Достоевский и театрализация романа
20 января 1872 года Достоевский написал одной неизвестной корреспондентке следующее письмо.
Милостивая государыня,
Княжна Варвара Дмитриевна.
Ваше письмо от 6-го декабря я имел честь получить только на этой неделе. Во-первых, адрес был неверен и, кроме того, я был целый месяц в Москве, так что письмо ваше прождало меня все время у меня на столе в Петербурге. Благодарю Вас очень за внимание к моему роману: я всегда сумею оценить искренний отзыв, как Ваш, и Ваши похвалы мне весьма лестны. Для таких-то отзывов и живешь и пишешь, тогда как в нашем литературном мире все напротив так условно, так двумысленно и со складкой, а стало быть все так скучно, официально, особенно похвалы и лестные отзывы. Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа драму, то, конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне.
Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме.
Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет… И, однако же, отнюдь прошу не принимать моих слов за отсоветование. Повторяю, я совершенно сочувствую Вашему намерению, а Ваше желание непременно довести дело до конца, мне чрезвычайно лестно… Еще раз извините мой поздний ответ, — но виноват без вины.
Примите, княжна, уверение в глубочайшем моем уважении.
Ваш покорнейший слуга
Федор Достоевский.
Письмо это представляет крупный литературный интерес. Это единственное высказывание Достоевского на тему об инсценировке его романов, в связи с общим вопросом о праве нарушать художественную форму, установленную самим автором. Вопрос о сценической переделке вырастает под пером Достоевского в одну из основных проблем общей поэтики.
Это замечательное письмо вызвано обращением к писателю одной из его читательниц с предложением «извлечь из его романа драму».
О каком романе идет речь? Вне всякого сомнения о «Бесах», которые в то время печатались в «Русском Вестнике». Непосредственная благодарность Достоевского за «внимание к роману», за лестный отзыв и похвалу относится, конечно, к актуально публикуемому произведению, а дата обоих писем (6 декабря 1871 г., 20 января 1872 г.) определенно указывает на первые две части «Бесов», в то время законченных печатанием в журнале.
Отношение Достоевского к проекту инсценировать его роман явно отрицательное. Сквозь все любезности, благодарности, согласия и сочувствия польщенного автора определенно сквозит его скептическое недоверие к этому предприятию его корреспондентки.
Он сразу же отмечает, что соглашается на него потому, что «за правило взял никогда таким попыткам не мешать». «Но не могу не заметить вам, — продолжает романист, — что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне».
Нам известно, что при жизни Достоевского, действительно, делались попытки инсценировать его произведения. Так, в 1878 г. была напечатана комедия в трех действиях некоего Л. М. Антропова «Очаровательный сон» по сюжету, заимствованному из повести Достоевского. Весьма возможно, что этот опыт также показался писателю не удавшимся, компрометирующим самую идею подобной переработки.
Но Достоевский исходит и из иных, более широких и принципиальных соображений. Эстетика великого художника подсказывает ему незыблемые каноны его творчества. С уверенностью опытного мастера слова он декретирует эти непоколебимые художественные законы.
«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может быть никогда выражена в другой не соответствующей ей форме».
Это убеждение Достоевского — результат долголетнего и сложного творческого опыта. В продолжение целого двадцатилетия — т. е. половину своего художественного пути, — он не перестает мечтать о драматургии. В молодости он пишет несколько драм в духе модного «романтического театра» — «Марию Стюарт», «Бориса Годунова», «Жида Янкеля». В эту эпоху он в театре видит свое главное призвание. «Драму поставлю непременно. Я этим жить буду», пишет он брату осенью 1844 года.
Эта тяга к драматургии не ослабевает в нем и в Сибири. «Теперь буду писать романы и драмы», сообщает он брату перед возвращением в Петербург. В Сибири же он начинает писать комедию в духе мольеровского Тартюфа.
Но все эти планы и опыты не в состоянии определить главную линию его творческого пути. Призвание романиста неизменно прорывается наружу и господствует над всеми случайными заданиями. Интерес к театру сказывается лишь на технике беллетристических произведений, на усилении диалогических частей, на катастрофических эффектах повествовательной композиции, — но «эпическая форма» остается единственной формой Достоевского-художника, и во всем его огромном литературном наследии нет ни одного дошедшего до нас драматического опыта.
В этом отношении особенно показательна история «Села Степанчикова».
Начатое в драматической форме, оно с неизбежностью внутренних законов творчества Достоевского быстро переродилось в «комический роман».
«Я шутя начал комедию, — сообщает он об этом произведении, — и шутя вызвал столько комической обстановки, столько комических лиц, и так понравился мне мой новый герой, что я бросил форму комедии, несмотря на то, что она удавалась собственно для удовольствия как можно дольше следить за приключениями моего нового героя и самому хохотать над ним. Короче, я пишу комический роман».
Драматическая форма не давала нужного простора Достоевскому с его вечным устремлением к авантюрному повествованию. «Даль свободного романа» не переставала привлекать его и неизменно поглощала его драматические проекты. К 60-м годам он понемногу отходит от этих драматургических мечтаний, а в начале 70-х отчетливо формулирует свое убеждение, что «эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».
