мы не имеем ни единого комментария, ни единой критической книги… Что же ты называешь критикою? Вестник Европы и Благонамеренный? Библиографические известия Греча и Булгарина? свои статьи? но признавайся, что это все не может установить какого-нибудь мнения в публике, не может почесться уложением вкуса. Каченовский туп и скучен, Греч и ты остры и забавны, вот все, что можно сказать об вас — но где же критика? Нет, фразу твою скажем наоборот: литература кое-какая у нас есть, а критики нет».
Может быть именно потому сам Пушкин, обращаясь к этой области, пробовал здесь самые разнообразные жанры: мы находим у него типичный фельетон («О мизинце г-на Булгарина» или «Детские сказочки»), полемику («О г-же Сталь и г-не Муханове», «О гекзаметрах Мерзлякова»), диалог («Разговор»), драматическую сцену («Альманашник»), рецензию, литературный портрет (Баратынский, Дельвиг), критическую глоссу («Фракийские элегии» Теплякова), литературное письмо[59]), пародию и литературный памфлет (в эпиграммах) и т. д. Если пристально всмотреться в эти разнообразные и тонко разработанные формы, мы поймем, с какой обдуманностью поэт пытался засеять еле вспаханное поле русской критики.
Ибо несомненно, эта критическая отрасль только завязывала у нас в то время свои первые узлы.
«Хорошая критика есть роскошь литературы: она рождается от великого богатства, а мы еще не Крезы», — писал Карамзин в 1802 г. — «Конечно, критика находится у нас еще в младенческом состоянии», подтверждает Пушкин в 1836 году.
Вскоре Белинский, не мало размышлявший над судьбами своего жанра в истории русской мысли, выскажется так же определенно: он признает «первым (по времени) нашим критиком» — Карамзина. И поскольку Пушкин и Белинский, оба видели в критике высокоценный литературный жанр, призванный служить «уложением вкуса», с ними не приходится спорить. Критическая статья, обозначенная своей собственной формой, законами своей композиции и художественной выразительностью своего стиля, появляется у нас лишь в карамзинский период. Критика как заметное литературно-общественное явление начинает развертываться только в пушкинскую эпоху. Дальнейший расцвет русской критики в 40-е годы Пушкину уже не пришлось наблюдать. Состояние же жанра в середине 20-х годов еще не давало ему возможности признать наличность у нас его сложившихся форм. Не станем поэтому искать образцов нашего жанра в XVIII веке, когда мало-мальски подлинные проявления его так редки, что должны почитаться исключениями. Признаем, что русская критика, в качестве нормально существующего вида, охватывает период немногим больше столетия.
Ограничения придется произвести не только во времени. Совершенно понятно, что из сферы изучения критики, как художественного рода, как своеобразной литературы об искусстве, выпадает, помимо всевозможных курьезов, затесавшихся сюда случайно, также и ряд областей, представляющих интерес для исследователей, но не имеющих отношения к нашему жанру. История цензуры и собственно история журналистики, чистая публицистика, филология, педагогика, история русских университетов, естествознание и стиховедение — все это, подменяя критику, дает в ее сфере лишь дилетантские и случайные выводы, лишенные авторитетности специальных научных изучений. Соприкасаясь с той или иной сферой наук о слове или обществе, критика должна при этом сосредоточиться на своем определенном материале и на своих особых средствах его обработки.
Но если признание критики полноправным литературным жанром исключает из сферы ее изучения обширные области «не-литературы», оно одновременно включает в ее историю ряд неправильно забытых областей. Прежде всего залежи подлинной литературной критики имеются в лоне нашей повествовательной литературы. Не говоря уже о специальных критических выступлениях наших поэтов и романистов, мы находим весьма примечательные фрагменты литературных оценок в их художественных созданиях. Жанры пародии или литературного памфлета имеются и в поэмах Пушкина, и в романах Достоевского. Для суждения о тех или иных литературных явлениях четвертая песня «Руслана и Людмилы» или «Merci» Кармазинова (и весь его образ) в «Бесах» дают несравненно больше, чем многие самостоятельные критические статьи, вполне игнорирующие литературный состав данного произведения. И если мы можем рассматривать поэму в повести («Египетские ночи») или повесть в поэме («Капитан Копейкин»), стихотворение или новеллу, входящие в роман, — почему критические фрагменты, вошедшие в большое художественное целое, не подлежат нашему изучению в плане однородных созданий?
Но и целые области литературных оценок, имеющие предметом своего изучения искусство, до сих пор не входят в исторический фонд русской критики.
Между тем на включение в эту область имеют несомненное право наряду с разборами литературы и творческие изучения других искусств, отлившиеся в законченные литературные формы критических статей, этюдов, опытов, фельетонов, монографий и проч. Все эти писания об искусстве представляют собой несомненно литературные произведения, часто весьма талантливые и влиятельные. Между тем они остаются до сих пор совершенно не изученными, и самые обстоятельные историки русской критики не считают нужным обращаться к этому ценному словесному материалу.
Так, например, у нас совершенно не изучена критика театральная. Между тем отзывы наших старых журналистов о замечательных современных актерах и спектаклях могли бы составить интереснейшую антологию театральной критики. Мы встретились бы здесь и с громкими литературными именами: Пушкина, Достоевского, Серг. Т. Аксакова, Тургенева, и с именами знаменитых критиков, как Белинский и Аполлон Григорьев, и с менее громкими фамилиями: Шевырева, Рафаила, Зотова, Федора Кони, Е. Н. Эдельсона, Аверкиева, Василия Флерова, Баженова. Какие замечательные художественные портреты Каратыгина и Асенковой, Самойлова и Никулиной, Рашели и Сальвини затеряны в старых комплектах «Репертуара и Пантеона», «Артиста», «Талии» и пр. Какая богатая, обильная и разнообразная критическая литература о драме и театре пребывает до сих пор в полной летаргии и ждет еще своего исследователя!
Это в равной мере относится и к критике музыкальной. Почему в наши обзоры статей «От Киреевского до Айхенвальда» не входят часто весьма примечательные критико-музыкальные статьи Одоевского, Нестора Кукольника, Ник. Мельгунова, Серова, Аполлона Григорьева, Лароша, Кюи, Стасова, Кашкина, Энгеля. Рубинштейна, П. И. Чайковского? Разве они не относятся к области русской критической литературы и не представляют в ней часто выдающихся по таланту, эрудиции и общественному значению страниц?[60]
И наконец, в сфере изучения пластических искусств, в критической области, созданной Дидро, нами забыты многие, начиная с патриарха этого вида — Григоровича (редактора Журнала Изящных Искусств и конференц-секретаря Академии Художеств), затем Боткина, того же Стасова, Александра Бенуа и многих других. Кто у нас интересуется статьями Дружинина о Федотове или статьей Плетнева «о медальерном резчике Клепикове»? Кто изучает «Прогулку в Академию Художеств» Батюшкова или «Заметки о художественных выставках» Гаршина?
Разве из истории русской критики все эти разнообразные области творческого изучения искусств не исключены принципиально? И разве не пора признать, что принцип, положенный в основу этого традиционного отбора, требует тщательного пересмотра и, вероятно, решительной отмены?
Мы думаем, что исследовательская мысль русских литературоведов должна заглянуть и в эти забытые области нашей литературы, неотъемлемо принадлежащие к истории ее художественной критики. Пора включать сюда наряду с знаменитой статьей Белинского «Мочалов в роли Гамлета» и громадную партию театральных писаний Аполлона Григорьева («Летопись Московского Театра», «Великий трагик», «Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны», статьи о Рихарде Вагнере в проч.). Все это — неотъемлемое достояние русской критики, к которому также бесспорно относится обширная область суждений специалистов о других видах искусства. Статьями о книгах и журналах далеко не исчерпывается тот словесный вид, который, по слову Пушкина, призван служить «уложением вкуса».
Если русская критика сумеет осознать себя литературой и русская наука о художественном слове подтвердит это воззрение, перед нами откроются пути и возникнут еще незатронутые задачи для изучения.
И прежде всего старинное всеобъемлющее понятие критика придется не только сузить и ограничить, но и внутри его нового объема — дифференцировать. Как всякая живая область литературы, как поэзия, беллетристика или драма, критика имеет ряд подразделений, ответвлений, видов или жанров.
Обширные материалы русской критики дают нам основание выделить в качестве самостоятельных критических форм следующие типы: 1) литературный портрет; 2) философский опыт (essai); 3) импрессионистский этюд; 4) статья-трактат; 5) публицистическая или агитационная критика (статья-инструкция); 6) критический фельетон; 7) литературный обзор; 8) рецензия; 9) критический рассказ; 10) литературное письмо; 11) критический диалог; 12) пародия; 13) памфлет на писателя; 14) литературная параллель; 15) академический отзыв; 16) критическая монография; 17) статья-глосса и ряд других мелких видов (критический афоризм, писательский некролог, отзыв о публичном чтении, заметка-рекомендация и проч.). Все это совершенно отчетливые виды, выступающие в том или ином своем проявлении на всем протяжении истории русской критики от Карамзина и Мерзлякова до наших дней.
Жанры эти являлись на протяжении целого столетия в различных видах и сочетаниях. Они нарождались, развивались, нередко прерывали линию своего развития и затем снова возникали в обновленных формах. Так, например, один из самых благодарных критических жанров — литературный опыт уже ощущается, как явственно слагающаяся форма, в критике Катенина, Шевырева, Ив. Киреевского. Он крепнет и утончается в очерках Аполлона Григорьева и в этюдах Дружинина о Джонсоне и Босвеле, Шеридане и Краббе, этих «Картинах британских литературных нравов XVIII века». Степени подлинных шедевров этот жанр достигает в «Речи о Пушкине» Достоевского, в статьях Соловьева о Тютчеве, Лермонтове, Пушкине, в таких этюдах Ключевского, как «Грусть» или «Предки Онегина». Он продолжает процветать в эпоху символизма, когда ряд выдающихся поэтов-ученых культивирует также и критику. Превосходными эссеистами выступили в ряде книг Вячеслав Иванов (в его известных статьях «О Цыганах Пушкина», «Достоевский и роман — трагедия»), Иннокентий Анненский в таких прекрасных этюдах своей «Книги отражений», как «Гейне прикованный» или «Умирающий Тургенев», Мережковский («В обезьяньих лапах», «Асфодели и ромашка»), Брюсов («Испепеленный»), Белый (в ряде статей, вошедших в его книги «Арабески» и «Луг зеленый»), Блок (об Аполлоне Григорьеве, о назначении поэта и др.). Жанр, возникший в несколько грузных «Опытах и размышлениях» пушкинского учителя (вспомним предсмертное восклицание Василия Львовича Пушкина: «Как скучны статьи Катенина!») достиг своего блистательного завершения в критике символистов. По пути своего развития он глубоко осознал себя и вылился в ту сложную углубленную форму литературного размышления, в которой философская основа этюда органически сочетается с оригинальной трактовкой темы, а игра стиля отливается в классические афоризмы. Жанр развернулся, окреп и проявился во всей своей полноте.
Обратимся к другому критическому жанру — литературному портрету. Мы находим его довольно отчетливые формы у Карамзина в статье о Богдановиче и затем в «Пантеоне русских авторов», где даны критические силуэты русских писателей от автора «Слова о полку Игореве» до конца XVIII века. Тот же жанр явственно сказывается в ряде работ Белинского, куда он входит нередко составною частью (см., например, его этюды о Ломоносове, о Лермонтове и проч.). Писарев в статье «Русский Дон-Кихот» намечает литературный портрет Ивана Киреевского, стремясь вдуматься в характерные особенности даровитой личности, «проследить ее индивидуальное развитие и таким образом вместо голого термина дать оживленную характеристику». Добролюбов приближается к нему в оценках Полежаева, Станкевича, Полонского, Плещеева. Жанр получает новое развитие у Айхенвальда, в его известных очерках, у Горнфельда, Луначарского, особенно у Воронского в его отчетливо очерченных «литературных силуэтах» современников (Замятина, Всев. Иванова, Пильняка и др.). И наконец, развернувшийся литературный род концентрирует все свои признаки в живых, подвижных, несколько гротескных «Портретах современных поэтов» Ильи Эренбурга.
Мы с полной отчетливостью ощущаем этот живой, красочный, экспрессивный критический вид, схватывающий в писательской индивидуальности самые выразительные черты ее творческого облика и запечатлевающий их в той тонко организованной системе, которая раскрывает нам в синтетической зарисовке весь характер оригинала.
Весьма любопытна у нас эволюция критического фельетона. Вяземский намечает первые признаки этого еще неоформленного жанра в своих ранних статьях, например, «О литературных мистификациях». В 20-х годах у нас уже существует мнение, что критик может разбирать предметы словесности «с веселостью и игривостью ума». Сенковский-Брамбеус с большой живостью имитирует в «Северной Пчеле» Жюля Жанена, занимая читателя восточными сказками, юмористическими письмами, забавными обозрениями на текущие литературные темы. Белинский в стиле литературного фельетона разрабатывает знаменитый памфлет-пародию на Шевырева «Педант». У Добролюбова мы находим фельетонные опыты в «Походе Афинян в Сицилию и осаде Сиракуз» Вл. Ведрова и особенно в «Свистке». Дружинин любовно культивирует фельетон в «Письмах иногороднего подписчика», в мелких этюдах и рецензиях. Михайловский с подлинными фельетонным мастерством, живостью и блеском пишет свои «Письма постороннего в редакцию „Отечественных Записок“», «Дневник читателя» или «Случайные заметки». В позднейшую эпоху критический фельетон достигает большей остроты и оригинальности в очерках К. И. Чуковского, прошедшего в Англии школу парадоксального жанра и, может быть, воспринявшего некоторые его черты у Гильберта Честертона; в газетах довоенного времени успешно подвизались в качестве литературных фельетонистов на модные темы Амфитеатров и Измайлов. В наши дни «красный фельетонист» Сосновский обращается иногда и к литературным темам (Пушкин, Демьян Бедный и др.), продолжая под новым углом литературную традицию, восходящую к Вяземскому. Живой, веселый, беглый, остроумный и хлесткий разговор о современных литературных явлениях с полной отчетливостью проявил и закрепил себя в нашей критике.
Также своеобразен совершенно не изученный у нас жанр критического рассказа. Это особый вид литературной оценки в беллетристической оболочке. Прелестный образец его дает Батюшков в своем этюде «Вечер у Кантемира», где с русским поэтом в Париже беседуют Монтескье и два ученых аббата. Тот же вид определенно дает себя знать у Надеждина, облекавшего свои разборы поэтических новинок в затейливую словесную ткань бытового очерка с художественно зачерченным фоном, живыми персонажами, диалогическими партиями и проч. Тут и переулок «у Патриарших прудов» и зеленый плащ «почтенного Флюгеровского», и суконная сибирка содержателя панорамы, и, наконец, оживленный обмен мнений о Бахчисарайском фонтане или Полтаве со всем разнообразием живых интонаций, с драматургическими ремарками и проч. Аполлон Григорьев с большим умением и подлинной художественностью применял этот прием живописного разбора в своем «Великом трагике», «Литературных и нравственных скитальничествах» и других статьях, где с большой рельефностью выступают перед нами профили старинных городов и облики живых диспутирующих персонажей. Позднее Волынский дает замечательное развитие этого вида в своих статьях о Раскольникове — «В купе» и «В ресторане», где живые сценки, диалоги, бытовые картины и зарисовки служат фоном для развития сложной философской диалектики. Живой герой «старый энтузиаст», выступающий и в книге о Достоевском и в монографии о Леонардо да Винчи, дает возможность широко развернуть эти повествовательные части его монографий.
Яркую форму этого критического вида дает Л. Д. Троцкий в своей статье «Новогодний разговор об искусстве». На фоне переполненного венского кафе, в праздничную ночь, среди недопитых стаканов, полуодетых женщин и загнанных кельнеров, ведут оживленный спор о живописи немец-врач, художница-венгерка и трое русских — журналист, эмигрант и музыкантша. Под возгласы игроков, под остроты бульварных фельетонистов и смех женщин маленький кружок интеллигентов взволнованно беседует о явлениях новейшей пластики и «перспективах искусства будущего». Заключительный монолог эмигранта-семидесятника, предвосхитивший на пятнадцать лет современные толки о конструктивизме («красота, не запертая в особых учреждениях, а проникающая всё наше бытие») завершает вдохновенной концовкой этот острый бытовой эскиз.
И наконец, одна из последних критических статей Нестора Котляревского, «Тихая ночь», посвященная памяти Ф. М. Достоевского, граничит с беллетристикой. Это в сущности краткая повесть о том, как знаменитый романист, вернувшись домой с литературного вечера, на котором он выступал с шумным успехом, размышляет о Пушкине, задумывает своего «прекрасного героя», вникает в проблему политических убийств, произносит свою молитву о России. Над корректурой Дневника писателя в горестных и огненных своих думах, томится встревоженный мыслитель, пока в сумраке не начинают ясно обрисовываться очертания окон его убогого кабинета.
Таковы отдельные моменты в развитии этой замечательной литературной формы. Во всех своих проявлениях жанр сохраняет черты образной трактовки сюжета, лирической, драматургической или юмористической его разработки, тенденции к диалогическим или монологическим формам, живописного и динамического повествования. Оценка литературного явления здесь становится сюжетом особой критической новеллы.