Несмотря на позднейший шумный успех инсценировок Достоевского в России и на Западе, обнаруживших полностью присущий ему драматический инстинкт, он в основе, конечно, прав. Художественность, цельность, органичность его больших философски-авантюрных романов совершенно теряется на подмостках, сохраняющих лишь острый драматизм интриги и выразительную лепку характеров. Но замысел и план романиста приносятся в жертву деспотизму сценических требований.
Вот почему Достоевский с замечательной зоркостью различает другой путь: драматизировать не роман, а определенный эпизод романа, благодарный для сцены, или же разработать в театральном плане идею романической композиции. Драматург должен творить по-своему и, заимствуя зерно замысла, обязан дать ему самостоятельный и свободный рост.
Любопытно, что Достоевский совершенно расходится с господствовавшими у нас недавно теориями «переделок». Высшей добродетелью таких переработок считалась максимальная близость к тексту писателя. Ни одного отступления, ни единого присочиненного слова. Художественный театр даже ввел чтеца, со всей буквальностью воспроизводившего перед зрителем страницы романа, уже вне всякой заботы о сценичности, образности, драматизме. Благоговейный пиэтет к тексту писателя, уместный в академии или в университетском семинарии, явно требовал иного отношения к себе в театре, поскольку сцена фатально и самовластно все равно производила свою ломку, выхватывая из цельного произведения разрозненные фрагменты.
И здесь поэтика Достоевского остается совершенно безошибочной:
«Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…»
Великий творец требует от вдохновленных им деятелей театра прежде всего нового творчества. Не механически делить законченный и целостный роман на акты, сцены и диалоги, а воссоздать из него новую драму, в свободном процессе художественного преображения замысла. Вдохновенный созерцатель трагических образов, мощный ваятель человеческих масок, Достоевский словно говорит режиссеру, актеру, драматургу, зачарованным его созданиями:
— Побольше смелости. Отважней и решительней вступайте в подлинный творческий план. Аранжировка романа под сценические формы — дело не хитрое. Нет, пусть роман будет лишь трамплином для вашей свободной фантазии, лишь партитурой для вашей вольной и вдохновенной игры. Поступайте с моими «Бесами», «Карамазовыми», «Раскольниковыми», как Шекспир с какими-нибудь итальянскими хрониками. Творите наново, ломайте сюжет, разбивайте вдребезги романическую форму, — ибо ей нечего делать на сцене — и в этом бунте против моего текста творите театральные ценности по законам трагедии, фарса или мелодрамы. Для всего этого я щедро бросаю вам материал, но берите его для новой ковки, для новой переплавки, для великих и отважных преображений, ибо незыблемым остается великий закон всякого искусства: «мысль не может никогда быть выражена в несоответствующей ей форме».
Салтыков — сказочник
Есть нечто неожиданное в том, что суровый сатирик русского общества Салтыков обратился на склоне своих лет к волшебной сказке. Писатель-публицист, глубоко захваченный социальной современностью, болевший и горевший всеми недугами своей пасмурной эпохи, отважно выступавший против носителей самодержавной власти, которых он так беспощадно заклеймил в своих убийственных памфлетах, пожелал испробовать свои силы в самом легком, безмятежном и радостном жанре, наиболее отдаленном от всякой злобы дня и даже оторванном обычно от всего реального.
С конца 70-х годов в журналах, сборниках и особенно на газетных столбцах — среди передовиц, внутренних обзоров и заграничных корреспонденций — начинают появляться небольшие художественные этюды Салтыкова, в которых обычные для него темы беззаконной власти и обывательского застоя разрабатываются в традиционных формах «бабушкиных сказок».
Что могло получиться от этого обращения политического писателя к фантастической легенде? Как отложился негодующий пафос сатирика в приемах баснословной притчи? Другими словами — какой новый словесный вид получился от сочетания этих контрастов темы и стиля? Что такое сказка Салтыкова?
Это прежде всего — глубоко своеобразный вид короткого и занимательного рассказа. Мы не найдем здесь чудес и превращений, обличенных в магическую пышность восточных видений Шехеразады. Здесь нет ничего от изящного и блестящего мира сказок Шарля Перро, где менуэты маркиз переплетаются с хороводами фей, а сердце старого сказочника исходит великой нежностью к бедной, загнанной и всеми обиженной Золушке. Веселые забавники сказок Лафонтена, зловещие и преступные герои волшебных композиций Гофмана, задумчивые и страдающие героини великих фантазий Андерсена — как весь этот обширный, загадочный и пестрый мир ученой или трогательной европейской сказки далек от строгого сборника Салтыкова!