К этой форме весьма близко относится критический диалог, представляющий, впрочем, черты самостоятельного вида. Он процветает в пушкинскую эпоху. Первое издание «Бахчисарайского фонтана» было снабжено нашумевшим «Разговором между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или Васильевского острова» Вяземского. Поэтическая новинка освещалась здесь со всех сторон в диспуте двух антагонистов и сосредоточивала на себе боевые запросы текущего литературного дня:
Классик. Правда ли, что молодой Пушкин печатает новую, третью поэму, то есть поэму по романтическому значению, а по-нашему не знаю, как и назвать.
Издатель. Да он прислал Бахчисарайский фонтан, который здесь теперь и печатается…
………………………………
Классик. …Пора истинной, классической литературы у нас миновалась.
Издатель. А я так думаю, что еще не настала… и проч.
В конце «Путешествия в Эрзерум» Пушкин говорит о журнальной статье, прочитанной им во Владикавказе у Пущина: — это был разговор между дьячком, просвирней и корректором типографии, здравомыслом этой маленькой комедии. Сам Пушкин, как известно, упражнялся в том же критическом жанре, чему свидетельством служит его «Разговор» («Читал ты замечание в „Литературной Газете“ и проч.»). Белинский охотно прибегал к формам диалогической критики, причем услышал однажды от Герцена ценное указание по поэтике этого жанра[61].
Гибкость и живость такой критической беседы, позволяющей всесторонне осветить вопрос, не раз привлекала к ней наших позднейших критиков (Писарева, Зайцева, Михайловского и др.).
И так в самых разнообразных областях. Если проследить жанр критического обзора от «Альманачных обозрений словесности» Бестужева до ретроспективных сводок «Красной Нови»; если изучить литературный памфлет от «Менцеля, критика Гете» Белинского или письма его к Гоголю до некоторых сокрушительных глав «Литературы и революции» Троцкого; если всмотреться в особый тип «социально-критической статьи» от Рылеева и Полевого до Когана и Лелевича; если рассмотреть разнообразнейшие виды русской рецензии от «Сына Отечества» до «Печати и Революции»; если сопоставить развитие «критического письма» с начала 20-х годов прошлого века, когда в «Сыне Отечества» появилось «Письмо к сочинителю критики на поэму Руслан и Людмила» до начала 20-х годов текущего века, когда в «Пролетарской культуре» появились «Письма о литературной критике» Валериана Полянского — станет несомненным, что за столетие своего существования русская критика выработала разнообразные формы, преемственно развивающиеся и органически сложившиеся, которые ложатся прочным художественным фондом в ее историю и проводят в ней те отчетливые линии разделов и группировок, по которым необходимо изучать ее состав и эволюцию.
К этому, думается нам, и следует свести ту схему изучения русского критического творчества, которая предстоит нам, как очередная задача.
В заключение хотелось бы точно разграничить две области, неизбежно подлежащие рассмотрению при постановке вопроса о природе критики и способах ее изучения. Проблему методов нам необходимо тщательно отграничить от вопроса о формах. Теоретические принципы и идеологические подходы не должны сливаться с проблематикой жанров. Существующие между двумя этими областями связи не могут служить достаточным поводом для их слияния и отожествления. Методы, которыми критик изучает писателя, весьма разнообразны. Они варьируются от биографического, психологического, стилистического или исторического принципа до социологического, импрессионистского, формального или интуитивного подхода. Сама литературная наука может, в свою очередь, изучать критику с помощью самых разнообразных приемов. Но при всем обилии и часто даже враждебной противоречивости этих научных путей, теория критических жанров сохраняет свою силу, а их многообразные конкретные формы допускают широкую возможность своего применения к литературным фактам. Морфологию здесь необходимо четко отделить от методологической проблемы.
Остановимся на живом и наиболее актуальном примере. Наше внимание привлечено теперь вопросом марксистской критики. Она, очевидно, не находится ни в каком противоречии с теорией критических жанров.
Марксизм в деле литературного анализа, как и в других областях изучения, есть метод. Он нисколько не исключает вопроса о формах, которыми рационально организуется целая область литературы. Мы думаем, что критику-марксисту теория жанров так же пригодится, как и всякому иному. Точное осознание признаков и форм его литературного труда, полный отчет в намеченном словесном задании, продуманный выбор для него четких оболочек трактата или фельетона, памфлета или философского опыта — помогут ему придать своим писаниям большую действенность, энергию и устремленность. Изучение истории русской критики в таком именно разрезе гораздо вернее научит его писать современные животрепещущие критические статьи, чем обследование этапов миросозерцания Белинского или фатально устаревшей для нашей эпохи идеологии критиков-шестидесятников. Чтобы знать, как делать такую трудную вещь, как живая и впечатляющая критическая статья, нужно знать ее механизм и учиться ее формовке по образцам старых мастеров. Мы видим, что так и поступают виднейшие критики-марксисты. Плеханов учится у Белинского и Переверзев у Плеханова. Мы имеем здесь преемственность не только идеологическую, но и словесно-художественную.
Здание строится по чертежу. Так же, как стиховедение нужно поэту, независимо о его направления, стилистика нужна беллетристу и риторика оратору, точно так же необходима критику теория его трудного искусства. Такой разработанной системы, как известно, до сих пор еще не существует. Но думается, что выработка ее входит в круг очередных задач нашей литературной науки и, может быть, приведенные соображения ответят назревшей необходимости создать такую историческую поэтику русской критики.
Мадригалы Пушкина
Литературный жанр возникает, растет, видоизменяется, хиреет и часто — под конец своего пути — перерождается в новый вид, или же совершенно вымирает. Эволюция поэтического рода являет нередко картину органического развития живого существа с тем же процессом накопления жизненных сил, их концентрации и затем их медленной утраты и даже подчас полного исчезновения. Только последний катастрофический момент этого развития бывает ознаменован сложным переломом, и линия нисхождения поэтического жанра внезапно намечает путь к его будущему возрождению в новых формах и неведомых образованиях.
Этот момент перевоплощения связан всегда с художественной работой крупных поэтов. Только мастера большого масштаба и смелой творческой инициативы, дерзающие на новаторство и в нем усматривающие свое высшее задание, решаются подбирать на своем пути эти засыхающие листья, чтоб раскрывать в них «багрец и золото». Вспоминается Фет:
Этот листок, что иссох и свалился,
Золотом вечным горит в песнопеньи…
Так и скудеющий поэтический жанр загорается подчас новым блеском под магическим действием первоклассного словесного мастера.
Один из таких случаев мы и хотим рассмотреть. Мы попытаемся проследить, как умирающий мадригал XVIII в., уже костенеющий в запоздалых опытах карамзинистов, на мгновение ожил в пушкинском творчестве и, сбросив с себя ветхое обличие ушедших литературных мод, возродился в новом поэтическом жанре — в элегии, надолго сменившей его в русской лирике[62].
Малые литературные жанры XVIII века привлекали явное внимание Пушкина. Он любил забавляться легким стилем эпиграмм, надписей к портретам, исторических анекдотов, альбомных стихотворений, рифмованных посланий, фривольных сказок, шутливых эпитафий. Традиции вольтеровской эпохи, когда удачное четверостишие могло доставить его автору славу поэта или звание академика, по странной прихоти занимали творца «Медного всадника». Он не забыл, кажется, ни одного из основных видов этой «летучей поэзии», оставив нам среди поэм, романов и драм бесчисленные следы своих упражнений в «младших» поэтических видах предшествующего поколения.
В ряду этих стихотворных миниатюр особое место занимает жанр мадригала. Несмотря на заметное оскудение в пушкинские дни этой литературной безделушки иной эпохи, она была принята им, как удачная форма для целого ряда лирических тем и мотивов. Но сохраняя основные черты этого хрупкого жанра, Пушкин полновластно овладевает им для обычного преображения традиционного канона в своей новой вольной обработке. И в результате сложного и тонкого творческого процесса этот словесный бисер «старинных дедовских времен» отливается на наших глазах в прозрачные и строгие драгоценности пушкинского элегического стиля. Архаичность мадригала для XIX века очевидна. Весь он, целиком и неотделимо — в эпохе отеля Рамбуйе, в расцвете жеманного стиля, в искусстве салонного экспромпта, отливающего холодную дерзость в эпиграмму и рассчитанную любезность — в мадригальную строфу. Краткая, гибкая и летуче-заостренная форма в обоих случаях определяет жанр.
Пушкин, несомненно, ценил оба этих старинных вида разговорной арабески. Он превосходно чувствовал сущность их стиля, родственность их природы, общность их признаков. С обычной своей зоркостью в вопросах литературной теории он часто сопоставлял их как близкие жанры, соприкасающиеся в своих крайностях и смежные в своих контрастах:
Бывало, нежные поэты
В надежде славы и похвал
Точили тонкий мадригал
Иль остроумные куплеты…
Или в том же «Онегине»:
Когда блистательная дама
Мне свой in quarto подает,
И дрожь, и злость меня берет,
И шевелится эпиграмма
Во глубине моей души,
А мадригалы им пиши!
Это сближение вполне оправдывалось современной поэтикой. Словарь Остолопова определял мадригал, как некоторый род эпиграммы, который «тем только отличается от нее, что эпиграмма бывает колка и язвительна… а мадригал обращается наиболее к похвале, и что в нем острая мысль, обыкновенно при конце выражаемая, должна непременно рождаться от нежности и чувствительности…»
Старинные поэтики, как, например, известная книга Batteux, относили мадригал вместе с сонетом, рондо и триолетом к одному общему литературному роду — эпиграмме. Всех их, по мнению старинного теоретика, объединял признак занимательной мысли, выраженной удачно. Мадригал отличается грациозной pointe, заостренной лишь настолько, чтоб не быть пресной. В этом его основное отличие от эпиграммы.
Родственность этих двух видов характерно сказалась в переводной строфе Дмитриева:
Без умысла жене он сделал мадригал
И эпиграмму на Венеру.
Пушкин, сближая оба эти вида малой поэзии, вполне считал их способными подниматься до уровня «большого искусства». Он отмечает, что в эпиграммах Баратынского «сатирическая мысль приемлет поворот то сказочный, то драматический, и, улыбнувшись ей, как острому слову, с наслаждением перечитываешь ее, как произведение искусства».
Такое же художественное значение Пушкин несомненно признавал и за мадригалом. В своих строфах, мимоходом и между прочим, он оставил беглую поэтику мадригального искусства. Из летучих замечаний можно вывести целую систему основных признаков жанра, наметить его разделения, определить его своеобразную природу.
Вспомним в «Онегине»:
Не мадригалы Ленский пишет
В альбомы Ольги молодой,
Его перо любовью дышет,
Не хладно блещет остротой.
Из этого отрицательного определения выпукло выступают основные признаки мадригала XVIII века. Это только один из типов данного рода. Он определяется блестящим остроумием при намеренном бесстрастии и внутреннем холоде. Лирический тон, уклон в сентиментальный стиль категорически исключаются законами этого типа. Перо и слово здесь не имеют права «дышать любовью». Романтик Ленский, поэт германской школы, преемник возвышенного шиллеровского стиля, уже преображенного в новый тип иной воздушной лирики, конечно, не мог писать мадригалы даже в альбомы своей невесты. Пушкин здесь, почти неощутимо для нас, раскрывает мимоходом свой зоркий интерес к проблемам теории поэзии. Эта бегло отмеченная неприязнь Ленского к мадригалу определяет его поэтический облик не менее выразительно, чем обстоятельная характеристика его тематики:
Такое понимание мадригала оказывается и в другом месте «Онегина». В знаменитом объяснении с Татьяной Евгений предупреждает ее о безыскусственной искренности своей речи:
Скажу без блесток мадригальных…
Эти летучие определения приобретают особенную отчетливость, если вспомнить, что в таком именно стиле блеска и холода выдержаны образцовые мадригалы молодого Вольтера:
Pompadour! Ton crayon divin
Devait dessiner ton visage.
Jamais une plus belle main
N’aurait fait un plus bel ouvrage…
Это так называемый «маротический стиль», т. е. выработанная Клеманом Маро легкая манера нарядной болтовни. «Imitons de Marot l’élégant badinage», определял этот стиль Буало.
Пушкин отличает этот хладно блистательный вид парижских мадригалов XVII–XVIII вв. от того же жанра в более отдаленную эпоху, от мадригалов поэтов Возрождения и даже позднего средневековья, когда стихотворная похвала не отличалась еще намеренной искусственностью, рассчитанной льстивостью и грациозным равнодушием. Он называл этот старинный вид, преимущественно итальянского или провансальского происхождения, «мадригалом в латинском вкусе»:
Я напишу вам, баронесса,
В латинском вкусе мадригал,
Чудесный, вовсе без искусства —
Немного истинных похвал,
Но много истинного чувства…
Таковы были идиллические мадригалы Петрарки или Боккаччо. Также звучали аналогичные строфы некоторых древних поэтов — Тибулла, Овидия или Катулла, еще не знавших этого позднейшего термина, но уже культивировавших тот же вид в своих мелких надписях и посвящениях.
Таков, например, «мадригал» Катулла и Лесбии:
Siquoi quid Cupido optantique obtigit umquam…
Если горящему страстно желаньем досталось что-либо
Сверх ожиданья — душе это отрадней стократ.
Вот почему для меня так отрадно, злата дороже,
Что возвращаешься ты, Лесбия, к страстному мне,
Ты возвращаешься к страстному, сверх ожиданья сама ты
Вновь предлагаешь себя. Светлым отмеченный день.
Кто счастливей меня живет на земле и желанней
Этого, кто бы сумел в жизни назвать что-нибудь?[64]
Но этот безыскусственный лирический мадригал превратился под пером позднейших парижских стихотворцев в блестящий и бесстрастный куплет.
Русские мадригалы предшественников Пушкина относятся к позднейшему типу. Мадригальные опыты П. Сумарокова, Милонова или Вяземского следуют традиции XVIII века. Также написаны мадригалы пушкинского соперника по лицею — Илличевского. Таковы же образцы, собранные в 1828 г. другим лицейским товарищем Пушкина, Мих. Яковлевым «Опыт русской анфологии или избранные эпиграммы, мадригалы, эпитафии, надписи, апологи и некоторые другие мелкие стихотворения».
С обычной безошибочной ориентацией в вопросах литературной теории Пушкин отчетливо отличал старинные мадригалы «в латинском вкусе» от таких же опытов вольтеровской эпохи. К первым он относит, очевидно, «мадригалы Софье Потоцкой», которых ждал от Вяземского, к последним — большинство своих шутливых посвящений. К новейшему мадригальному типу поэт относился несколько иронически, чувствуя, быть может, всю их запоздалость. Об этом свидетельствуют такие строфы:
Когда в кругу Лаис благочестивых
Затянутый невежда-генерал
Красавицам, изношенным и сонным,
С трудом острит французский мадригал…
Или в «Онегине»:
Ведет ее, скользя небрежно,
И, наклонясь, ей шепчет нежно
Какой-то пошлый мадригал…
Так же насмешливо звучит обращение к Е. Н. Вульф или М. А. Дельвиг:
Взгляните на меня хоть раз
В награду прежних мадригалов…
Или:
И впредь у нас не разрывайте
Ни мадригалов, ни сердец…[65]
Но, несмотря на эти скептические оценки, Пушкин любил выдерживать свои галантные строфы в стиле традиционных опытов французской школы[66]. Это в большинстве случаев стихи в альбомы или легкие любовные записки в нескольких ямбических строках (размер, предуказанный теорией мадригала). Все эти краткие посвящения Огаревой, Голицыной, Волконской, Олениной, Кочубей, Урусовой, Росетти, Вульф или Ушаковой представляют собой гирлянду образцовых мадригальных строф. Их связь с вольтеровской традицией очевидна.
Уже в лицейскую эпоху Пушкин упражняется в этом жанре на переводах из Вольтера. Он выбирает самый знаменитый образец, неоднократно служивший материалом русским стихотворным переводчикам. По словам старинного исследователя — «в бесчисленном множестве мадригалов, известных во французской литературе, едва ли найдется хоть один удачнее, по своей замысловатости и прекрасным стихам, того мадригала, который сочинен Вольтером в 1748 году»[67].
Переводы этой пьески до Пушкина дали у нас Панкратий Сумароков, Хованский и Нелединский-Мелецкий. В 1817 г. в эпоху поэтического вольтерианства Пушкина он дает свой опыт передачи этого классического мадригала:
Недавно, обольщен прелестным сновиденьем,
В венце сияющем, царем я зрел себя…
Его собственные опыты в этом жанре долгое время выдерживались в том же стиле. Это скорее французские мадригалы, чем образцы «в латинском вкусе». Все эти альбомные пустяки не столько «дышат любовью», сколько скорее «блещут остротой».
Иногда их связь с французской поэзией проступает довольно явственно. Таков, например, случай раннего пушкинского мадригала, посвященного Е. Я. Сосницкой.
Вы съединить могли с холодностью сердечной
Чудесный жар пленительных очей.
Кто любит вас, тот очень глуп, конечно,
Но кто не любит вас, тот во сто раз глупей.
Он написан по образцу одного из мадригалов Фонтенеля:
C’est ici Madame du Tort.
Qui la voit et ne l’aime a tort,
Mais qui l’entend et ne l’adore
A mille fois plus tort encore.
Пушкинский мадригал в двух последних своих стихах является парафразой строфы Фонтенеля.
В таком стиле блистательной безделки написаны мадригалы Пушкина к Бакуниной («Что может наскоро стихами молвить ей?»), К*** («Туманский прав…» «Нет, не черкешенка она…»), В альбом Е. Н. Вульф («Вот, Зина, вам совет…»), Портрет («С своей пылающей душой…»), В альбом Ушаковой («Вы избалованы природой…»), В альбом Росетти («В тревоге пестрой и бесплодной…»), Г-же Эйхфельдт («Ни блеск ума, ни стройность платья…»), Олениной («Когда б не смутное влеченье…»), К*** («Мне нет ни в чем от вас потачки…»), А. Д. Абамелек («Когда-то помню с умилением»), З. А. Волконской («Среди рассеянной Москвы…»), Н. В. Кочубей («Простой воспитанник природы»…). Интересен двойной мадригал («Ее глаза», «Она мила, скажу меж нами»), дающий в форме полемического ответа кн. Вяземскому два женских портрета — Росетти и Олениной.
Характерный образец этой гирлянды мадригальных строф — посвящение С. А. Урусовой (1827):
Не веровал я грациям доныне,
Мне вид тройной казался все мудрен,
Но вижу вас — и верой озарен,
Молюсь трем грациям в одной богине.
Все эти опыты выдержаны в каноническом стиле мадригала и в общем мало отступают от требования многоопытного Буало:
Le madrigal plus simple et plus noble en son tour
Respire la douceur, la molesse et l’amour.
Но в целом они гораздо ближе к поэтике самого Пушкина, определившего мадригал ледяными признаками блеска и холода.
Вот почему превосходные образцы мадригального искусства мы находим в альбоме Онегина, этого тонкого ценителя французской литературы XVIII в. В сафьяновой тетради этого читателя Фонтенеля мы находим: «Туманский прав» и особенно великолепный мадригал к R.C.
Последний звук последней речи
Я от нее поймать успел.
Я черным соболем одел
Ее блистающие плечи;
На кудри милой головы
Я шаль зеленую накинул.
Я пред Венерою Невы
Толпу влюбленную раздвинул.
Но часто Пушкин разнообразит традиционную схему мадригала внесением в него новых элементов злободневными впечатлениями, подчас политическими раздумиями, иногда описательными строфами. Свой превосходный ранний мадригал «Е. С. Огаревой, которой митрополит прислал плодов из своего сада», Пушкин строит на кощунственной основе. Играя на общности мифологического «бога садов» и «бога сладострастия» он сближает с Приапом православного иерарха:
Митрополит, хвастун бесстыдный,
Тебе прислав своих плодов,
Хотел уверить нас, как видно,
Что будто сам он бог садов.
Чему дивиться тут? Харита
Улыбкой дряхлость победит,
С ума сведет митрополита
И пыл желаний в нем родит.
И он, твой встретя взор волшебный,
Забудет о своем кресте,
И нежно станет петь молебны
Твоей небесной красоте.
Этот образцовый мадригал вполне выдержан в духе вольнодумных поэтов вольтеровской плеяды. Иногда в основу мадригала кладется публицистическая тема («Краев чужих неопытный любитель…»). Иногда литературная современность («Вы тут найдете Полевого, Великопольского, Хвостова»…). В некоторых случаях мадригальная pointe, подобно онегинской строфе, вбирает текущее артистическое впечатление:
Так мимоездом Каталани
Цыганке внемлет кочевой…
Наконец, в «стесненный размер» этой миниатюрной пьески вторгается подчас тема поэмы, и контрастным отзвуком к будущему прологу «Медного всадника» звучит первая строфа мадригала Олениной:
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит, —
Все же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой.
Так традиционная тема мадригальной учтивости расширяется в сторону новых заданий и впечатлений, сохраняя свои черты лестной или нежной оценки.
Но даже при таком расширении своей сферы мадригал оставался тесным видом поэзии. Литературная игрушка изощренной эпохи, он явно отживал свой век вместе с любовными нравами старого времени: «Со славой красных коблуков и величавых париков…»
Вот почему Пушкин стремился внести в свои мадригальные посвящения черты живой впечатлительности. Признаки холодного острословия или равнодушного поклонения сменяются у него глубокими нотами искреннего признания или затаенной грусти. В альбомной лирике поэта часто проступает старинная форма латинского мадригала, навеянного традицией Тибулла и Петрарки:
«Не много истинных похвал.
Но много истинного чувства».
Салонный стиль уступает место жалобе и признанию. Таков первый мадригал Бакуниной с его завершающими строками:
Промчались летом сновиденья,
Увяла прелесть наслажденья
И снова вкруг меня угрюмой скуки тень.
Таковы строфы к Марии Смит («Лила, Лила, я страдаю…»), к Наташе («Вянет, вянет лето красно…»). В таком же духе прелестный мадригал Пушкина «В альбом П. А. Осиповой», стареющей женщине, предмету его искренней дружеской привязанности:
Цветы последние милей
Роскошных первенцов полей;
Они унылые мечтанья,
Живее пробуждают в нас:
Так иногда разлуки час
Живее самого свиданья.
Эта строфа, минуя лириков XVIII века, восходит к поэту XVI столетия — Агриппе д’Обинье:
Une rose d’automne est plus q’une autre exquise.
Это посвящение можно поставить в связь и с двумя отрывками Плетнева:
Как поздней осенью последние цветы,
Задумчивой душе весну напоминают…
И в другом стихотворении:
Привет вам, первенцы весны,
Младые дети нежной флоры!
Эти мадригалы уже приближают нас к элегическому стилю. Немного остается для нарождения любовной элегии в ее чистом виде. Развернуть зародыш этого «томного признания», углубить его горестный тон, заменить традиционную мадригальную концовку свободной строфой — и элегия в ее образцовом виде предстанет перед нами. От этих латинских мадригалов Пушкина один только шаг к его скорбным любовным пьесам. Ряд его посвящений, романсов и посланий являются такими развернутыми и преображенными мадригалами. Таковы послания «К молодой вдове», «К ней» («В печальной праздности я лиру забывал…») («Мой друг, забыты мной следы минувших лет») и особенно посвящение Калипсо Полихрони:
Ты рождена воспламенять
Воображение поэтов…
Эта возлюбленная Байрона вызывает в следующих строфах его облик и будит ревнивую мечту. Элегия вырастает из живописного портрета гречанки с ее «восточной странностью речей, блистанием зеркальных очей»…
Так в целом ряде случаев традиционная лирическая виньетка получает неожиданное углубление. В отточенную светскую строфу вносится интимная драма любви, смещая все приемы мадригального искусства и преображая его каноническую сущность.
Такой третий акт маленькой драмы, которую мы изучаем: дряхлеющий жанр, пребывающий подчас в своем каноническом виде у Пушкина, получает у него и первое решительное преображение — он расширяется, развертывается, вбирает в себя разнообразные темы, меняет свой установленный тон, начинает звучать по-иному. Но это еще недостаточно для умирающего жанра, чтоб сохранить свои черты в дальнейшей поэтической эволюции. Происходит катастрофический сдвиг, замена распадающегося вида новым, извлекающим из обломков старого какое-то жизненное зерно. Мадригал уходит, нарождается любовная элегия, отменяющая последние остатки этой пережившей себя формы. После Пушкина мадригал в русской поэзии становится явным и нетерпимым пережитком.
Жанр получил в альбомах Росетти и Вульф блистательное завершение и должен был умолкнуть под заунывные или ликующие звуки бессмертных посланий к Ризнич, Керн или Гончаровой. Стихотворные шалости вроде «Она мила, скажу меж нами» или «Я вас люблю, хоть и бешусь…» — все эти мадригальные речитативы донжуанского списка Пушкина потонули в торжественных запевах его влюбленных посвящений: «Для берегов отчизны дальной», «Я помню чудное мгновение» или «Все в ней гармония, все диво…»
Так сказался момент перелома в нашей любовной лирике. В творчестве Пушкина произошла встреча и смена двух лирических жанров artis amandi. Юная элегия, возрожденная на рубеже двух столетий пушкинскими учителями — Андре Шенье, Парни, Жуковским и Батюшковым, долгое время просуществовала рядом с дряхлеющим мадригалом. Поэты культивировали равноправно оба любовных жанра.
Но в 20-е годы происходит бесповоротный сдвиг. Малый жанр XVIII века закатился. Открывались еще неведомые пути к художественному изъявлению жалоб, признаний, сетований, укоризн или восхищений, т. е. для всех заповедных тем любовной поэзии, которым суждено было находить все новые ноты в строфах Фета, Блока, Ахматовой. В русскую лирику в качестве господствующего жанра вступала элегия и на целое столетие утверждалась в ней великим именем и творческим опытом Пушкина.
Онегинская строфа
Пушкинская строфика представляет богатую и почти неразработанную область. Обычное высокое мастерство художественных достижений поэта здесь сочетается с обширным разнообразием примененных приемов. Пушкин испробовал ряд строфических форм античной, средневековой и новейшей европейской поэзии, нередко видоизменяя, комбинируя и переплавляя в новые сочетания канонические группировки стихотворных периодов.
В общем репертуаре пушкинской строфы мы находим элегические дистихи, терцины дантовского типа, октаву, стансу (в собственном смысле термина), сонеты, александрийские стихи (отнесем их условно к строфике) и разнообразные сочетания двустрочных куплетов, трехстиший, пятистиший и проч. Среди различных строфических разработок здесь имеются вариации на древний иамб, быть может, отразившие его видоизменения у Андре Шенье, преображенные формы некоторых Ронсаровых од, вероятно воспринятые через Сент-Бева, рецепция характерной строфы Ариостова «Orlando Furioso», воспроизведение сложной формы баллад Барри Корнуолла, имитации испанского романса и португальской песни.
Наконец ряд оригинальных строф непосредственно выкован самим поэтом для различных его заданий или же является творческой переработкой каких-либо неизвестных образцов. Своеобразное кольцевое строение «Слыхали ль вы», близко напоминающее начальную часть рондо, или же иного типа строфическое кольцо в песне «Пью за здравие Мэри», оригинальная строфическая система «Бородинской годовщины» или песни председателя в честь чумы, зародыш 15-стишной строфы в «Полтаве» (по наблюдению Ф. Е. Корша), сложный прием рифмовки в отрывке «Не розу пафосскую», некоторые законченные формы эпиграмм, наконец, применение шутливого рефрена в «Моей родословной» — все это достаточно показывает, какие разнообразные богатства представляет нам в целом пушкинская строфика.
Но центральное место в ней несомненно занимает та строфа, которая была, по-видимому, выработана Пушкиным еще в 1822 г. для его «Тавриды» и послужила ему замечательно подходящей формой для «Евгения Онегина», а затем и для первоначальной редакции «Медного всадника» (для неоконченного «Езерского»).
Освященная знаменитым романом в стихах и как бы навсегда с ним спаянная, онегинская строфа представляет одну из самых устойчивых и благодарных русских строф. Не связанная с какими-либо западными образцами, глубоко оригинальная, она дает замечательную организацию естественному размеру русской поэмы — четырехстопному ямбу, и не удивительно, конечно, что в последующей поэзии ее появление неизменно знаменовало моменты высокого подъема нашей поэтической культуры. От Лермонтова, применившего ее с большим вкусом в «Казначейше», до Вячеслава Иванова, Максимилиана Волошина и Сологуба она доказывает свою жизненность, гибкость, подвижность и поразительную способность выражать легко и непринужденно разнообразные поэтические стили, одинаково выпукло выявляя несхожие творческие индивидуальности и различные художественные жанры (шутливую повесть, лирическое письмо, автобиографическую поэму и проч.).
Онегинская строфа кажется поразительно простой и как бы созданной без всякого затруднения и усилия; она словно сама собой слагается, звучит и льется; на первый взгляд она даже может показаться результатом какого-то творческого самозарождения, случайным отложением счастливой поэтической импровизации, до такой степени естественно, легко и свободно располагаются в нужный строфический рисунок ее летучие и беглые строки. Мы увидим сейчас, какие разнообразные стилистические возможности учитывались Пушкиным при ее создании и какой сложный ритмико-синтаксический механизм поддерживает эту столь простую и легкую на первый взгляд систему трех куплетов, увенчанных заключительным крылатым двустишием[68].
1. Принцип построения
Онегинская строфа принадлежит к типу так называемых «больших строф». Она даже несколько превосходит их норму. Строфические теории склонны считать максимальным размером строфы двенадцать стихов, полагая, что свыше этого количества память перестает удерживать рисунок ритмической группы, а стало быть наслаждаться ее периодическим возвращением. Тем не менее Андре Шенье, например, один из любимейших поэтов Пушкина, создал строфу в 19 стихов в своем знаменитом «Jeu de Paume», несомненно знакомом и нашему поэту. Правда, сложность строфического рисунка мешает здесь сознанию и слуху улавливать симметрическое возвращение ритма, и цель строфического сочетания остается недостигнутой. Во всяком случае объем онегинской строфы не является в европейской поэзии исключением.
В отличие от сложных, часто несомненно перегруженных строф в 15–20 стихов, строфа пушкинского романа с замечательной легкостью раскрывается сознанию и без труда производит необходимый эффект периодического возвращения ритма. Это в значительной степени объясняется тем, что — при всей своей видимой простоте — она построена обдуманно, расчетливо и искусно и целым рядом поставленных и умело преодоленных трудностей создает на редкость гибкую, законченную и цельную ритмическую единицу.
Как же построена онегинская строфа?
В основе ее построения лежит чисто рифменный принцип. Чередование четверостиший с рифмами перекрестными, парными, опоясанными и, наконец, заключительного двустишия создает ее основной рисунок. Пользуясь обычными формулами, онегинскую строфу можно изобразить следующим образом:
Четырехстопный ямб
слоги 98989988988988
рифмы ababccddeffegg
Таким образом использованы все принципы рифмовки четверостишия — парность, перекрестность, опоясанность[69].
Это рифменное разнообразие и придает онегинской строфе характер гибкости, текучести и подвижности. Оно намечает богатый и прихотливый рисунок ее внутреннего развития и определяет сложные, часто капризные и неожиданные переломы ее ритмических ходов.
Заключительное двустишие — кода строфы, — вполне заменяя старинный рефрен, так же завершает строфическую композицию и гармонически вполне сливается с основной тканью строфы (Strophengrundstock)[70].
Удобная обозримость и запоминаемость онегинской строфы объясняется и тем, что Пушкин соблюдает в своей «большой строфе» не только размер, но и количество стоп. Он нигде не допускает отступлений от четырехстопного ямба в сторону его сокращения или удлинения. Разнообразие рифм должно вполне компенсировать однообразие размера. Онегинская строфа — строго изометрическая. Это сильно способствует ее законченной цельности в ритмической полноте.
Строфическая система, созданная Пушкиным в «Евгении Онегине», поддается классическому принципу тройственного членения[71].
Здесь различается «восходящая часть» (Aufgesang), «нисходящая часть» (Abgesang) и самостоятельная кода.
Восходящая часть состоит из двух четверостиший; при различии их рифм и самой системы рифмования, она представляет аналогию с теми «Stollen» или «Pedes», которые в средневековой лирике отмечали два первые метрически-параллельные члены строфы. В нисходящей части можно рассматривать собственно Abgesang и заключение всей строфы — два последних стиха или коду.
Основные части строфы прерываются паузой. Ее место неподвижно, и часто она поднимается или опускается на один-два стиха в зависимости от синтаксического строения строфы. Но обычно она отделяет оба pedes восхождения от всего Abgesang’а. Проследим эту систему деления на конкретном примере (гл. I, с. XXXIV).
Восходящая часть (Aufgesang).
1-е четверостишие (1-а pedes).
2-е четверостишие (2-а pedes).
Мне памятно другое время:
В заветных иногда мечтах
Держу я счастливое стремя
И ножку чувствую в руках;
Опять кипит воображенье,
Опять ее прикосновенье
Зажгло в увядшем сердце кровь.
Опять тоска, опять любовь…
ПАУЗА
Нисходящая часть (Abgesang).
3-е четверостишие.
Кода
Но полно прославлять надменных
Болтливой лирою своей:
Они не стоят ни страстей,
Ни песен ими вдохновенных;
Слова и взор волшебниц сих
Обманчивы, как ножки их.
Этот закон внутренней паузы на определенном месте строфы, установленный французскими классиками XVII ст. (Malherbe), часто не соблюдался впоследствии. Не всегда он соблюден и у Пушкина, довольно свободно двигавшего партии своего рассказа внутри строфы. Тем не менее пауза после второго четверостишия может здесь считаться достаточно типичной.
2. Стилистическая функция коды
Кода онегинской строфы является не только естественным и каноническим завершением периодических групп, как бы отмечающим наступление интервала между ними, но выполняет при этом и чисто стилистическую функцию — она заканчивается острым ударным, запоминающимся моментом; предшествующий стихотворный фрагмент как бы оттачивает и заостряет его. В этом смысле онегинская кода в огромном большинстве случаев может считаться заключительной pointe, особым видом неожиданной и остроумной концовки. Приемом внезапного и меткого оборота, смелого образа, острого изречения или внезапной шутки она отмечает конец данного ритмико-смыслового периода. Иногда таким «заострением» является типичный афоризм, вполне напоминающий искусство Ларошфуко или Лабрюйера. Таковы многочисленные полуфилософские изречения, разбросанные по концам онегинских строф:
Привычка свыше нам дана[72],
Замена счастию она (II, 31)
Прости горячке юных лет
И юный жар, и юный бред (II, 15).
Благословен и день забот,
Благословен и тьмы приход (VI, 21)
Запретный плод вам подавай,
А без того вам рай не в рай (VIII, 27)
Пружина чести наш кумир,
И вот на чем вертится мир! (VI, 11)
Но дико светская вражда
Боится ложного стыда (VI, 28)
Или же: «К беде неопытность ведет», «Любовью шутит сатана» и проч. Иногда эта стилистическая pointe принимает вид эпиграмматической характеристики, игривой шутки, забавного заключительного штриха:
И бегала за ним она,
Как тень иль верная жена (I, 54)
Как ваше имя? Смотрит он
И отвечает: Агафон (V, 9)
Такой же типичный эпиграмматический жанр разрабатывается в ряде других случаев:
Как Дельвиг пьяный на пиру (VI, 20)
Тяжелый сплетник, старый плут,
Обжора, взяточник и шут (V, 26)
И рогоносец величавый,
Всегда довольный сам собой,
Своим обедом и женой (I, 12)
И дедов верный капитал
Коварный двойке не вверял.