И не нужно думать, что необычный характер этих прозаических побасенок о «премудром пискаре» или «здравомысленном зайце» был подсказан сатирику особыми свойствами русской сказки. Ведь и в ней преломились черты мирового сказочного эпоса, сообщившие ей те же признаки увлекательной фантастичности или житейского нравоучения. Узорная, лукавая и мудрая, она представляет собою особый мир повествовательного искусства, умело организованного и ярко расцвеченного. Ее роднит с европейской сказкой стремление построить беглый занимательный сказ на сплетении небывалых похождений, хитрых выдумок и чудесных перемен. Здесь постоянно сочетается неожиданность ситуаций с находчивостью развязок и живописностью повествовательного склада. Как и в западных сказаниях, здесь все заманчиво и чудесно. Лесные хищники беседуют с людьми, деревья поют, птицы говорят, кит-рыба извергает из своей пасти оснащенные корабли, море выбрасывает засмоленные бочонки с живыми детьми. Все это тревожно, жутко, полно разительных образов и не лишено своей социальной морали. Нищие странники одаривают крестьянского младенца несметными богатствами именитого купца. Бездомный бродяга пленяет красну-девицу, дочь купецкую, что сидит под окошечком и вышивает ковер разными шелками. Убогий дурачок на худой лошаденке проникает в чертоги царевны Неоцененная Красота и ухитряется поцеловать ее через двенадцать стекол.
И все это облечено в пеструю ткань неистощимой художественной выдумки и богатейшей изобразительности. Семиглавый змей уносит прекрасных женщин на своих огненных крыльях, водяной царь посылает письмо с черными печатями, угрожая сжечь непокорные города. Девушка-змея выползает из пылающего леса на казачьей пике. Страшная ведьма сидит за стеной, вдоль которой наведены струны с колокольчиками: зацепи за стену — «струны заструнят, колокольчики зазвенят», и воспарит над башнями шестикрылый конь, оседланный чародейкой. А вокруг возникают и действуют чудесные предметы — сверкает хрустальная гора, звучат гусли-самогуды, расстилается скатерть-самобранка, зреют молодильные яблоки и сочится живая вода. Поистине —
Здесь лес и дол видений полны…
И неудивительно, что юный Пушкин бросился в эти магические края, завороженный мерцающими богатствами их фантазий, и снова вернулся к ним в расцвете творческих сил, чтоб в своем зрелом стихе запечатлеть эти причудливые облики колдуний и звездочетов, говорящих лебедей, поющих белок и золотых петушков. «Что за прелесть эти сказки! — восклицает поэт в своих письмах, — каждая есть поэма».
Такова сказка Запада и Востока в своей древней неизбывной сущности. На всех широтах и во все эпохи она создается для детей и хранится в памяти старых женщин. В ней есть нечто от беспечности младенческой поры и от заботливой ласковости преклонного возраста. Недаром о классических сказках старой Франции — о притчах и побасенках «матери-Гусыни» — один восхищенный читатель писал: «Кормилицы главным образом являлись хранительницами этих рассказов. Из их крестьянской груди пролился этот млечный путь феерий, таким смутным сиянием пересекающий небо нашего детства. Шарль Перро написал свою книгу под диктовку этих легковерных муз. Естественным аккомпанементом его книги может служить шум веретена и убаюкивающее качание колыбели…»
Оставленная нам знаменитым сатириком книга русских сказок написана иначе. В ней нет той материнской нежности и убаюкивающей ласки, которыми овеяны чудесные вымыслы романских или скандинавских сказочников. Она сурова и язвительна, она судит, зовет к ответу, клеймит и бичует. Она писалась не для детей и не стремилась к волшебным видениям или увлекательным подвигам. Ее рассказы порождены негодованием страстного публициста и заострены ядовитым стрелами политической сатиры. В наивной и заманчивой форме детской сказки угрюмый бытописатель российских нравов середины XIX века изливал свое возмущение современниками, нелепым укладом их общей жизни, бессмысленными угнетениями господствующей власти, раболепным безмолвием ее подчиненных. Эту печальную картину застоя и запуганности сатирик развернул в коротких аллегорических очерках, полных презрения и желчи, отчаяния и сострадания.
Таковы сказки Салтыкова, порожденные старой монархической Россией и сохранившие на себе глубокие рубцы пережитых ею обид, насилий и унижений.
«Настоящая сказка, — говорил Гете, — должна вырывать человека из обычной среды его существования, открывать выход его скованным влечениям и сообщать ему забвение от тягостных оков той повседневности, в которую все мы заключены».
Но именно такое искусство, отрывающее от действительности, уводящее от окружающего быта и текущих запросов дня, было органически чуждо Салтыкову.
«Писания мои до такой степени проникнуты современностью, — заявляет сам сатирик, — так плотно прилаживаются к ней, что ежели можно думать, что они будут иметь какую-нибудь ценность в будущем, то именно и единственно как иллюстрация этой современности».
И этому основному принципу своей писательской деятельности, столь противоположному органическому закону сказочного искусства, Салтыков оставался верен почти во всей серии своих фантастических очерков от «Премудрого Пискаря» до «Орла-мецената». Как и все его писания, они насквозь проникнуты современностью и явственно перекликаются с знаменитыми страницами хроник, писем и рассказов «русского Свифта».
Разберемся в трех десятках «сказок», собранных в одной из последних книг Щедрина.
Они естественно распадаются на две основные группы: рассказов бытового содержания, иногда шутливых, иногда глубоко драматических, и собственно сказок, т. е. небольших сатирических очерков, облеченных в обычные формы сказочного эпоса.