Чтоб каждым утром у Вери
В долг осушать бутылки три (V, 5)
Иногда это шутка над самим собой, как двустишие о «цехе задорном», или же:
Там некогда гулял и я,
Но вреден север для меня (1,2)
Хоть и заглядывал я встарь
В академический словарь (I, 26)
И шевелится эпиграмма
Во глубине моей души,
А мадригалы им пиши (V, 30)
Часто она принимает характер просто шутливого возгласа или иронического вопроса, вроде:
Но, господа, позволено-ль
С вином равнять do-re-mi-sol? (Пут. Онег.)
Или: «Хорош Российский Геликон», «Да здравствует бордо, наш друг» и чисто пародийное:
Я классицизму отдал честь,
Хоть поздно, а вступленье есть (VII, 55)
Иногда то же значение имеет законченное, полновесное сравнение, подчас тоже не лишенное налета шутки: «Как Чацкий с корабля на бал»; «Как ты, божественный Омир»; или же:
Подобный ветреной Венере,
Когда, надев мужской наряд,
Богиня едет в маскарад (I, 25)
Наконец, помимо афоризма и эпиграммы, онегинская pointe отмечена подчас признаком усиленной картинности, образной или звуковой живописности, зрительного или мелодического эффекта, который удачно срезает строфу. Такие гармонически-организованные строки, как «Язык Петрарки и любви» или «Напев Торкватовых октав», «Как на лугу ваш легкий след», «Хвалебный гимн отцу миров» — служат таким же естественным финалом, как и более картинные, часто конкретно-живописные:
Меж сыром лимбургским живым
И ананасом золотым (I, 16)
Сюда гусары отпускные
Спешат явиться, прогреметь,
Блеснуть, пленить и улететь (VII, 51)
Или же — образ необыкновенной глубины и пленительности:
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал (VIII, 50)
Таково богатое разнообразие строфических окончаний в «Онегине»; то изречение или отточенная максима, которая как бы создана для цитации, для эпиграфов и готова стать поговоркой, как стих «Горя от ума», столь оцененный в своей афористичности Пушкиным; то легкая словесная карикатура или ироническая арабеска, подчас дружески безобидная, порой дразнящая, а нередко намеренно язвительная; то поражающая своим эффектом чисто гармоническая или образная картина, разрывающая неожиданным ярким видением разговорную ткань повествования, — таково важное значение онегинской коды, понимаемой в ее стилистической функции, как строфическая pointe.
3. Аналогия с сонетом
Количество стихов в онегинской строфе — четырнадцать, и возможность ее деления по принципу двух четверостиший и двух трехстиший соблазняет на сближение ее с формой сонета.
В синтаксическом отношении онегинская строфа часто распадается на такие четыре как бы сонетных части:
1-й катрен: Он знак подаст: и все хлопочут;
Он пьет: все пьют и все кричат;
Он засмеется: все хохочут;
Нахмурит брови: все молчат:
2-й катрен: Он там хозяин, это ясно.
И Тане уж не так ужасно,
И любопытная теперь
Немного растворила дверь…
1-й терцет: Вдруг ветер дунул, загашая
Огонь светильников ночных.
Смутилась шайка домовых,
2-й терцет: Онегин, взорами сверкая,
Из-за стола гремя встает;
Все встали: он к дверям идет (V, 18)
Такие же терцеты нисходящей части естественно получаются в целом ряде строф:
Ни Скотт, ни Байрон, ни Сенека,
Ни даже дамских мод журнал
Так никого не занимал:
То был, друзья, Мартын Задека,
Глава халдейских мудрецов,
Гадатель, толкователь снов (V, 22)
Четкие разделения нисходящей части на терцеты находим и в других строфах:
Он рыться не имел охоты
В хронологической пыли
Бытописания земли;
Но дней минувших анекдоты
От Ромула до наших дней
Хранил он в памяти своей (I, VI)
Или:
У скучной тетки Таню встретя,
К ней как-то Вяземский подсел
И душу ей занять успел.
И близ него ее заметя,
Об ней, поправя свой парик,
Осведомляется старик (VII, 49)
Обычное разделение восходящей части на два катрена едва ли требует доказательств.
Мы видим, что в целом ряде случаев нисходящая часть распадается ритмически и синтаксически на два отчетливых терцета по рифмовке abb — acc. Поэтому предлагаемое деление строфы по принципу 4+4+3+3 также оправдывается в ряде случаев ритмико-синтаксической композицией, как и принимаемое обычно деление 4+4+4+2[73]; оно действительно имеет широкое применение в романе, но далеко не исключительно в нем. Статистический подсчет показывает, что на общее количество строф романа целая треть распадается в своем Abgesang’е на терцеты[74].
Таким образом онегинская строфа зачастую распадается на два четверостишия и два терцета, естественно образующих строфический рисунок сонета.
Но отличительный признак этого «стихотворения с закрепленной формой» (Poéme à forme fixe), как известно, — принцип рифмовки, вне которой нет подлинного сонета. Оба четверостишия должны быть написаны во всяком случае на одни и те же две рифмы, каковы бы ни были их сочетания. Та же формула АВ охватывает оба кватранта. Первые восемь строк подчинены двум рифмам.
Как правило, мы этого, конечно, не находим в онегинской строфе. Но ее тяготение к сонетной форме выражается в том, что в романе попадаются правильные сонеты не только в смысле строфического сечения, но и в чисто рифменном отношении. Некоторые строфы «Онегина» дают нам типичные сонеты, разбитые на два кватранта и два терцета, при чем начальные четверостишия написаны целиком на две одинаковых рифмы.
Татьяна, по совету няни
Сбираясь ночью ворожить,
Тихонько приказала в бане
На два прибора стол накрыть;
Но стало страшно вдруг Татьяне,
И я — при мысли о Светлане
Мне стало страшно — так и быть,
С Татьяной нам не ворожить.
Татьяна поясок шелковый
Сняла, разделась и в постель
Легла. Над нею вьется Лель.
А под подушкой пуховой
Девичье зеркало лежит.
Утихло все. Татьяна спит (V, 10).
Помимо естественного строфического сечения, мы имеем здесь обязательную сонетную рифмовку в кватрантах: няни — бане — Татьяне — Светлане; ворожить — накрыть — быть — ворожить, т. е. по четыре консонирующих в рифмах стиха (вместо обязательных двух[75]).
Точно так же в другой главе:
Не мадригалы Ленский пишет
В альбоме Ольги молодой;
Его перо любовью дышит,
Не хладно блещет остротой;
Что ни заметит, ни услышит
Об Ольге, он про то и пишет:
И полны истины живой
Текут элегии рекой.
Так ты, Языков вдохновенный,
В порывах сердца своего
Поешь, Бог ведает, кого,
И свод элегий драгоценный
Представит некогда тебе
Всю повесть о твоей судьбе (IV, 21).
Рифмовка кватрантов сохраняет и здесь сонетный принцип: пишет — дышит — слышит — пишет; молодой — остротой — живой — рекой, т. е. два четверостишия выдержаны в двух рифмах.
Близость онегинской строфы к сонетному построению представляет интерес и для определения тематической композиции каждой строфы, т. е. чередования в ее пределах нескольких тем.
При всем разнообразии пушкинской стансы в «Онегине», в ней часто темы распределяются по принципу сонетного расположения: 1-й кватрант — основная тема, 2-й кватрант — ее развитие, или же новая, но родственная тема; 1-й терцет — перелом в рассказе и новая тема, захватывающая часто и 2-й терцет, чтоб разрешиться в заключительном двустишии или последнем стихе, замыкающем и завершающем все течение рассказа.
Возьмем для примера строфу 20 главу VI — Ленского перед поединком:
1-я тема: Домой приехав, пистолеты
Он осмотрел, потом вложил
Опять их в ящик и раздетый
При свете Шиллера открыл;
2-я тема: Но мысль одна его объемлет;
В нем сердце грустное не дремлет;
С неизъяснимою красой
Он видит Ольгу пред собой.
3-я тема: Владимир книгу закрывает,
Берет перо; его стихи,
Полны любовной чепухи,
Звучат и льются.
Кода:
Их читает
Он вслух в лирическом жару,
Как Дельвиг пьяный на пиру (VI, 20).
Таким образом, три сменяющихся темы: осмотр пистолетов — видение Ольги — писание стихов — замыкаются кодой, образом пьяного Дельвига на пиру, при чем это сонетное расположение тем придает большую стройность и устойчивость всей строфе.
Такое же тематическое расположение, близкое к сонетному типу, мы находим, например, в строфе 43-й главы I: «И вы, красотки молодые…» Мы имеем опять три темы: красотки молодые — литературные опыты «Онегина» — их бесплодие и, наконец, заключительная шутка о «цехе задорном», которая замыкает типической pointe всю строфу.
Характерна в этом отношении и строфа 6-я главы VII, описание памятника Ленского: первая и основная тема — лесной пейзаж («Меж гор, лежащих полукругом…»); далее развитие первой темы и новая деталь — гробница («Там соловей, весны любовник…»); третья тема — эпитафия («Владимир Ленский здесь лежит…»). И наконец, кода: краткий заключительный возглас надгробной надписи, завершающей не только строфу, но как бы целую жизнь: «Покойся, юноша-поэт!».
При большой свободе и разнообразии онегинской строфы мы не всегда находим в ней этот принцип тематического построения; мы и здесь можем говорить только о большей или меньшей типичности данного приема, имея в виду бесконечную подвижность и пестроту строф романа. Совершенно очевидно, что онегинская строфа не выдерживает сравнения с классическим типом строгого канонического сонета, например Петрарки или Эредиа. Но необходимо иметь в виду, что практика сонетного искусства знает немало других выявлений той же формы. Сонеты разговорные, шутливые, каламбурные, краткостопные (вплоть до единой односложной стопы, как в известном сонете | фокусе: Fort | Belle | Elle | Dort | Sort| Frêle | Quelle | Mort! и т. д.) — все это достаточно показывает, насколько сонетная форма не стеснялась признаками тематики или художественного стиля, а широко охватывала самые разнообразные задания и жанры.
При этом сонет далеко не всегда являл тенденции к изолированной замкнутости в своей композиции. Группировка сонетов в циклы, форма венка сонетов, где каждая часть органически спаяна со всеми звеньями цепи, строфическая роль сонета в больших поэмах, как, например, в «Venezia la Bella» Аполлона Григорьева — все это выдвигает значение сонета как строфы. Это необходимо иметь в виду при сближении онегинской стансы с сонетом.
Вообще речь может идти здесь не об отождествлении этих двух стихотворных типов, а лишь о некоторых общих приемах их построения. Неизменные четырнадцать строк, естественное распадение пьесы на два кватранта и два терцета, кода, соответствующая сонетному замку, распределение тем внутри фрагмента и замыкание его заключительным стихом — все это как в чисто строфическом, так и в тематическом отношении сближает онегинский куплет с каноном классического сонета.
В большинстве случаев онегинская строфа представляет собой стансу, т. е. завершенное и законченное целое. Но часто тема строфы в ней не только не исчерпана, но определенно перебрасывается в дальнейшее строфическое построение. Стихотворная фраза, выходя из пределов данной строфы, продолжает развиваться в следующей, иногда даже в двух последующих. Получается строфическое enjambement.
Так в главе III имеется перенос строфы 38-й в 39-ю:
И задыхаясь, на скамью
Упала…
«Здесь он! Здесь Евгений!».
В главе IV строфы 32-я и 33-я:
Пишите оды, господа,
Как их писали в мошны годы,
Как было встарь заведено…
В главе V, стр. 5-я и 6-я:
…Вдруг, увидя
Младой двурогий лик луны
На небе с левой стороны,
Она дрожала и бледнела.
В главе VI строфа 30-я захватывает и следующую 31-ю.
…пробили
Часы урочные: поэт
Роняет молча пистолет,
На грудь кладет тихонько руку
И падает…
В той же главе последние строфы:
Среди бездушных гордецов,
Среди блистательных глупцов,
Среди лукавых, малодушных,
Шальных, балованных детей.
В главе VIII строфа 15-я оригинальным приемом перебрасывается в следующую:
Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar. Не могу…
Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести.
Или же ниже enjambement строфы 39-й на 40-ю:
Играет солнце: грязно тает
На улицах разрытый снег.
Куда по ним свой быстрый бег
Стремит Онегин?
Иногда такой строфический перенос — простая деталь повествования. Но часто он является результатом тонкого и трудного ритмико-композиционного приема, замечательно усиливающего и углубляющего тон рассказа нарочитым игнорированием междустрофной паузы, которая тем не менее ощущается и сильно повышает драматический темп последующего рассказа. В этих случаях строфическое enjambement является своеобразным и смелым художественным приемом, который в «Онегине» дает ряд удачнейших композиционных эффектов.
Мы видели, что основным формирующим принципом онегинской строфы является рифма. Расположение рифм по единому общему и неизменному закону определяет композиционный рисунок и тематическое построение строфы и регулирует ее ритмико-синтаксический ход[76].
Вот почему изучение онегинской рифмы представляет первостепенную важность при анализе строфики романа.
Рифмовка «Евгения Онегина» представляет ряд своеобразных черт, в значительной части не свойственных поэмам Пушкина и его лирике. Здесь нет единого типа рифмовки, напротив — принципом романической композиции следует признать возможное разнообразие рифменных типов и стилей, от самых обычных, будничных и доступных до наиболее трудных, избранных и богатых.
Как общий рифменный закон романа выдвигается все тот же принцип легкой рифмовки, заведомо доступной и незатейливой, придающей наиболее разговорный характер повествованию. Пушкин словно стремится опровергнуть в «Онегине» все традиционные каноны учения о рифме. Сложные запреты и правила, положенные в основу европейской просодии еще в XVIII веке знаменитыми «поэтами-законодателями» Мальербом и Буало, здесь на каждом шагу нарушены и опрокинуты. «Евгений Онегин» почти на всем своем протяжении как бы служит протестом против освященного веками учения о рифме.
Здесь прежде всего нарушен запрет рифмовать составное слово с его простым, вообще слово с его частью и даже слов одинаковых корней или родственных грамматических образований. Пушкин смело рифмует ненавидеть — видеть (VII, 14), человек — век (VI, 4, VII, 22, VIII, 10), кумир — мир (VI, 11), Невы — вы (1, 2, VIII, 16, 27), шум — ум (II, 7); сюда же относятся себя — тебя (I, 1), того — его (I, 17), суждено — но (IV, 16), никто — то (IV, 17), приговоров — разговоров (VI, 47). Или же: занемог — мог (I, 1), прочла — предпочла (II, 30), прикажи — откажи (III, 34), расскажем покажем (VII, 42), наобум — ум (VII, 48)[77].
Обширную категорию таких созвучий составляют глагольные рифмы, уснащающие ткань романа своими обильными «забавлять — поправлять», «хранила — ходила», «бранил — водил», «писал — танцовал», «знала — читала», «найдете — прочтете» и проч. и проч.
Иногда целые фрагменты в 4–6 стихов написаны сплошь на глагольные рифмы:
Минуты две они молчали,
Но к ней Онегин подошел
И молвил: Вы ко мне писали,
Не отпирайтесь. Я прочел… (IV, 12)
Или же серия рифм: увядает — молчит — занимает — шевелит и более пространные отрывки: крестила — брала — драла — кормила — твердят — летят (VII, 44).
Словом, правило не гнушаться «рифмой наглагольной», провозглашенное в «Домике в Коломне», получило широкое применение еще в «Евгении Онегине»; и, может быть, именно благодаря этому «роману в стихах», Пушкин мог в 1830 году заявить по поводу глагольных рифм:
По большей части так и я пишу.
Наряду с глагольными рифмами в «Онегине» широко представлена и другая категория доступных и нетрудных рифм, составленных из отглагольных существительных: признанья — свиданья (I, 11), прикосновение — заточение (I, 31), творенье — уединенье (V, 23), вниманье — страданье (VII, 10) и проч. Обилие их в романе очевидно и без доказательств.
Нередко Пушкин допускает вместо рифм ассонансы, придающие рассказу характер большей прозаичности, а стало быть, и разговорности. Таковы частые случаи приблизительной рифмовки: друзья — меня (I, 32), мои — любви (I, 49), героиней — Дельфиной (III, 10), Кремля — моя (VII, 37), колеи — земли (VII, 34), любви — дни (III, 14), меня — моя (III, 19)[78].
Сюда же относятся такие спорные созвучия, как голод — молот (Путеш. Онег.), все — Руссо (II, 29), свете — Гете (II, 9).
Затем следует обширная категория рифм, хотя и не глагольных, но очевидно не менее доступных, как любовь — вновь (VIII, 21), любовь — кровь (II, 9), искусство — чувство[79], печаль — даль (II, 10), бремя — время, встречи — речи (III, 14), скромный — томный (IV, 34), мальчик — пальчик (V, 2), тень — день (VIII, 13), участья — счастья (VII, 47) и проч. Все это создает общий фон не затрудненной, не звонкой, обычной разговорной речи, что, по-видимому, и входило в задание автора.
Некоторые рифмы, сознательно введенные с той же целью, в сущности так же недопустимы с точки зрения строгой просодии. Так осуждаются слова слишком схожие; в «Онегине» рифмуются пальцы и пяльцы (II, 26), клавикорды и аккорды (VI, 19), топать и хлопать (I, 22), блещут и плещут (I, 20), холодный и голодный (IV, 41), Полину — Селину (II, 33), Ричардсона — Грандисона (II, 30), Львовна — Петровна (VII, 45), магнетизма — механизма (VIII, 38).
В равной мере и слова, прямо противоположные по смыслу и потому представляющие некоторую парность, считаются слабыми рифмами, так как каждое из них по естественной ассоциации влечет за собою другое (напр., по-французски: bonheur и malheur, ami и ennemi и т. д.). В «Онегине» встречаем рифмы этой именно категории: старине — новизне (I, 44), родной — чужой (II, 52), по-французски — по-русски (III, 26), дворянский — мещанский (подгот. строфы к VIII гл.), нас — вас (письмо Татьяны) и т. д.
Мы видим, что гораздо более, чем об октавах «Домика в Коломне», Пушкин мог бы сказать об онегинской строфе:
Мне рифмы нужны; все готов сберечь я…
Но этот намеренно матовый фон рифмовки Пушкин своеобразно оживляет различными приемами. Богатая рифма в самых разнообразных ее видах как бы уравновешивает ценными образцами это обилие рифм приблизительных, легких, достаточных, обычных и проч. Прежде всего Пушкин вводит в свои рифмы омонимы, что считается тонким и благодарным случаем рифмования[80].
В «Онегине» эти омонимические рифмы нередко создают намеренно шутливый эффект:
Защитник вольности и прав
В сем случае совсем не прав (I, 24).
И не заботился о том,
Какой у дочки тайный том
Дремал до утра под подушкой.
И прерывал его меж тем
Разумный толк без пошлых тем…
Или в подготовительных строфах:
Подумала, что скажут люди
И подписалась: Твердо, люди.
Здесь уже создается впечатление некоторой игры рифмами. Богатая рифма имеет свойство вырождаться в особые приемы каламбурной рифмовки[81], так что в известном контексте слишком звонкая и полнозвучная рифма представляется некоторой шуткой, забавным трюком (отсюда особого типа богатые рифмы в «фельетонных» пьесах Некрасова, в куплетах Минаева). В «Онегине» мы находим такие типичные Reimspielereien. Поэт, по выражению, которое он охотно употреблял в своих дружеских отзывах, как бы «шалит» в своей рифмовке. Это особенно явствует из таких jeux de rimes, как:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы: розы,
На, вот возьми ее скорей!)
Или же:
Мечты, мечты! где ваша сладость?
Где вечная к ней рифма младость?
К тому же разряду можно отнести особый прием, созданный Пушкиным и примененный им только в «Онегине». Это — рифмовка букв, инициалов, вензелей:
На отуманенном стекле
Заветный вензель О. да Е.
Или же: Элиза К. — паука; R. С. — все; княжны S. L. — цель (Альб. Онег.). Все это раскрывает особенный полушутливый прием в рифмовке стихотворного романа.
Другой прием оживления безразличного рифменного грунта — прием неожиданной рифмовки иностранных слов с русскими: дыша — entrechat (1,17), детьми — endormie (V, 27), et cetera — добра (VII, 31), tête-à-tête — лет, benedetta — поэта (VIII, 38), неутомима — prima, позволено ль — do-re-mi-sol (Путеш. Онег.). В подготовительных строфах к роману встречаем: мечте — руте, quinxe — elle va — права, na — papa, vinaigrette — котлет.
Другую родственную группу рифм представляют иностранные слова, вошедшие в состав русского языка, но все же менее привычные в нем, не вполне обрусевшие: боливар — бульвар (I, 15), не раз — васисдас, брегет — обед (I, 15). Все это создает оригинальную, почти всегда, как бы неизданную рифмовку. Целый ряд этих терминов вполне соответствует одному из принципов «богатой рифмы» — широкому использованию неологизмов.
Ряд таких же новых, свежих и неиспользованных рифм дают сочетания иностранных имен собственных с русскими словами. Странные, звучные, малознакомые имена являются также одним из принципов теории «богатых рифм»[82].
В «Онегине» обычны такие рифмы, как дама — Бентама; Парни — они (III, 29), Фрейшиц — учениц (III, 31), роман — Шатобриан (IV, 26), Грим — перед ним (I, 24), картин — Расин (V, 22), лицея — Апулея (VIII), Мель — мотом — патриотом (VI–II, 8), разбора — Шамфора (VIII, 35), Вери — три (VI, 5), пола — Эола (I, 20), виды — Киприды (IV, 27), Гораций — акаций (VI, 7), синий — Россини (Путеш. Онег.), лимоном — Оттоном (Путин. Онег.), Фоблас — вас.
Некоторые из рифм этой категории рассчитаны на определенный комический эффект, построенный на контрастном сочетании иностранных имен и русских слов. Таковы, напр., Мальвиной — полтиной (V, 23), Гильо — белье, (VI, 25), Walter Scott — расход (IV, 43), Трике — колпаке (VI, 2), Приамы — дамы (VII, 4), Малек-Адель — постель (подгот. строфы), Финмуш — муж (VII, 45), Грандисон — сон. Сюда же можно отнести: Сенека — Мартын Задека (V, 22). Все эти рифмы определенно поддерживают тот стиль игривой и легкой шутки, который окрашивает основную ткань романа.
Нередко, впрочем, Пушкин злоупотребляет этим приемом рифмовки иностранных имен и создает обширную группу рифм однородных (иностранные имена, рифмующие между собой), т. е. свободных от эффектов неожиданности, контрастности, редких сочетаний. Таковы Беля — Фонтенеля (VIII, 35), Тиссо — Руссо (VIII, 35), Вольмар — де Линар (III, 9) и проч. Здесь прием не достигает цели в силу отсутствия контрастного столкновения, вызывающего удивление и улыбку.
Помимо приведенных французских и английских фамилий здесь фигурируют в немалом количестве и русские (Княжнин, Шаховской, Каверин и ряд вымышленных — Буянов, Флянов, Петушков, Харликов, Дурина и др.). В этом отношении рифмовка романа вполне оправдывает замечание Кюхельбекера: некоторые строфы свидетельствуют о том, «что Александр Сергеевич — родной племянник Василия Львовича Пушкина, великого любителя имен собственных»[83].
Но это обилие имен античных и в частности мифологических, знаменитых иностранных фамилий или выдуманных ad hoc (Гильо, Трике), русских исторических или придуманных имен, наконец большое обилие географических терминов (города, реки, губернии, области) — все это перегружает подчас рифмовку романа обилием собственных имен, но зато ярко и разнообразно окрашивает основную будничную канву созвучий.
В «Онегине» имеется, впрочем, небольшая категория рифм, богатых или «сочных», основанных на опорной согласной и не претендующих на игру или шутку: каблуков — париков, пером — гром, Терпсихоры — хоры, княгиней — богиней, рада — маскарада, огнем — в нем. Небольшое количество таких рифм свидетельствует, что поэт, во всяком случае, за ними не гнался и вводил их в свои строфы по мере их естественного появления. К этой же категории можно отнести и некоторые редкие рифмы, впервые вводимые в оборот, вроде: кровью — Прасковью, доволен — колоколен, коварство — лекарство.
Наконец, мы имеем в «Онегине» и несколько образцов особенно редких, трудных и полнозвучных рифм («богатейших» по терминологии французских парнасцев). Таковы Чайльд-Гарольдом — со льдом, капать — лапоть. Но здесь трудность и изысканность созвучия обращает нас опять к рифменному каламбуру.
Так, нередко, в «Онегине», как в раннюю пору, Пушкина прельщала
Странность рифмы новой.
Неслыханной дотоль.
Таков в общем обширный репертуар рифм в онегинских строфах; он исключительно разнообразен, многокрасочен, намеренно разностилен и, по-видимому, отвечает определенному заданию: на общем фоне текучей, естественной, почти, прозаической по своей беглости и легкости речи создать ряд ярких вспышек, неожиданных блесток, бросить несколько словесных драгоценностей и стихотворных парадоксов и этим выработать нужный тон легко струящейся беседы, заостренной с различных концов шутками, цитатами, остротами, неожиданными сопоставлениями образов, терминов и имен, прихотливой игрой слов, звуков и рифм[84].
I. Мелодика в пушкинскую эпоху
Определение строфического построения предполагает и анализ мелодического строя строфы. Наряду с элементами рифмы, паузы, синтаксиса, тематического сечения и общей строфической композиции здесь необходимо проследить и законы внутреннего движения строфы, принципы ее выразительности, те начала интонирования данного стихотворного фрагмента, которые возникают при его произнесении и придают ему совершенно определенный тон и мелодический рисунок.
В последнее время вопросы мелодики стиха выдвинуты у нас интересной работой Б. М. Эйхенбаума[85], давшего ряд ценных наблюдений над интонационной системой в стихах Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Жуковского и Фета.
Но не следует думать, что проблемы «мелодической речи» и сложные вопросы о связи музыки со стихом возникли в научной литературе лишь в последние годы. В пушкинское время эти вопросы были определенно поставлены (главным образом в европейской литературе) и оживленно дебатировались в статьях и монографиях тогдашних ритмоведов, вызывая некоторые отклики и у нас. Так уже в 1811 г. аббат Скоппа в своей большой трехтомной работе, которая считается первым научным исследованием о французском стихе[86], ставит вопрос о сравнительной близости романского стиха к музыкальной композиции. Через несколько лет, в 1819 г., Кастильблаз в ряде работ наново ставит вопросы о связи стихотворной рецитации с музыкой и пением в связи с переводом моцартовского текста «Свадьбы Фигаро»[87].
Тогда же Джузеппи Баини устанавливает тождественность музыкального и стихотворного ритма, считая, что в пении, например, музыкальный ритм получает такое же воздействие от стихотворного, какое танец получает от музыки[88].
Тех же вопросов касается Луи Бонапарт в своей классической работе 1819 г. «Mémoires sur la versification française»[89]; и наконец, уже специально к вопросам стихотворной рецитации обращается Dubroca в нескольких до сих пор не утративших своего значения трудах[90].
Это новое направление в изучении стиха сказалось в 20–30-х годах и у нас. Мы имеем в виду замечательную и вполне забытую работу Алексея Кубарева «Теория русского стихосложения», первоначально напечатанную в «Атенее» в 1828 году и в «Московском Вестнике» 1829 г., а затем вышедшую в 1837 г. отдельным изданием[91].
Книга Кубарева — первая попытка у нас связать версификацию с музыкой и построить русское стихосложение на принципе музыкального такта. В этом смысле Кубарев является несомненным предшественником у нас теории Вестфаля и Гинзбурга, отчасти и С. Боброва. Он выдвигает впервые положение, что Ломоносов и Тредиаковский положили в основу русской версификации совершенно чуждую ей греко-латинскую теорию (по примеру немцев); и если мы все же имеем при ложной теории прекрасные стихи, то произошло это только потому, что «стихотворцы наши писали стихи, совсем не думая о теории, которую спокойно оставляли в книгах и слушали одного естеством внушенного такта, нимало не заботясь о том, чисты ли их ямбы и хореи». Основываясь на исследовании Воссия «De poëmatum cantu et viribus rythmi», в котором стихосложение древних рассматривается со стороны музыкальной, ссылаясь на «Dictionnaire de Musique» Руссо, особенно под словом Rythme, Кубарев выдвигает тезис о тесном соединении музыки с версификацией не только в античном искусстве, но и в новейшем. Язык как предмет метрики тесно связан с музыкой данного народа: поэтому необходимо в музыкальном ритме искать правил для версификации и признать основой метрики понятие такта, как оно принято в музыке. Русская поэзия в этом отношении представляет большое разнообразие, и часто в стихах, которые, по общему мнению, принадлежат к одному размеру, мы встречаем сочетание различных тактов.
Кубарев приходит к заключению, что «язык русский имеет свойство в высокой степени музыкальное и представляет совершеннейший образец тонической версификации».
Все эти сложные и разнообразные вопросы — о принципах рецитации стиха, о связи живой стихотворной речи с музыкой и пением, о родственности музыкального и стихотворного ритма, о значении пауз и музыкальных тактов в деле определения принципов версификации — все эти проблемы, дружно поднятые в начале XIX века целой плеядой европейских ученых и нашедшие отзвуки у нас, ставили изучение стиха на совершенно новую базу, и выдвигали на первый план значение мелодического строя стихотворной речи. Мелодика как одна из важнейших проблем стихотворчества уже существовала в эпоху написания «Евгения Онегина».
Попытаемся определить некоторые мелодические особенности онегинской строфы.
Прежде всего, необходимо отметить тот разговорный стиль, который чрезвычайно характерен для романа и в большом количестве строф является безусловно господствующим. Задание легкой беседы, порхающей болтовни, шутливой и интимной causerie определенно чувствуется в больших фрагментах романа (например, почти вся I глава). Поэт не упускает ничего из того, что по его собственному определению, —
придает
Большую прелесть разговору…
На всем протяжении романа, чередуя описательно-повествовательные части с чисто лирическими, автор поддерживает этот увлекательный разговорный стиль приемами непосредственных обращений, вопросов, как бы заигрываний с читателем, всевозможных отступлений, различных à parte, внезапных признаний, воспоминаний, посвящений и проч. Поэт беседует, «забалтывается», шутит, расспрашивает, и потому вся ткань повествования взрезана беспрестанными обращениями к невидимым собеседникам автора.
Это, прежде всего, читатели романа: «Друзья Людмилы и Руслана», «достопочтенный мой читатель», «и вы, читатель благосклонный», «„поклонник мирных Аонид“, кто б ни был ты, о мой читатель», «друзья мои, вам жаль поэта»… и проч. Вообще «мой читатель» и «друзья» постоянно служат поэту объектами обращения для придания более близкого и непосредственного тона всей беседе.
Друзья-поэты составляют особую группу: «Так ты. Языков вдохновенный» или же дважды в различных главах обращение к Боратынскому: «Певец пиров и грусти томной» (III) и «Певец финляндки молодой» (V).
Многочисленны обращения к различным женским образам, нередко придающие строфе характер анонимного посвящения, но чаще принимающие общий тон разговорной шутки: «мой друг Эльвина», «Зизи, кристалл души моей» или в общей формуле: «мои богини!», «Причудницы большого света» и проч. Не редки такие непосредственные обращения к своим же героям: «Татьяна, милая Татьяна!» или:
Прости ж и ты, мой спутник странный,
И ты, мой верный идеал…
Наконец, целый ряд явно шутливых, иронических и насмешливых обращений: «Но вы, блаженные мужья»… «Вы также, маменьки»… «О вы, почтенные супруги». Иногда целые фрагменты составлены из таких обращений:
………добрые ленивцы,
Эпикурейцы — мудрецы,
Вы, равнодушные счастливцы,
Вы, школы Левшина птенцы,
Вы, деревенские Приамы,
И вы, чувствительные дамы…
Это обилие обращений, создающее прихотливые перебои и общую иллюзию произносимой речи, как бы отводят подчас онегинский стих от того лирически-напевного стиля, в котором мелодический акцент особенно ощущается. По отношению к большинству приведенных строф приходится отмечать особую интонацию слегка насмешливого разговора, дразнящего, интригующего, или же подчеркнуто патетического. Здесь, пользуясь терминологией Сиверса, уместно говорить о голосе разговорном (Sprechstimme) в отличие от напевного голоса (Singstimme).
Но и песенный тон имеется в «Онегине», и конечно, строфы лирическо-напевного характера представляют богатейший материал для мелодических интонаций. Там, где беглый и веселый разговор переходит в жалобу, в грустное признание, в задумчивый вопрос, в трогательное воспоминание, стих освобождается от намеренных прозаизмов, оставляет нарочито-будничный тон веселой беседы, словно возносится над всеми шутками, насмешками и вставками повседневной речи, начинает настраиваться на совершенно иной тон и, наконец, выпевается в чисто элегическую мелодию.
Лирические партии «Онегина» изобилуют вопросительными и восклицательными интонациями. В напевной созерцательной лирике, особенно в поэзии начала столетия, вопрошания служили особыми приемами мелодизации, и ранний Пушкин — как теперь установлено — вполне усвоил мелодическую манеру Жуковского «строить стихотворение на основе вопросительной интонации».[92]
Эту манеру он сохранил и в позднейшем периоде, о чем широко свидетельствуют элегические строфы романа. Иногда целая строфа здесь представляет сплошной вопрос, построенный ритмически-разнообразно, с замечательным обилием образов и драматических арабесок. Таковы строфы «Мои богини! Что вы? Где вы?» или «За что ж виновнее Татьяна?» Аналогичные построения находим и в других строфах: «Когда ж и где, в какой пустыне | Безумец, их забудешь ты?» — «Придет ли час моей свободы? | Пора, пора взываю к ней…»
Не редки, как и в некоторых приведенных строфах, сочетания вопросительных и восклицательных интонаций: «Враги! давно ли друг от друга | Их жажда крови отвела?» Или: «Как грустно мне твое явление, | Весна, весна, пора любви!»… В последней главе: «О кто б немых ее страданий — В сей быстрый миг не прочитал!..»
Переплетение этих двух основных лирических интонаций часто не прерывается на протяжении целой строфы («Друзья мои, вам жаль поэта!..» Или в последней главе: «Как изменилася Татьяна» и проч.). В последнем случае чередование вопросов и восклицаний усилено анафорами.