Остановимся на первой группе. Мы находим здесь и легкий сатирический очерк о современном журналисте («Обманщик-газетчик»), и резкий памфлет на умеренно вольнолюбивого российского политика («Либерал») и острую зарисовку царских сановников («Праздный разговор»), и с глубоким трагизмом разработанные рассказы о крестьянке, у которой сгорел мальчик («Деревенский пожар»), о замученной рабочей лошади («Коняга»), о горьком житии мужиков («Путем-дорогою»), о печальной и мрачной судьбе русского писателя («Приключение с Крамольниковым»). Все это глубоко реальные, из самой жизни выхваченные образы и темы. В замечательной сказке «Коняга» дается такое живое ощущение русской природы, истории и народного быта, какие не всегда найдутся в обширных романах с развернутыми пейзажами и огромными толпами героев.
Вчитаемся в один отрывок — о безбрежных полях, которые молчаливо, веками «сторожат деревни»:
«Нет конца полям; всю ширь и даль они заполонили; даже там, где земля с небом слилась, там все поля. Золотящиеся, зеленеющие, обнаженные — они железным кольцом охватили деревню, и нет из нее никуда выхода, кроме как в эту зияющую бездну полей… Из века в век цепенеет грозная неподвижная громада, словно силу сказочную в плену у себя сторожит. Кто освободит эту силу из плена? Кто вызовет ее на свет? Двум существам выпала на долю эта задача; мужику да коняге. И оба от рождения до могилы над этой задачей бьются, пот проливают кровавый, а поле и поднесь своей сказочной силы не выдало… Нет конца полю, не уйдешь от него никуда. Исходил его коняга с сохой вдоль и поперек, и все-таки ему конца краю нет. И обнаженное, и цветущее, и цепенеющее под белым саваном — оно властно раскинулось вглубь и вширь, не на борьбу с собой вызывает, а прямо берет в кабалу. Ни разгадать его, ни покорить, ни истощить нельзя: сейчас оно помертвело, сейчас — опять народилось. Не поймешь, что тут смерть и что жизнь. Но и в смерти и в жизни первый и неизменный свидетель — коняга. Для всех поле — раздолье, поэзия, простор; для коняги оно — кабала. Поле давит его, отнимает у него последние силы и все-таки не признает себя сытым…»
Это, конечно, одна из выдающихся страниц русской литературы. Трагизм векового подневольного труда, оросившего своим кровавым потом безбрежные равнины «восточной Европы», нигде не передан с большей сжатостью и силой. Этот коротенький рассказ о крестьянской лошади достоин стать в ряд с первоклассными образцами нашей поэзии.
Такова обширная партия «сказок» Салтыкова. Мы находим здесь и фельетон, и бытовой рассказ, и писательскую исповедь, и трагическую повесть. Недаром сам автор, словно чувствуя условную «сказочность» всех этих очерков, снабдил некоторые из них особыми подзаголовками («разговор», «сказка-элегия», «поучение», «ни то сказка, ни то быль» и т. п.).
В свободной и бесконечно разнообразной форме нравоописательного рассказа сатирик словно подводит итоги своим долголетним раздумиям о российской правительственной системе и плачевной обывательской среде, о «диком помещике» и робком «либерале», о сановниках, интеллигентах и крестьянах. И эти долголетние горестные раздумия писателя о сословиях и лицах вырастают, наконец, в грандиозный символ целого народа, воплощенный в потрясающем явлении замученной лошади, в чьем рабочем остове «целая масса живет, неумирающая, нерасчленимая и неистребимая…»
Но несмотря на все своеобразие замыслов и тем, сказочные опыты Салтыкова целым рядом своих образов и приемов близки к народной русской сказке.
Это прежде всего сказывается на зачинах повествования: «Жил-был пискарь», — начинает свою сатиру на современного обывателя Щедрин. «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был прокурор», — открывает он другой очерк, «В старые годы, при царе горохе…» «В некотором селе жили два соседа…» «В некоторой стране жил-был либерал…» и т. д., и т. д.
Иногда это дает себя знать в заключении сказки или прорывается в привычных прибаутках и присловиях: «…по щучьему велению, по моему хотению очутились на необитаемом острове». «Он там был, мед-пиво пил, по усам текло» и проч. Или же: «ни в сказке сказать, ни пером описать». Иногда герой выступает в качестве «мальчишечки», а героиня зовется «Милитрисой Кирбитьевной». Таков внешний рисунок этого повествовательного склада.
Главные образы салтыковской сказки родственны народному эпосу. «Самоотверженный заяц» или «бедный волк», «Медведь на воеводстве» или «Лиса-кляузница» вышли из общего цикла сказаний о животных. Это те отголоски средневековых поэм о кознях лисы, которые разработаны Гете в его «Рейнеке-Фуксе». Сюда же относятся пискари, караси, щуки и ерши, играющие такую видную роль в сказках Салтыкова. Они обращают нас к «байке о щуке зубастой», «о карасе, который рассматривает жалобу леща» или о «злом ябеднике Ерше-Щетиннике», который «собою мал, а щетины у него, аки лютые рогатины — и теми острыми своими щетинами подкалывает наши бока и прокалывает нам ребра» (ср. у Салтыкова вопрос ерша карасю: «А хочешь, я тебе за этот самый вопрос иглой живот проколю?..»).