Это характерное сочетание вопросительных и восклицательных интонаций находим в типичной романтической элегии Ленского:
Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни?
Сердечный друг, желанный друг[93]
Приди, приди: я твой супруг!..
Немало в «Онегине» и чисто восклицательных интонаций, нередко превращающих строфу в сплошное восклицание («Я помню море пред грозою…» «Как часто летнею порою»). Известный лирический взлет, сильный подъем тона так же передается этими восклицательными строфами, как задумчивый темп элегических фрагментов вызывается сменой чередующихся вопросов.
II
Остановимся для мелодического анализа на строфе 46-й главы VIII.
Она открывается некоторым переломом предшествующему тону изложения. В предыдущей строфе речь Татьяны достигает апогея своей гневности; она корит, осуждает и клеймит Онегина за его «обидную страсть» и не останавливается перед суровым приговором. Восклицания и вопросы, прерывающие серию осуждений, кажутся здесь репликами прокурора: «А нынче! — Что к моим ногам — Вас привело? Какая малость!» Наконец, эта строгость и сдержанное возмущение бурно прорываются в гневном и оскорбительном заключении: Татьяна называет Онегина «рабом мелкого чувства».
Следующая 46-я строфа как бы служит контрастом этой гневной вспышке. Прерывистая и стремительная речь сменяется с первой же строки замедленным лирическим темпом («А мне, Онегин, пышность эта…»), — темпом, который, правда, сейчас же ускоряется, чтобы во 2-й полустрофе стать господствующим. Строфа естественно распадается на два одинаковых периода по 7 строк; первый, проведенный (за исключением начальной строки) в торопливом тоне, передает своими быстрыми перечислениями темп светской жизни Татьяны. «Вихрь света», пестрое мелькание маскарада, «весь этот блеск и шум, и чад» — вся эта смена коротких и мелькающих однородных определений передают однообразную, суетливую и беспрерывную сутолоку этой мишурной жизни. Почти сплошное перечисление резко прерывается посередине коротким вопросом: «Что в них?». Открывается как бы мгновенная брешь в заколдованном и неразрывном кругу этой «постылой жизни» и высота тона достигает силы почти трагического вопроса, одинаково выражающего томительную драму освобождения и сознания своей безвыходности. Характерно, что с чисто метрической стороны мы имеем здесь случай спондея, отмечающего тяжелую ударность этого внезапного вопроса. Сама вопросительная форма нисколько не понижает, напротив, в общей системе окружающих перечислений выделяет и повышает патетический характер этого мелькнувшего вопроса. Первая полустрофа проведена в высоком тоне драматического протеста, хотя и затушеванного некоторым оттенком усталости и глухого подавленного отчаяния.
Совершенно иначе интонирована вторая полустрофа, передающая в более пространных фразах заветную мечту Татьяны. Тон утрачивает напряженную высоту и относительную торопливость предшествующих строк, становится замедленнее, спокойнее, плавнее, принимает оттенок задумчивой созерцательности, достигает глубокой сосредоточенности в словах: «За те места, где в первый раз, Онегин, видела я вас» и завершается кодой с короткими словами, простым синтаксисом и легкими рифмами, в которой картина сельского кладбища (типическая тема созерцательных элегий Жуковского), образ смиренного креста, осененного сквозной тенью ветвей, замечательно гармонирует с ниспадающим и облегченным, как тихий вздох, интонированием последней жалобы Татьяны.
Приемы замедления здесь определенно ощущаются. Это единственная строфа, в которой Татьяна дважды называет Онегина, оба раза вставляя его имя в середину фразы и этим задерживая ее ход («А мне, Онегин, пышность эта…», «За те места, где в первый раз, Онегин, видела я вас…»). Другой прием — завершение длинной многочленной фразы неожиданным и неподготовленным вопросом — вызывает глубокую и длительную паузу.
Таким образом, интонационный рисунок идет от лирически-замедленного обращения, отмечающего перелом в целом монологе, через ускоренный темп отрывка о светском маскараде к глубоким замедленным, сдержанно-взволнованным тонам дальнейшего признания, завершаясь молитвенно-примиренным видением дорогой и далекой могилы. Кода этой строфы звучит как последние, разрешающие скорбь и возносящие ввысь, аккорды заупокойных месс — De Profundis или Requiem aeternam.
Это равновесие высоких и низких тонов, искрящиеся и пестрые переливы первой полустрофы, глубокие и плавные ноты второй, ведущие к воздушно-легкому, хотя и грустному, разрешению всего ритмического периода, создают в связи с лирическим ходом фрагмента прекраснейшую строфу-элегию. Господствующий в романе разговорный тон здесь сочетается с подлинным напевным стилем, возводящим последний монолог Татьяны в высокий образец мелодического начала в русском стихе.
Стоит вспомнить такие строфы, как «Адриатические волны | О Брента! нет, увижу вас»…[94], чтобы понять, насколько онегинская строфа склонна в известных тематических условиях подниматься до подлинно музыкального тона и давать в своем развитии широкую и разнообразно звучащую кантилену.
Эта текучесть, изменчивость, гибкость и звуковая впечатлительность онегинской строфы словно созданы для передачи особых ритмических движений — для изображения танца. Волнообразный и прихотливый ритмический ход классического балета или вальса находит замечательное выражение в этой стройной, порхающей и разнообразной строфе, замечательно выдерживающей в своем разнообразии какой-то motum continuum, несмотря на все обилие пауз и всю изменчивость интонаций.
Такова строфа об Истоминой («…Блистательна, полувоздушна…» I, 20). Здесь все — переломы в системе рифмовки, гибкость четырехстопного ямба, изменчивость повествовательного темпа, приемы внезапных ускорений, повышенная подвижность стихотворного ритма, при самых разнообразных звуковых фигурах, — все служит почти пластическому изображению воздушного и строгого танца.
Те же особенности онегинской строфы сказываются и при изображении других плясовых моментов:
Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный;
Чета мелькает за четой…
Это повторение слов вихорь, чета — передает однообразие движения, которому начальные пэоны сообщают здесь монотонную плавность, а ускорение размеров в последующих строках придает подлинный характер какого-то «безумного кружения».
Также живописно в чисто звуковом отношении изображение мазурки, инструментованное аллитерирование р, з и к, что замечательно передает звон шпор и топот каблуков:
Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы…
Как и в первой главе, где имеется беглое упоминание мазурки («Бренчат кавалергарда шпоры; Летают ножки милых дам…»), или в подготовительных строфах:
Как гонит бич в песку манежном
На корде гордых кобылиц, —
Мужчины в округе мятежном
Погнали, дернули девиц[95] —
так и здесь определенно ощущается в описании мазурки особенная ритменная фигура устремленности, порыва, радостно и бодро уносящейся звуковой волны. Кажется, можно без натяжек и преувеличений утверждать, что некоторые строфы в «Онегине» выдержаны в tempo di valso, другие в tempo di mazurca.
Наконец, также искусна инструментовка народного танца на п, м и к:
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака,
где скопление губных и гортанных согласных создает слуховую иллюзию тяжелого, грузного, пьяного пляса уже не на лаковых досках паркета, а по утоптанной пыли — перед порогом кабака.
I. Анафора и параллелизм
При изучении строфической композиции нам приходилось касаться и некоторых вопросов ритмико-синтаксического порядка (напр., вопроса о строфическом enjambement). Обратимся к более детальному рассмотрению вопросов этого порядка.
В построении ритмических периодов, как и в сочетании их, Пушкин широко пользуется приемом анафоры, часто усиливающей лирический или драматический характер отрывка:
«всегда скромна, всегда послушна, — всегда, как утро, весела»… (II, 23.) Или:
Когда б он знал, какая рана
Моей Татьяны сердце жгла!
Когда бы ведала Татьяна,
Когда бы знать она могла,
Что завтра Ленский и Евгений…
(IV, 18.)
Прием анафоры удачно применяется в строфах, где говорится о музе, что придает рассказу некоторый оттенок торжественности.
Как часто ласковая муза
Мне услаждала путь немой
Волшебством тайного рассказа!
Как часто по скалам Кавказа
Она Ленорой, при луне,
Со мной скакала на коне.
Как часто по брегам Тавриды
Она меня во мгле ночной
Водила слушать шум морской…
(VIII, 4.)
Или же в знаменитом начале восьмой главы: «В те дни, когда в садах Лицея»… «В те дни в таинственных долинах» (VIII, 1).
Иногда анафорой подчеркивается драматизм рассказа: такова строфа об угрызениях совести Онегина.
То видит он: на талом снеге,
Как будто спящий на ночлеге,
Недвижим юноша лежит,
И слышит голос: что ж? убит!
То видит он врагов забвенных,
Клеветников и трусов злых…
(VIII, 27.)
В романе имеются случаи строфических анафор:
Мой бедный Ленский! Изнывая,
Недолго плакала она…
Мой бедный Ленский! За могилой
В пределах вечности глухой…
(VII [8.9. 10], 11.)
Или же троекратное строфическое единоначатие в описании великосветского круга:
Тут был, однако, цвет столицы…
Тут был на эпиграммы падкий…
Тут был Сабуров…
(VIII, 24, 25, 26.)
Если же следить за этой анафорой внутри строф по отдельным фразам, мы насчитаем семь случаев начального повторения. Такие многократные анафоры нередки в романе. Ими особенно богата первая глава. В одной строфе имеется пять анафорических еще («Еще амуры, черти, змеи» и проч. 1, 22), в другой шесть там, усиленных под конец повторением анафорического слова («Там, там, под сению кулис»… 1, 18). В группе строф повторяется восемь раз единоначатие как («Как рано мог он лицемерить»… I, 10, 11, 12.)
В некоторых, преимущественно лирических местах романа, мы встречаем анафорическое и в ряде строф:
И скоро звонкий голос Оли
В семействе Лариных умолк.
И долго, будто сквозь тумана,
Она глядела им вослед…
И в одиночестве жестоком
Сильнее страсть ее горит.
(VII, 12, 13, 14.)
Или же в рассказе о музе (VII, 2, 3, 5, 6.)
Встречается в «Онегине» и более редкое анафорическое или, свойственное поэзии XVIII века.
Или мне чуждо наслажденье…
Или, не радуясь возврату
Погибших осенью листов…
Или природой оживленный…
(VII, 2, 3.)
Нередко Пушкин применяет в онегинской строфе прием параллелизма, во многом близкий анафоре. Таковы:
Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел…
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках…
С огнем в потупленных очах,
С улыбкой легкой на устах.
Иногда параллелизм развертывается в целую картину, группируя свои сопоставления в законченный изящный фрагмент. Здесь в основе не звуковое и не ритмическое начало, а образное и смысловое, то — что А. Н. Веселовский называет «психологическим параллелизмом»[96].
У ночи много звезд прелестных,
Красавиц много на Москве.
Но ярче всех подруг небесных
Луна в воздушной синеве.
Но та, которую не смею
Тревожить лирою моею,
Как величавая жена,
Средь жен и дев блестит она.
II. Особые приемы (перечисления, диалоги и монологи, цитация, внестрофические части)
Для онегинской строфы синтаксически характерен прием перечисления, переходящий иногда даже за пределы одной строфы: «Среди бездушных гордецов, | Среди блистательных глупцов, | Среди лукавых малодушных, | Шальных, балованных детей»… и т. д. на протяжении целой строфы. Или в совершенно ином роде — жанр nature morte: «кастрюльки, стулья, сундуки | Варенье в банках, тюфяки | Перины, клетки с петухами | Горшки, тазы et cetera»… Иногда это вызывается быстро сменяющимися зрительными впечатлениями: «Мелькают мимо будки, бабы | Мальчишки, лавки, фонари, | Дворцы, сады, монастыри, | Бухарцы, сани, огороды»…
Это прием, чрезвычайно характерный для повествовательной системы романа, определяющий не только синтаксис, но типические законы его стилистики.
При анализе синтаксического строения онегинской строфы необходимо учитывать, что в романе большое место занимают диалоги, поддерживающие непосредственным сплетением реплик общий разговорный стиль романа. Они образуют особую своеобразную архитектонику отдельных строф и группируют в известном порядке целые отрывки глав (разговоры Онегина с Ленским, Татьяны с няней, Онегина с князем, старухи Лариной с деревенскими соседями, а затем с московскими кузинами и проч.).
Наряду с этим имеем несколько монологических строф: две обширные серии, образующих два знаменитых монолога IV и V глав («Вы ко мне писали» и «Довольно, встаньте»); любопытно отметить, что монологической строфой открывается весь роман.
Все эти разговорные строфы отличаются особым богатством интонаций, их изменчивостью и разнообразием, обилием восклицательных и вопросительных фраз, перебоями, отступлениями, перерывами, вставками и срезанными предложениями, типичными для всякой разговорной речи.
Отсюда местами в «Онегине» разработка типичного речитативного стиля — коротких стихотворных фраз, передающих беглые отрывки разговоров, вроде:
«Представь меня». — Ты шутишь? — «Нету». —
Я рад. «Когда же?» — Хоть сейчас.
(III, 2.)
Оригинальный и очень распространенный прием в «Онегине» цитация. Здесь мы встречаем исключительное разнообразие материалов: латинские стихи («Amorem canat aetas prima», «sed alia tempora»…), французские («Reveillez-vous, belle endormie»[97], «Qu’écrirez-vous sur ces tablettes?»), английские («Pour Yorick»), итальянские (Idol mio!), стих из Божественной комедии («Оставь надежду навсегда!»), из Саади («Иных уж нет, а те далече»), из Горацианской оды Дельвига («Темира, Дафна и Лилетта, | Как сон забыты мной давно»)[98], из старинной оперы («Приди в чертог ко мне златой»), из народных песен («Там мужики-то все богаты»…), из лекции Галича («Потреплет лавры старика»)[99], наконец, из девичьего альбома («Кто любит более тебя…»).
Иногда это прием мнимый, симулирующий свое задание; так некоторые латинские quasi-цитаты в «Онегине» сочинены самим Пушкиным. Но это, конечно, только подчеркивает необходимость и органичность самого приема, оживляющего рассказ пестрыми арабесками своих сентенций или метких словечек.
Так стихотворная ткань онегинской строфы богато и разнообразно расцвечена обильными реминисценциями различных текстов от Корана, персидских поэтов, Данте и Шекспира до старинных арий, альбомных куплетов, лицейских лекций и «детских песен альманаха». Это сообщает своеобразную узорность общей романической канве.
При гибкости и емкости онегинской строфы любое задание, любая тема, казалось бы, могли найти в ней свое выражение: так Пушкин, видимо, колебался, подойдет ли капризно-изменчивый стиль строфы к заунывной романтической элегии.
Первоначально образцы стихов Ленского были написаны классическими александрийцами (в сущности тоже мало идущими к стилю романтической элегии), но во всяком случае гораздо более однообразными и протяженными:
Придет ужасный миг… Твои небесны очи
Покроются, мой друг, туманом вечной ночи…[100]
Но затем Пушкин, как известно, не включил их в роман, влив предсмертные стихи своего поэта в обычные строфы.
Тем не менее, в целях ли разнообразия стихотворной ткани, считаясь ли с тем, что некоторые темы не соответствуют выработанному строфическому стилю, Пушкин исключил из системы своей строфики различные повествовательные партии. Прежде всего — и что совершенно понятно — вне общего строфического построения остаются народные песни («Девицы-красавицы» и подготовительная «Вышла Дуня на дорогу, | Не молившись Богу…»). Выпадают из строфического строения письма Евгения и Татьяны и, наконец, альбом Онегина. Здесь труднее угадать мотивацию такого исключения: ведь высокий лирический тон любовных писем нашел прекрасное выражение и в строфах (последний монолог Татьяны), а афористический характер онегинского альбома нисколько не противоречит общему строфическому стилю. Думается, что здесь имел место обычный у Пушкина прием придания большего разнообразия обширной стихотворной ткани. Так в нестрофические поэмы вкрапливаются отдельные фрагменты в строфах (в «Кавказский пленник» — черкесская песня, в «Бахчисарайский фонтан» — татарская песня, в «Цыганы» — песня Земфиры и «Птичка божия», в «Полтаву» — отрывок «Кто при звездах и при луне…»). В «Онегине» тот же прием применен a contrario, и в почти сплошную строфическую ткань романа введены разнообразящие ее свободные фрагменты.
1
Общий стиль «свободного романа» выразился в его говорной форме. «Евгений Онегин» в отличие от «Полтавы» или «Медного всадника» выдержан в тоне непринужденной, прихотливо изменчивой, легко порхающей беседы автора с читателем. Подобно своему герою, поэт стремится «коснуться до всего слегка». Отсюда определенное художественное задание — придать пестроту и разнообразие темам и разрабатывать их без принуждения в определенном, намеренно небрежном стиле. Вот почему лучшая критическая формула дана «Евгению Онегину» самим Пушкиным. Это —
Собрание пестрых глав,
Полусмешных, полупечальных.
Написав половину своего романа, поэт в посвящении IV главы дает меткую характеристику этой основной сущности произведения — пестрому разнообразию его состава. Он также верно определяет его общий тон и манеру: Это «небрежный плод моих забав, | Бессонниц, легких вдохновений…» В заключении романа, словно подводя итоги пройденному пути, поэт снова говорит о «строфах небрежных». Этим подчеркивается характер непринужденно занимательного разговора, приданного всему рассказу.
Чем выразился этот стиль беседы, в чем сказалась эта особая и сложная проблема «разговорности», окрасившая в разнообразные оттенки всю повествовательную ткань романа?