Эта родственность ощущается и на человеческих образах. Сказка Салтыкова «Соседи» («В некотором селе жили два соседа: Иван Богатый да Иван Бедный») близка к народным преданиям о правде и кривде, о Марке Богатом и Василии Бессчастном, о Шемякином суде (два брата: богатый и убогий). В ней разрабатывается старинная тема о двух мужиках, из которых «один жил кое-как, колотился всеми неправдами, горазд был на обманы и приворнуть его было дело, а другой шел по правде, как бы трудами век прожить». Наконец в сказке «О том как мужик двух генералов прокормил» словно слышатся отголоски народных анекдотов о смышленности русского простолюдина (вроде сказки о поповом работнике, о русском и мордвине и проч.).
И уже вполне в духе народных повестей разработана салтыковская сказка «Дурак». Она верна общему духу эпических приемов, о которых говорит собиратель русской сказки Афанасьев: «Старшие братья называются умными в том значении, какое придается этому слову на базаре житейской суеты, где всякий думает только о своих личных интересах; а младший — глупым в смысле отсутствия в нем этой практической мудрости: он простодушен, незлобив, сострадателен к чужим бедствиям до забвения собственной безопасности и всяких выгод… Народная сказка всегда на стороне нравственной правды, и по ее твердому убеждению выигрыш постоянно должен оставаться за простодушием, незлобием и сострадательностью меньшого брата». Таков и салтыковский «дурачок», чистый сердцем и высокий помыслами, не умеющий понять, что такое «собственность», «порядок наследования» или «накопление богатств».
К сказочной традиции близка и лучшая из салтыковских сказок — «Коняга». Тема замученной лошади вообще свойственна старинной европейской сказке. Из народных легенд почерпнул этот сюжет немецкий романтик Людвиг Тик, написавший историю лошади, которую толкали в воду, навьючив ее тяжелыми жерновами, но которая постоянно выплывала из воды, чтоб ласкаться к своему хозяину, пока, наконец, не погибла в волнах, после того как он ушел, и она тщетно искала его.
Таков сказочный фонд салтыковских очерков. Из обширного репертуара народной сказки он усвоил своим поздним сатирическим опытом некоторые приемы традиционного сказа, трафаретную роспись вековой «складки», несколько образов, два-три положения. Русский фольклор послужил ему скорее обрамлением для основных тем его журнальной работы, чем непосредственным источником для нового повествовательного мастерства. Если в народной сказке автор «Головлевых» и мог найти подчас сатирические темы или социальные поучения, они едва ли могли служить его гневному публицистическому темпераменту и воинствующему писательскому сарказму, направленному против современников.
Жесткие темы его поздних очерков диктовала ему все та же русская современность, а общую манеру для их новой разработки могли подсказать ему великие памфлетисты прошлого, родственные ему по своим заданиям, творческим целям и характеру дарований.
Салтыков-сказочник всего ближе к Свифту и Вольтеру. Сатира русского писателя на ученых утопистов («Карась-идеалист» и другие) или на священника («Деревенский пожар») примыкает к классическим памфлетам на представителей науки и духовенства, разработанным автором Гулливера в его «Сказке о бочке».
Но еще явственней обнаруживается связь Салтыкова с аналогичными опытами Вольтера. В целом ряде щедринских очерков ощущается ироническая традиция, восходящая к знаменитому «Кандиду».
Вольтер в своей философской сказке резко противопоставил благодушные отвлеченности современных германских учений кровавой политической действительности. Он ополчился, как известно, на философию Лейбница, чей отвлеченный оптимизм представлялся ему опаснейшим усыплением человечества. Творцы успокоительных систем погружают своих современников в бездействие и словно не слышат раздирающих стонов истории. В эпоху жестоких войн и обостренной политической борьбы, французскому мыслителю представлялась чудовищной эта философия всеобщего благополучия. Учитель Кандида, доктор Панглосс, среди величайших бедствий и катастроф, спокойно и методически учит своего питомца, что каждая причина ведет к благоприятнейшему концу, и что все совершается к лучшему в этом лучшем из миров.
Традиция этой политической сатиры явственно ощущается в сказках Салтыкова. Рыбы, верящие в гармонию и всеобщее счастие, или зайцы, считающие, что «всякому зверю свое житье предоставлено», варьируют, в сущности, знаменитое положение доктора Панглосса. Жестокая действительность, в виде щуки или лисы, подрывает все основы их оптимизма.
К этим старинным памфлетам-сказкам ближе всего опыты Салтыкова. Они продолжают по своим темам, пафосу и задачам революционную или антирелигиозную традицию, резко отметившую «Сказку о бочке» и «Кандида». В различной степени, в разных проявлениях, с неодинаковым напряжением своего боевого задора, они, несомненно, служат тем же заданиям и слагаются в аналогичной форме.
Необходимо отметить, что «сказки» Салтыкова вообще не равноценны. Есть среди них повторения, попадаются разработки одинаковых тем, сказочник нередко возвращается к сказанному, иногда он несколько затягивает свой рассказ, подчас недостаточно заостряет его. Было бы преувеличением считать все написанные им сказки образцовыми, а некоторые из них можно признать и не вполне удавшимися. Попадаются среди них и страницы, отмеченные явными дефектами. Так, несомненным пятном следует считать в сказке «Пропала совесть» изображение еврейской семьи, где малолетние дети совершают в уме банковские операции, а младенцы «инстинктивно тянутся к золотым браслетам». Писатель, обычно чуткий к детской душе и в этой именно сказке прекрасно возвеличивший «сердце русского дитяти», мог проявить больше художественного такта и должен был, конечно, воздержаться от этой фальшивой и несправедливой сатиры на ребенка чужой национальности.