Прежде всего — в огромном количестве и разнообразии затронутых тем. Богатство романа здесь почти не знает границ. Основной прием аккомпанирования главного сюжета в его различных ответвлениях бесчисленными побочными темами, попутными образами, воспоминаниями или признаниями, почти безгранично расширяет пределы романической тематики. Система беспрерывных отступлений и вводных очерков дает возможность ввести в роман отзвуки разнообразнейших исторических, литературных и личных реминисценций. Обширная категория строф здесь затрагивает темы вневременного характера — чистую лирику, пейзажи, размышления, отголоски минувшего. Если выделить эту группу, стоящую под знаком вечного, весь прочий материал замыслов и образов, группирующийся вокруг основного сюжетного стержня, регулируется принципом современности трактуемых тем. В этой части тематика романа определяется характером близости к передовым и утонченным течениям и вкусам эпохи. Недаром один из самых характерных эпитетов в «Онегине» — модный, принимающий здесь часто оттенок позднейшего европейского термина modern, «модернизма», в смысле заостренной и сгущенной современности. Поэт может подчас относиться иронически к тем или иным прихотливым изломам умственного или бытового «сегодня». Но они всегда живо интересуют его. Каков бы ни был субъективный, подчас несомненно отрицательный оттенок в определениях «модного тирана», в таких стихах, как «красавиц модных модный враг» или «слов модных полный лексикон», в них всегда впечатлительно улавливаются и остро фиксируются те именно разнообразные явления,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно.
Вот почему литературные и театральные знаменитости эпохи, новые книги, различные неологизмы светской речи, даже особенности новейшего костюма, наконец, в подготовительных главах и политическая злободневность (декабризм) — все находит себе место в романе и сугубо служит выявлению его основного разговорного стиля. Что может лучше очертить и заострить этот тонкий художественный прием, чем беглые отражения еще несущейся современности, искрящейся всеми лучами и красками стремительного жизненного потока?
Другой способ выявления той же говорности относится к области стиха. Роман написан самым разговорным размером — четырехстопным ямбом. Это свойство ямба засвидетельствовано в различные времена разными авторитетами. Еще Аристотель определял ямб, как «самый разговорный из всех метров». Гораций отмечал особенную быстроту этого размера, у нас Языков обронил характерные и меткие строки:
Мой быстрый ямб четырехстопный,
Мой говорливый скороход.
Это, конечно, вполне осознавалось Пушкиным. В книге Вико, «Principes de la philosophie de l’histoire», поэт отчеркнул и отметил закладкой следующее изречение: «Le vers iambique est celui qui se rapproche le plus de la prose et l’iambe est un mètre rapide comme le dit Horace»[101].
В отличие от того же размера в других поэмах, онегинский ямб получил ритмовую и мелодическую организацию, способствующую выявлению быстрой и изменчивой разговорности романа.
Итак — пестрое, обширное, почти безграничное разнообразие тем и одинаковый живой и стремительный размер на протяжении восьми глав — вот, что несомненно способствовало выявлению основного романического стиля.
Невольно возникает вопрос: как не распался, как не рассыпался и не распылился огромный роман на основные частицы своих бесчисленных тем и строчек, что сохранило ему его органическую стройность, что держит, наконец, эти шесть тысяч ямбических стихов, словно грозящих одним своим количеством превратиться в сплошную, громоздкую и необозримую словесную массу?
2
Что держит, скрепляет и оформляет роман? Единство художественного замысла и замечательная организация ямбического дистиха — онегинская строфа.
Цельность замысла и принцип единства в исполнении нисколько не нарушается медленным нарастанием интриги, фабулистической постепенностью в развитии романа. Многое в его композиции определялось в процессе его роста, и автор первой главы в «смутном сне» еще не ответил на все запросы своей сюжетной схемы. Глубокие перспективы поэмы — «даль свободного романа» — в ее предметных соотношениях различалась неясно. Магический кристалл неразработанного замысла застилал очертания фигур и делал гадательными их будущие сочетания.
Но общий стиль намеченного огромного художественного труда совершенно отчетливо предстоял взору и воле поэта, и формула его, установленная для первой главы, определяла развитие и тон всего дальнейшего повествования. Если в те дни, когда поэт «в дружной встрече» «строфы первые читал», он еще не мог определить многих важных композиционных моментов своего сюжета (вроде того, когда герой влюбляется в героиню — в начале или в конце романа), — уже тогда общий тон и характер последующих глав вплоть до VIII с ее сатирическими картинами, интимными признаниями и высокими лирическими взлетами был намечен, определен и отчетливо очерчен.
При всех неровностях композиционного темпа, перерывах, провалах, иногда недоговоренностях и неясностях, «Евгений Онегин» представляет со стороны артистического стиля единое монолитное и завершенное целое. Это органическое единство просачивается в каждый фрагмент романа и на всем его пространном протяжении мы не найдем в пестром многообразии его элементов ни одного осколка, нарушающего основной закон этого единого стиля.
Другое организационное начало в чисто стихотворном отношении — строфа. Своим сложным организмом она замечательно соответствует общему повествовательному заданию и полностью отражает его во всех его изломах и изгибах. Разнообразная система рифмовки, бесчисленные возможности в сечении онегинской стансы на малые строфы разнородных типов и объемов, обилие ритмических фигур, неисчерпаемые мелодические и синтаксические вариации, в силу общей подвижности стиха и необходимости строфической композиции, замечательно отвечают принципу разговорного стиля, осуществленного в многообразии тем и в текучей легкости размера.
Строфа романа глубоко органична. То, что сам поэт определяет здесь, как «длинной сказки вздор живой», т. е. смену увлекательных вымыслов, облеченных в форму блестящей causerie, поразительно отливается в куплетную систему «Онегина».
Основному художественному заданию — выявлению единства в многообразии здесь служит все: и бегло проносящийся стих, и прихотливая стилистка «пестрых глав», и богатая тематика романа и, наконец, основная композиционная единица этого огромного, сложного и живого целого — онегинская строфа.
Поэтика русского сонета
Форма сонета, при сложности, строгости и сжатости, обладает способностью замечательно выявлять все богатства данного поэтического языка. Разнообразие рифм, редкость и ценность всех изобразительных средств стиха, гибкость его ритмов, способность подчиняться различным строфическим типам — все это выступает с исключительной полнотой в этой самой требовательной из стихотворных форм. Каноническое сочетание двух катренов и двух терцетов словно производит смотр всем метрико-лингвистическим богатствам целой поэзии.
Самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, — на звучание стиха. В Италии он произошел от sonare, в Германии его называли одно время Klinggedicht. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов — все это уже предписывалось первоначальным терминологическим обозначением этой малой стихотворной системы.
Отсюда ее процветание в эпохи высокого культа поэтической формы. Европейское Возрождение сообщило поразительное цветение сонету, возникшему еще в XIII ст. (по-видимому в Сицилии) и хорошо знакомому Данте. В «La Vita Nuova» основная проза повествования оживлена разнообразными сонетами, подчас правильными, как например, I, III, VI, VIII, X и другие, подчас свободными и усложненными (сонеты IV, V, XVIII). Некоторые из них, по безукоризненному соблюдению правил, свидетельствуют, что новая форма уже выявилась полностью и уверенно утвердилась для разработки лирической темы.
В последующую эпоху господства «петраркизма», как основного поэтического стиля, сонеты культивируются в Европе всеми первоклассными поэтами и даровитыми дилетантами: Шекспиром, Микеланджело, Клеманом Маро, представителями французской «Плеяды» и многими другими. Сам Петрарка утвердил сонет высоким совершенством своих формальных достижений. Это чувствуется даже в переводе (правда, в передаче такого первоклассного мастера сонетного искусства, как Вячеслав Иванов):
Благословен день, месяц, лето, час
И миг, когда мой взор те очи встретил!
Благословен тот край и дом тот светел,
Где пленником я стал прекрасных глаз!
Благословенна боль, что в первый раз
Я ощутил, когда и не приметил,
Как глубоко пронзен стрелой, что метил
Мне в сердце Бог, тайком разящий нас!
Благословенны жалобы и стоны,
Какими оглашал я сон дубрав,
Будя отзвучья именем Мадонны!
Благословенны вы, что столько слав
Стяжали ей, певучие канцоны, —
Дум золотых о ней единый сплав[102]!
Французский Ренессанс возвел сонет на степень излюбленной и модной поэтической формы. В значительной степени это была заслуга «божественного» Ронсара, продолжавшего традиции Петрарки в культивировании любовного сонета. Его пьесы к Кассандре, Марии, Астрее, Елене создают замечательные сонетные циклы, объединенные именами его возлюбленных. Мастерство Ронсара как бы уточняет сонетные правила, еще недостаточно закрепленные великими итальянскими сонетистами, и не трудно заметить, что терцеты, например, приобретают у него всю отчетливость позднейшего строгого канона.
Один из лучших сонетов Ронсара — это Sonnet pour Hélène («Je plante en ta faveur cet arbre de Cybèle»…):
Сажаю в честь твою я дерево Цибелы,
Сосну, чтоб о тебе все знали времена.
Любовно вырезал я наши имена,
И вырастет с корой их очерк огрубелый.
Вы, населившие родные мне пределы,
Луара резвый хор, вы, фавнов племена,
Заботой вашею пусть возрастет сосна,
Чтоб ветви и зимой и летом были целы.
Пастух, ты пригонять сюда свой будешь скот,
С тростинкой напевать эклогу в этой сени,
Дощечку на сучок ты вешай каждый год.
Прохожий да прочтет мою любовь и пени
И вместе с молоком ягненка кровь прольет,
Сказав: «Сосна свята: то память о Елене»[103].
Ронсарова «Плеяда» следует в выборе форм указаниям учителя. У Иоакима Дю Белле в его «Книге сожалений» сонет служит уже не только любовному признанию, но и подчас сатирическим портретам. Семнадцатое столетие продолжает всячески культивировать эту форму, и некоторые знаменитые сонеты той эпохи, написанные различными поэтами как бы на конкурс, вызывают бурные споры и разбивают общество литературных салонов на враждебные партии.
Затем наступает затмение сонета. Восемнадцатое столетие, озабоченное и в поэзии своей различными идеологическими заданиями, обнаруживает полное равнодушие к этому строфическому типу. «Квадратные» александрийцы трагедий, посланий или эпических поэм, вольные стихи мадригалов, басен и эпиграмм вполне удовлетворяют стихотворцев. Нет потребности ковать, гнуть и закалять стих трудными, утонченными и богатыми формами баллады или канцоны, терцины или сонета. Вольтер и Парни великолепно обходятся без этих изысканностей формы. Только германский ясновидец Гете, зоркий ко всему ценному в искусстве, пишет свои шесть своеобразнейших сонетов, словно намечая зреющее возрождение жанра.
Романтическая школа обновляет эту забытую форму. Вильгельм Шлегель и словесной теорией и поэтической практикой открывает эру сонетного возрождения. Во Франции ту же миссию осуществляет Сент-Бёв. Знаток «Плеяды» и тонкий ценитель Ронсара, он ставит себе заданием rajeunir le doux sonnet en France. В сонете, написанном на мотив из Вордсворта и очевидно вдохновившем Пушкина на его знаменитый опыт («Суровый Дант не презирал сонета…»), Сент-Бёв под псевдонимом Жозефа Делорма воздает честь славнейшим европейским сонетистам:
Сонета не хули, насмешливый зоил!
Он некогда пленил великого Шекспира,
Служил Петрарке он, как жалобная лира,
И Тасс, окованный, им душу облегчил.
Свое изгнание Камоэнс сократил,
Воспев в сонетах мощь любовного кумира
Для Данте он звучал торжественнее клира,
И миртами чело поэта он увил.
Им Спенсер облачил волшебные виденья
И в медленных строфах извел свое томленье.
Мильтон в них оживлял угасший сердца жар.
Я ж возродить хочу у нас их строй нежданный.
Нам Дю Белле привез их первый из Тосканы,
И сколько их пропел забытый наш Ронсар[104]!
Последующие школы французских поэтов не изменяют сонетной форме. Представитель младшего романтического поколения или старший из символистов, Бодлер дает различные неправильные сонеты (так называемые sonnets libertins, т. е. без соблюдения правила о рифмах в катренах), признанные, впрочем, одной из самых замечательных вариаций в области сонетного искусства во Франции. Из современных символистов высокие шедевры в этом роде дает Анри де Ренье, придающий в своих «Médailles d’argile», «La cité des eaux» и других сборниках особую легкость, воздушность и хрупкость монументальной сонетной форме классиков.
Но в центре сонетистов, быть может, всех времен, как самый утонченный и уверенный мастер, стоит Жозе Мария де Эредиа (1842–1905), автор знаменитых «Трофеев». Здесь не только дана небывалая пластичность и живописность образов, но ритм и размер сонета приведены к окончательному, поистине каноническому виду. По тонкому наблюдению Брюнетьера, автор «Трофеев» отвергает традиционное представление о замкнутости и ограниченности сонетной формы. Он умеет завершить каждую маленькую поэму такой выразительной и живописной картиной, что грани видимого мира как бы раздираются образами исключительной силы.
Это отмечает и первый русский переводчик Эредиа П. Д. Бутурлин: «Его сонеты дают впечатление неодинаковой длины: один кажется больше, другой меньше». Такое расширение сонета звуковыми и образными средствами ощущается в знаменитом «Soir de bataille».
Приводим его в образцовом переводе Сергея Соловьева:
Упорным натиском закончена борьба.
Трибуны, рыская по спутанным когортам,
Дышали воздухом, отравленным и спертым;
Их крики медные звучали, как труба.
Считая трупы тех, кого взяла судьба,
Подобные листам, порывом ветра стертым,
Крутились пращники, влекомые фраортом;
Обильный пот стекал с их бронзового лба.
Тогда-то, копьями и стрелами изъеден,
При дружном громе труб, окровавлен и бледен,
Сияя пурпуром и медью лат литой,
Коня вспененного задерживая шпорой,
Сам император стал, гордясь победой скорой,
Весь окровавленный, на туче золотой.
Великолепная латинская торжественность звучит в заключительном стихе оригинала:
Sur le ciel enflammé l’Imperator sanglant.
Эредиа окончательно утверждает сонетный канон. Считаясь с традицией, восходящей к итальянскому Треченто, и пользуясь поэмами автора «Трофеев», не трудно установить основные требования сонетной теории.
Поэтика правильного сонета в сущности чрезвычайно проста. Сложна и намеренно затруднительна лишь практика его (хотя Теофиль Готье, например, оспаривал традиционное мнение о трудности сонета). Во всяком случае, правила устава этой «точной поэмы» можно без труда стянуть в несколько параграфов.
Сонетная строфика определяется прежде всего расположением рифм. Здесь самой совершенной формулой считается:
для катренов: АВВА — АВВА
для терцетов: CCD — EDE.
Таким образом, первая часть сонета пишется на рифмы опоясанного типа, вторая же обязательно на три, чтобы рифменная монотонность восхождения (Aufgesang) уравновесилась разнообразием рифм в нисходящей части (Abgesang). Терцеты, написанные вопреки этому правилу всего на две рифмы, строго осуждаются каноном.
Из указанной формулы вытекает правило о различии первой и последней рифмы сонета (по роду их): если сонет открывается стихом с мужской рифмой, он должен завершиться женской рифмой и наоборот. Это обязывает к различию рифм в первой строке терцета и последней катрена. Нужно, впрочем, отметить, что это правило часто нарушается даже классиками сонета.
Размер канонического сонета в русской поэзии — пятистопный ямб. Применяющиеся подчас сонетистами шестистопные ямбические стихи слишком приближают его форму к типу «александрийцев», чрезмерно грузных и не поддающихся более тонкой игре ритмов. В связи с требованием пятистопности находится постоянная норма слогов в сонете: обычно указывается цифра 154, но она действительна лишь в сонете, написанном сплошь одними женскими рифмами, в котором четырнадцать одиннадцатисложных стихов дают указанное количество слогов; в новом сонете правильного образца, в котором мужские рифмы чередуются с женскими, норма выражается цифрой 147 (т. е. семь строк 11-сложных и столько же 10-сложных).
Композиция сонета имеет свои законы. В сонете «строгого соблюдения» (de stricte observance) каждая строфа должна представлять собой законченное целое; оба терцета считаются при этом за одну строфическую единицу, т. е. допускают тематическое и синтаксическое слияние между собой; но катрены должны быть строго разграничены смыслом и синтаксисом.
Первое четверостишие устанавливает основную тему всей сонетной композиции; во втором катрене она развертывается и как бы достигает апогея своего развития. В первом терцете намечается нисхождение темы, ее уклон к развязке, которая и осуществляется в последнем терцете, обычно в катастрофическом заключительном стихе.
Основные требования канона рельефно выявлены в превосходном сонете Максимилиана Волошина «Диана Де Пуатье»:
Над бледным мрамором склонились к водам низко
Струи плакучих ив и нити бледных верб.
Дворцов Фонтенебло торжественный ущерб
Тобою осиян, Диана-Одалиска!
Богиня строгая с глазами василиска,
Над троном Валуа воздвигла ты свой герб,
И в замках Франции сияет лунный серп
Средь лилий Генриха и саламандр Франциска.
В бесстрастной наготе, среди охотниц-нимф
По паркам ты идешь, волшебный свой заимф
На шею уронив Оленя-Актеона.
И он — влюбленный принц, с мечтательной тоской
Глядит в твои глаза, Владычица. Такой
Ты нам изваяна на мраморах Гужона.