Но не этими перебоями определяется книга Салтыкова. Она сильна отчетливыми формулами, верными органическому мировоззрению замечательного писателя, развернувшего в своей сказочной журналистике неизменные качества своего острого юмора и богатого языка. А в некоторых местах своей книги сатирик поднимается на исключительную высоту и доводит свой голос до резкого и возмущенного крика, придающего особую силу его художественной проповеди.
И все же, написав свои тридцать сказок, Салтыков не стал сказочником. Он не развернул перед нами вереницы забавных или поучительных похождений, не приобщился к богатейшему миру волшебных романов или шутливых повестей, не развлек, не облегчил и не утешил. Он остается как бы вне великой традиции русской сказки, которая веками, от народных легенд, через Жуковского и Пушкина, до Лескова и Ремизова, нижет узорчатую вязь своих прибауток и присказок. Салтыков не на этом пути. Он стоит с жестким словом обличителя в стороне от великих слагателей и мастеров русского сказочного стиля, накоплявших веками многоцветную сокровищницу чудесных образов, живописных присловий и смиренномудрых поучений.
Но книга его остается в нашей литературе замечательным и живым явлением. Салтыков сумел внести новый тон в русскую публицистическую прозу и выработать у нас новый жанр социальной сатиры. В этом несомненное значение его сказок. И если эти страницы, неразрывно связанные с эпохой их создания, во многом отошли от нас и служат свидетельством ушедшего времени, они живы до сих пор великими обобщениями своих типов, подлинным трагизмом своих центральных образов и меткой формой фантастической притчи, бичующей нравы современности и смело восстающей на ее господствующие силы.
Россия Салтыкова
Историческая сатира знает один особенно ответственный и трудный вид: пародию на летопись целого народа. Недовершенная «История села Горюхина» Пушкина, «Остров пингвинов» Анатоля Франса или «Русская история от Гостомысла» Алексея Толстого являют ярко выраженные образцы того сложного жанра, умело выбирающего из хронологической смены событий наиболее характерные эпизоды и колоритные фигуры.
Такие сатирические обзоры народных судеб создаются обычно в моменты крутых поворотов истории, когда прошлое страны неожиданно выступает перед нами в отчетливых и выпуклых образах. Смена эпох как бы вызывает из глубины столетий фигуры деятелей былого времени, представляя нам облики трафаретных «героев» в озарении новой, свободной и смелой переоценки.
В такое время создаются широкие историко-художественные обобщения, обнимающие целые эпохи в обширных синтезах негодующего пафоса или едкой иронии.
Один из самых совершенных образцов этого жанра возник у нас в эпоху первого решительного кризиса самодержавия. В те дни один зоркий наблюдатель сложных путей российской истории дал свой памфлет на грандиозно нелепые события нескольких столетий, скрыв под шутливой оболочкой веселых побасенок мрачнейшую эпопею политических интриг, дворцовых переворотов, бессмысленных произволов и поистине железного угнетения запуганного и безмолвствующего народа. «История одного города» Салтыкова в смене блистательных карикатур на виднейших представителей дома Романовых дает смелую и резкую пародию на официальную историю государства Российского.
Книга Салтыкова писалась в сложную, смутную и тревожную эпоху. Перелом в принципах и тактике власти, вызванный неумолимым ходом исторической логики, сказался в полной мере. Огромная страна, застывшая в своем вековом молчании, «чудовищна, как броненосец в доке», наконец, колыхнулась и грузно двинулась в неведомые пространства.
Шли шестидесятые годы.
Они открывались бравурно и торжественно. Помимо «великих реформ» в 1862 году праздновалось тысячелетие России. Необычайный юбилей протекал в напряженной атмосфере патриотического безвкусия, казенной торжественности, выспренней лести газетных передовиц и глухой общественной оппозиции. Только что отпылали знаменитые петербургские пожары, только что затушили — Смоленск, Могилев, Чернигов, Малый Ярославец, только что затопили в крови Бездненское крестьянское восстание за отказ освобожденных крепостных выходить на барщину, и вслед за тем сослали в Соловки группу лиц, отслуживших демонстративную панихиду по убитым крестьянам. И все же казенные одописцы ежедневной печати неутомимо возглашали о «благозаконии» и «благоустроении» страны и плели легенду «о кротком правителе и благоденствующем народе».
«История одного города» тесно связана с празднованием тысячелетия России. Официальным поминкам «благочестивейших правителей», строивших «российское единодержавие», Салтыков как бы противопоставляет свои биографии глуповских градоначальников. Летопись сатирика словно стремится обнажить мрачную изнанку пышного и лицемерного юбилея.
Поминки легендарного зачатия страны в момент «призвания варягов» справлялись с громоздкой торжественностью. Правительство отметило необычайную дату открытием в Новгороде грузного и антихудожественного памятника работы Микешина, состоящего из семнадцати бронзовых фигур, призванных изображать — по словам правительственных эстетов — «главнейшие эпохи, через которые суждено было пройти России, чтобы занять почетное место в среде всемирных держав».
Публицисты надрывались над восхвалением «десяти столетий нравственного и гражданского развития России» и наперерыв изощрялись в прославлении «мужей-героев, правителей и просветителей народа русского». Митрополиты сочиняли особые молитвенные возгласы «в похвалу новосозидавшим основателям Российского царства, расширившим и прославившим оное…» Депутации приветствовали царя, «ставшего на рубеже двух тысячелетий нашей дорогой отчизны», — как будто в этом была его личная заслуга, — и «достойно закончившего минувшие десять веков», словно в этом сказалась его субъективная воля. Восторг по приказу носил все признаки своего канцелярского происхождения.
«Сегодня в 8 часов утра пушечная пальба на берегу Волхова возвестила начало нового тысячелетия России», — сообщали столичные газеты в день открытия микешинского монумента. Новгородские празднества носили обычный штамп военных и богослужебных церемоний. Торжества были поделены между парадами и молебствиями. Общение царя с народом инсценировалось в приеме всевозможных депутаций, в рядах которых проходили «удельные, государственные и временно-обязанные крестьяне» в парадных кафтанах, с медалями на бронзовой цепи, поднося властям хлеб-соль и куличи.
Если правительственный праздник оставался чужд населению, самый факт тысячелетия страны вызывал несомненное оживление интереса к ее прошлому. Неожиданно стала модной и злободневной русская история в ее целом, и если в официальном истолковании она приобретала театрально-принаряженный стиль дешевого украшения и показного щегольства, сквозь всю эту бутафорию юбилейных прикрас прорывался все же возбужденный общими толками живой интерес к минувшим столетиям, их быту, общественным формам, искусству, обычаям и характерам. Один газетный корреспондент подслушал в вагоне по пути в Новгород на открытие микешинского памятника такие взаимные расспросы:
— Чем знаменит Ордын-Нащокин? Какое значение имел Какорин в деле развития строительного искусства в России? Что сделал для России князь Щеня? Сколько лет жила Марфа-Посадница?..
Всюду цитировались суждения писателей, — от Нестора и Никоновских летописей до последних лекций Костомарова.
Этот интерес докатился и до крестьянской массы. «Мужички составляли группы на покупку брошюрок, объясняющих содержание монумента, и жадно вслушивались в чтение», — сообщает тот же корреспондент.
Если памятник Микешина являлся своеобразным скульптурным обзором русской истории, печать юбилейного года давала обширные сводки «десяти столетий» в установленном сусальном стиле царских манифестов.
Тысячелетний юбилей страны породил обширную, пеструю и своеобразную литературу. Здесь были представлены все виды юбилейной словесности — от историко-философских исследований профессоров до газетных виршей ежедневных фельетонистов. Предприимчивые издатели выпускали юбилейные издания вроде «Исторической карты» с характерным эпиграфом: «Россия — мать героев! Объявишь ли войну — и льется кровь; даешь ли мир, — блаженствуют народы». Уже само содержание этой мемориальной таблицы, где имеются рубрики: «Последовательность государей», «Название народов, Россию в древности в разные времена населявших», или история «тысячи сражений», происшедших за минувшую эру, сильно напоминают разделы глуповских анналов («Опись градоначальникам», «О корне происхождения глуповцев», «Война за просвещение» и пр.). Редакционные пииты сзывали всю Русь вечевыми возгласами:
Сходитеся в Новгород, братья,
Сходитеся пир пировать…
Газетные поэмы изображали «гения России», который «поручал ее варягу», «спасал от ига» и вдохновлял на подвиги Петра, Екатерину и, наконец, «любящего отца», который —
Разрушил рабства все оковы…
В таком напыщенном, пустозвонном слоге была выдержана вся официальная литература знаменитого торжества. Статьи, речи и адреса тщательно покрывали историю и современность тусклым лаком сентиментального «благополучия» и неприкрашенного низкопоклонства.
И пока воскурялись эти фимиамы официозного красноречия, пока публицисты, иерархи и депутаты соперничали в громозвучных и льстивых восхвалениях, пока строилась казенная легенда о всеобщем счастии и благоденствии народов под скипетром «благодушного монарха», и вся мрачная, жестокая, несчастная и кровавая история тысячелетнего государства изображалась в тонах оперного шествия или праздничного парада — в сознании беспристрастных наблюдателей возникали иные воспоминания, слагались иные образы, формулировались резкие и смелые выводы. К этой группе независимых умов принадлежал и будущий автор «Истории одного города».