В связи с вопросом о сонетной композиции находится тонкое наблюдение Теодора де Банвиля: «Форма сонета великолепна, и в то же время она в некотором роде дефективна: ибо терцеты, составляющие шесть стихов, математически короче катренов, дающих восемь стихов, помимо этого они и качественно несравненно более коротки, в силу легкости и быстроты терцетов сравнительно с медленностью и торжественостью катрена; сонет мог бы поэтому походить на фигуру с чрезмерно длинным бюстом и слишком тонкими ногами. Да, мог бы походить, если бы мастерство поэта не вносило сюда начала строя и лада». Банвиль требует, чтобы сонетист всячески повышал тон терцетов, придавая им пышность, звучность, остроту, и особенно, подыскивая для последнего стиха образ, возбуждающий восхищение своей точностью и силой. При таких условиях композиция сонета в ее восходящей и нисходящей части получает незыблемое равновесие.
Наконец, сонетный канон удержал запрет, точно формулированный еще Буало:
Ni qu’un mot déjà mit osa s’y remontrer.
Это, конечно, не относится к мелким частям речи, как союзы, местоимения и проч., но все заметные члены предложения не должны повторяться в сонете.
Строгая форма, к сожалению, редко соблюдается. Всевозможные вольности и отступления от канона широко допускаются даже известнейшими сонетистами. «Непогрешимых» среди них немного. Но в этом отношении нельзя не согласиться с Теофилем Готье, убежденным приверженцем классического канона:
«Зачем, если желают пользоваться свободой и располагать рифмой по своему произволу, обращаться к строгой форме, не допускающей ни малейшего отклонения, ни малейшей прихоти? Неправильность в правильном, недостаток соответствия в симметрии — есть ли что-либо более противоречащее логике и сильнее раздражающее нас? Всякое посягновение на правильность здесь беспокоит нас, как сомнительная или фальшивая нота. Сонет представляет собой род поэтической фуги, тема которой должна проходить и возвращаться до своего полного разрешения в намеченных формах. Нужно поэтому всецело подчиниться его законам или же, признав их изжитыми, педантичными и стеснительными, совсем не писать сонетов. Итальянцы и поэты Плеяды — вот подлинные мастера жанра. Что же касается сонетов двойных, с кодой, сонетов-акростихов и мезостихов, ромбических, крестообразных и проч., то все они представляют собой упражнения педантов, которые нужно отвергнуть, как китайские головоломки поэзии».
Таков канон, выработанный европейскими сонетистами за семь столетий практики и принятый новейшими поэтами. Он допускает, правда, различные отклонения и вариации основного типа, — так, мы нередко встречаем в сонетах шестистопные ямбы, перекрестные рифмы в катренах, повторения слов, подчас даже целых строк и проч. Необходимо, впрочем, признать подобные отклонения от нормы нарушениями типа классического канона, сильно приближающими его к форме «вольного сонета», столь справедливо осужденного Теофилем Готье.
В России сонет появляется в XVIII веке. Неутомимый работник над созданием литературных форм русской поэзии, Тредиаковский дает у нас первый образец сонета, переводя в 1735 г. стихотворение французского поэта Де Барро:
Grand Dieu, tes jugements sont remplis d’équité!
B 1759 г. он печатает в «Трудолюбивой Пчеле» «Сонет из речи добродетель почитающих». Вслед за ним Сумароков дает очень недурной сонет, ошибочно приписываемый Державину:
Не трать, красавица, ты времени напрасно.
Любися: без любви все в свете суеты,
Жалей и не теряй прелестной красоты,
Чтоб больше не тужить, что век прошел несчастно.
Любися в младости, доколе сердце страстно:
Как младость пролетит, ты будешь уж не ты.
Плети себе венки, покамест есть цветы:
Гуляй в садах весной, а осенью ненастно.
Взгляни когда, взгляни на розовый цветок,
Тогда, когда уже завял ее листок:
И красота твоя подобно ей завянет.
Не трать своих ты дней, доколь ты не стара,
И знай, что на тебя никто тогда не взглянет,
Когда, как розы сей, пройдет твоя пора.
В сонетной форме упражняются малоизвестные стихотворцы, как С. В. Нарышкин и Александр Тиняков, «лейб-гвардии Семеновского полку сержант», издавший в 1768 году «Воображения Петрарковы, или Письмо его к Лоре». Впрочем форма оригинала мало интересует переводчика. Его сонет написан без рифм и значительно превышает количеством строк установленную норму.
Все это относится к подготовительной поре русского сонета, когда он в значительной степени является случайным эпизодом, совершенно затерянным в других жанрах и формах и не вызывающим особого внимания к себе. Тем не менее сонетный канон правильно понят и почти все его ранние образцы у нас несравненно строже и классичнее многих позднейших опытов (особенно эпохи 80-х годов, т. е. Надсона, Чюминой и др.).
С начала прошлого столетия сонет заметно развивается. В 1806 г. Жуковский дает шутливое посвящение «К Лиле» («За нежный поцелуй ты требуешь сонета…»), очевидно в подражание старинному французскому мадригалу:
Doris qui sait qu’aux vers quelquefois je me plait
Me demande un sonnet et je m’en désespère…
Вслед за Туманским (1819) рад превосходных сонетов дает Дельвиг, как бы признанный в знаменитом терцете Пушкина основателем русского сонета. «Вдохновение», «Языкову», «В Испании Амур не чужестранец» и др. (в небольшом литературном наследии Дельвига имеется шесть сонетов) до сих пор не утрачивают значения высоких образцов жанра. Это едва ли не наиболее близкий к классическому канону тип русского сонета: Дельвиг неизменно верен пятистопному ямбу, катрены у него всегда написаны на опоясанные рифмы, каждая строфа замкнута, нет повторения главных слов, выдержан особый сонетный ритм с его плавностью и некоторой напевной замедленностью.
Младой певец, дорогою прекрасной
Тебе идти к Парнасским высотам.
Тебе венок — поверь моим словам —
Плетет Амур с Каменой сладкогласной.
От ранних лет я пламень не напрасный
Храню в душе, благодаря богам,
Я им влеком к возвышенным певцам
С какою-то любовию пристрастной.
Я Пушкина младенцем полюбил,
С ним разделял и грусть и наслажденье,
И первый я его услышал пенье
И за себя богов благословил,
Певца «Пиров» я с музой подружил
И славой их горжусь в вознагражденье.
Такова ранняя эпоха русского сонета, достигающая в опытах Дельвига высокой степени зрелости и законченности.
Сонеты Пушкина, превосходные по стройности строфических ритмов, уже несравненно менее строги и допускают ряд вольностей, отсутствующих у Дельвига. Автор «Мадонны» видимо не особенно любил эту форму и мало прельщался ее своеобразными очарованиями. Возможно, что он разделял неприязнь Байрона к этому «педантичному и скучному» виду. Поэт не без нотки осуждения говорит в одном из своих сонетов о его «стесненном размере». Уже в 1833 году, дав все три опыта в этом роде, он обращается к тени Буало:
…Дерзаю за тобой
Занять кафедру ту, с которой в прежни лета
Ты слишком превознес достоинства сонета…
Во всяком случае канон не был принят Пушкиным целиком и сводился для него к внешнему рисунку 14-строчного стихотворения, разбитого на катрены и терцеты с одинаковой рифмовкой начальных строк. При этом нигде не выдержан классический тип опоясанных рифм, и единство принципа в рифмовке обеих строф обычно не соблюдается (за исключением сонета «Суровый Дант», где рифмы катренов все же перекрестные). В двух других опытах — «Поэту» и «Мадонна» мы имеем смесь опоясанной и перекрестной рифмовки.
Принцип богатой или редкой рифмы, очевидно, не преследовался поэтом. В сонете «Суровый Дант» имеется пять глагольных рифм, что для сонета должно быть признано при любом контексте все же чрезмерным; к тому же терцеты воспроизводят рифмы катренов, что безусловно недопустимо. Однородность рифменной формы (сонета, Макбета, света) здесь менее всего желательна. Между тем такая же однотипность рифм, при отсутствии заботы об их полнозвучности, имеется и в сонете «Мадонна».
Пушкин широко допускает запретный прием повторения слов — часто в смежных строках и даже в пределах одной строки:
Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен?
Чистейшей прелести чистейший образец.
Одной картины я желал быть вечно зритель.
Одной: чтоб на меня…
В сонете «Мадонна» трудно оправдать enjambement второго катрена на первый терцет. В этом месте сонетная композиция требует четкой демаркационной линии и паузы. Строгость формы не приемлет и таких обычных сочетаний, как «жар любви», «суетный свет», «восторженные похвалы». Позволительно подвергнуть сомнению в этой форме, существенный признак которой — безупречность, такие явно «наполняющие» строки, как:
У нас его еще не знали девы,
или такие синтаксические образования, как усовершенствуя (при предыдущем «иди» и последующем «не требуя»). Все это, вполне допустимое в обычном стихотворении, нетерпимо в сонете, который решительно отводит от себя всякую поэтическую вольность, намеренно увеличивая и усложняя трудности.
Это старинное правило вполне согласовано с основным стилем сонетного искусства, отвечает его природе и должно быть сохранено. Так же незыблемы и заключительные положения «поэта-законодателя»:
Defendit qu’un vers faible y put jamais entrer.
Ni qu’un mot déjà mit osa s’y remontrer.
Игнорирование этих трудностей в сущности лишает стихотворение сонетной формы, даже при соблюдении принципов строфического сечения и катренарной рифмы начальных строф. И в этом смысле «сонетность» пушкинских опытов может быть подвергнута сомнению. Поэт П. Д. Бутурлин, например, определенно заявил, что «сонеты Пушкина — не сонеты». Такой приговор представляется все же чрезмерно суровым. Несмотря на указанные выше нарушения канона, все три опыта Пушкина обладают замечательным качеством, всемерно сохраняющим за ними право именоваться сонетами: это поразительно выдержанные сонетные ритмы, плавно катящиеся и торжественно приподнятые, медлительно важные и целостные во всех своих переходах. Уже первая строка каждого стихотворения настраивает на этот тон и уверенно намечает его:
Не множеством картин старинных мастеров…
Поэт, не дорожи любовию народной…
Суровый Дант не презирал сонета…
Так же удачны у Пушкина и сонетные ключи — завершающие строки («Гекзаметра священные напевы»; «Чистейшей прелести чистейший образец»; «И в детской резвости колеблет твой треножник»).
Вот почему сонеты Пушкина, сохраняя главную virtus своего искусства, должны быть признаны «вольными», как и сонеты Шекспира или Бодлера (хотя и по другим основаниям). В эволюции русского сонета это замечательные опыты, но у некоторых преемников Пушкина и даже у его предшественника Дельвига мы находим более совершенные и классические типы.
Вокруг Дельвига и Пушкина создается некоторый культ сонета, особенно у Подолинского и Деларю. Жуковский и Туманский, как мы видели, отдали дань этой форме. К ней же обращаются в тридцатых годах Катенин, Щербина и Яков Грот. Баратынский называет сонетом стихотворение совершенно свободное: «Мы пьем в любви отраву сладкую» (при первых изданиях этой элегии).
Следующая эпоха русской поэзии не оставляет этой формы, но и не проявляет к ней особенной любви. Развитие сонета сказывается и на появлении особых шутливых его форм. Таков, например, юмористический сонет А. С. Соболевского и М. Н. Лонгинова «Гр. А. Ф. Ростопчину». В небольшом количестве пишут сонеты Лермонтов, Каролина Павлова, Бенедиктов, затем Фет, Полонский; у Майкова находим только переводные сонеты. Тютчев озаглавил этим термином четверостишие из Микеланджело. Аполлон Григорьев культивировал эту форму и даже пользовался ею, как строфой, в своей поэме «Venezia la bella».
Переходная эпоха 80-х годов отмечает явный упадок сонета; им пользуются, но чрезвычайно небрежно, по-видимому, совершенно не отдавая себе отчета в сущности и законах этой формы.
Но в эту эпоху затишья подлинный культ сонета утверждает в своем творчестве рано умерший русский парнасец П. Д. Бутурлин. Он оставил после себя целую книгу сонетов, в большинстве случаев строгого типа.
Отметим среди них «Японскую фантазию», «Андре Шенье», «Август», «Родился я…»
Бутурлин набросал и ряд теоретических соображений о сущности жанра. «Я от всей души желаю, — писал он в 1891 г., — чтоб сонет сделался, наконец, одной из обыденных форм нашей поэзии. Наши писатели почему-то боятся его, и я хорошо помню, как однажды в Ялте Надсон мне сказал, что он не пишет сонетов потому, что их следует начинать с последней строчки. Нечего греха таить: у нас сонет не только считается трудным, но, и что хуже и несправедливее всего, он считается фокусом. Виновата в этом отчасти наша поверхностная культура, которая еще имеет довольно неправильное понятие о красоте. Она, правда, живо интересуется мыслью литературного произведения, достигнутою целью; но способ достижения цели — форма ее почти не занимает, а она уж никакого внимания не обращает на согласование между мыслью и формой, на равновесие произведения…» Поэт задает вопрос: «Последует ли русская поэзия примеру Петрарки? Другими словами: настанет ли у нас пора сонета? Думаю, что да. Но вряд ли русская поэзия помирится вполне с сонетом; вряд ли будет у нас когда-либо национальный сонет, как он есть в Италии, во Франции, в Англии».
А между тем «пора сонета» уже была не за горами. В поэзии старших символистов сонет достигает нового расцвета. Валерий Брюсов чеканит такие превосходные его образцы, как «Ассаргадон», в котором ассирийская надпись выражена с отчетливостью клинописных письмен и словно сохраняет тяжесть каменной плиты надгробья. В таких сонетах, как «Женщине», «К портрету Лермонтова» и других, характерный стиль символизма находит отчетливое выражение в классической сонетной форме. Бальмонт, отступая от канонического типа, придает неожиданную текучесть и некоторую воздушность русскому сонету. Несомненным мастером жанра является Вячеслав Иванов, давший такие шедевры, как «Собор св. Марка», «Латинский квартал», «Поэт» или «Сфинксы над Невой». Приведем для образца последний сонет:
Волшба ли ночи белой приманила
Вас маревом в полон полярных див,
Два зверя-дива из стовратных Фив?
Вас бледная ль Изида полонила?
Какая тайна вам окаменила
Жестоких уст смеющийся извив?
Полночных волн не меркнущий разлив
Вам радостней ли звезд святого Нила?
Так в час, когда томят нас две зари
И шепчутся, лучами дея чары,
И в небесах меняют янтари, —
Как два серпа, подъемля две тиары,
Друг другу в очи — девы иль цари —
Глядите вы, улыбчивы и яры.
Такое же мастерство в сонетном искусстве выявляют Максимилиан Волошин (циклы: «Париж», «Кимерия»), и Сергей Соловьев («Венера» и «Анхиз», «Сергей Родонежский», «Иоанн Креститель»). Примечательные опыты символического сонета имеются также у Сологуба, Гиппиус и особенно у Иннокентия Анненското («Мучительные сонеты», «Пока в тоске…», «Бронзовый поэт…»).
Сонет заметно уходит из творчества младших символистов — Андрея Белого, Блока (у которого мы нашли лишь один сонет). Но ряд законченных опытов находим у Валериана Бородевского («Медальоны», «Портрет в кабинете»), Юрия Верховского и Василия Комаровского. Некоторые поэты реалистического направления, — как, например, Бунин, — напротив, проявляют заметное влечение к этой форме. Безукоризненные сонеты мы находим у некоторых акмеистов (Гумилева, Кузмина, Мандельштама), но культ сонета, столь характерный для Вячеслава Иванова, уже не определяет излюбленных форм этого поколения (так, у Анны Ахматовой мы находим лишь один образец этого вида). Новейшие поэты продолжают эпизодически обращаться к сонету, хотя лозунги деформации, выбрасываемые поэтическими школами последних лет, менее всего способствуют культивированию этой «строгой формы».
Народится ли у нас особый тип «русского сонета», о котором мечтал Бутурлин? Условия рифмовки русского языка менее располагают к этому, чем обилие рифм на французском или итальянском. В силу этого многие виды «поэм с точной формой» у нас не получали достаточного развития, как, например, рондо или старинная баллада, лишь эпизодически разрабатывавшиеся наиболее изощренными мастерами стиха.
Тем не менее, как мы видели, сонетная форма начинает привлекать наших поэтов уже в XVIII веке, т. е. в пору возникновения у нас книжной лирики; на протяжении всего прошлого столетия эта форма лишь с небольшими перерывами разрабатывается различными поэтами — особенно в эпоху Пушкина — и получает, наконец, в начале XX века, благодаря символистам, полный расцвет у нас. Русский сонет сформировался, определился, выявил свои особенности.
Сравнительно с романской поэзией он часто являл большее стремление к свободным формам сонетного искусства, но в процессе своего развития выработал свой строгий канон. Согласно этой традиции сплошная женская рифмовка, обычная для итальянской поэзии и, в частности, для Петрарки, чужда русскому сонету. В нем заметно проявляется тенденция к полнозвучной рифме — особенно в случаях мужских рифм, где опорная согласная утверждается как правило. Терцеты, вопреки новейшему канону, нередко пишутся на две рифмы. Ямб признан обязательным размером, обычно в своем пятистопном виде, хотя допускает и формы шестистопные. Со времен символистов угадан и особый сонетный ритм, из прежних поэтов свойственный только Дельвигу и Пушкину, — плавный, замедленный, не лишенный некоторой торжественности, причем внутренние переходы ритмовых волн склонны особенно напрягать и гнуть стих. Если сонет у нас и не стал «национальной формой», он достиг большей законченности, и многие его опыты от пушкинской плеяды до новейших поэтов могут стать в ряд с лучшими образцами европейского сонета.