15 апреля 1862 года бывший крепостной Мартьянов, попавший в Лондон и приблизившийся к кружку Герцена, писал оттуда Александру II:
«Государь! Мы ждем от вас великих мер в годовщину тысячелетия России, — мы ждем решительного признания прав земства в отношениях его к государству, мы ждем осуждения недостойного предрассудка о незрелости крестьян для участия в делах общественных, ждем возвращения им права выбора без всякого ограничения, ждем созвания великой земской думы для обсуждения и решения дел народных, ждем поворота внешней политики вашего правительства с позорной колеи священного союза 1815 года…»
За смелость этого письма Мартьянов, имевший неосторожность вскоре вернуться на родину, заплатил каторгой и ранней смертью. Но голос его выражал мнение многих «безмолвствующих». Это был, впрочем, не единственный случай открытого и рискованного выступления. Оппозиция сказывалась и подчас смело поднимала голову. Нам необходимо вглядеться в ее главные проявления для правильной оценки знаменитого творения Салтыкова.
«История одного города» представляет собою сатиру социально-политическую. Автор стремился памфлетической характеристикой прошлого заклеймить правительственную систему и общественную инертность своей современности. Салтыков, как известно, особенно настаивал на том, что его задание, тема и выводы относятся к текущему царствованию и метят в здравствующих деятелей. Вот почему для оценки замысла, сюжета и образов глуповской летописи необходимо обратиться к знаменитому десятилетию, итог которому они подводили накануне 70-х годов.
В этом отношении особенно показательны события юбилейного года. В приподнятом настроении торжеств произошел один характерный и показательный эпизод. Среди модных литературных вечеров 1862 г. особенно прошумел один концерт в зале Руадзе в пользу нуждающихся литераторов и ученых — с участием Рубинштейна и Венявского, Чернышевского и Курочкина. На этом вечере «оставшийся за штатом профессор С.-Петербургского университета статский советник Павлов читал статью о тысячелетии России». «При чтении этой статьи, — сообщалось в официальной заметке, — г. Павлов дозволил себе выражения и возгласы, не находившиеся в статье, пропущенной цензурою, и клонившиеся к возбуждению неудовольствия против правительства. Вследствие сего статскому советнику Платону Павлову запрещено чтение публичных лекций и сделано распоряжение о высылке его на жительство, под надзор полиции, в отдаленный уездный город».
Павлов, известный в то время историк, еще в конце 1861 года напечатал статью «Тысячелетие России» в чрезвычайно свободном по тем временам тоне. Издание, напечатавшее статью, разошлось в количестве 40000 экземпляров, — цифра совершенно небывалая для тогдашнего тиража русских книг. Вскоре потребовалось отдельное издание. Такое впечатление на тогдашнее общество произвело заявление историка, что «дом Романовых своим восшествием на престол, жизнью своего родоначальника, — одним словом, всем, обязан русскому народу».
Речь Павлова, вызвавшая скандал в собрании и гнев администрации, действительно, резко детонировала с принятым истолкованием русской истории и возвеличением ее самодержавных вождей.
«В продолжение целого тысячелетия Россия была рабовладельческой, — заявил ученый историк с трибуны многолюдного собрания. В XVIII и XIX столетиях русская земля наказалась вполне за страдания и позор низшего земского сословия. Не обольщайтесь мишурным блеском мнимой цивилизации этой скорбной эпохи: никогда Россия не испытывала более тягостного состояния. Настоятельная необходимость современных правительственных реформ как нельзя более подтверждает справедливость нашего мнения». Оратор указывает, что к середине XIX века «чаша бедствий переполнилась». Реформы стали неизбежны. Администраторы не смогут далее идти назад: «они, конечно, знают, что каждый их попятный шаг есть новая ступень к общей гибели».
На шумные вызовы аудитории оратор вышел и, подняв руку, заявил: «Имеющий уши да слышит!» Через три дня Павлов в сопровождении жандармов был отправлен в Ветлугу. А значительно позже Достоевский в своих «Бесах» изобразил этот эпизод, довольно верно пародируя лекцию Павлова. «Моря и океаны водки испиваются на помощь бюджету, а в Новгороде напротив древней и бесполезной Софии торжественно воздвигнут бронзовый колоссальный шар на память тысячелетию уже минувшего беспорядка и бестолковщины…» Как бы свободно ни излагал здесь Достоевский знаменитую речь о тысячелетии России, он во всяком случае верно передал оппозиционные настроения общества в эпоху исторического юбилея. Контраст официальных гимнов правительству с неприглядными фактами действительности резко бросался в глаза.
Это противоречие вызвало еще одну неожиданную схему русской истории.
В конце 1862 г. упомянутый выше крепостной Мартьянов выпустил в Лондоне книжку «Народ и государство», в которой дал свое истолкование русской истории:
Империя Петра Великого… Да что империя! Восстание народа с Пугачевым ясно говорит об отношении ее к народу.
Петр I, дубинка, стрельцы и казни, перепись и подати, работы и служба, заморская каша и земское масло… Сын и дыбы, жена монахиня, земство в колодках, раскол на кресте…
Екатерина и Меншиков.
Петр и Долгоруков.
Избрание Анны, Анна Иоанновна, Иоанн Антонович, Анна Леопольдовна, Бирон и Миних, пытки и казни, срубы и пламя. Костры и огонь, и душно, и смрадно, и дымно.
Елизавета и лейб-компания, Шлиссельбург и Иоанн Антонович.
Петр III…
Екатерина, Пугачев…
Павел, во всем Екатерине противоречивший, в одном совершенно подражавший ей, в раздаче любимцам крестьян.
Александр, крестьян не раздававший, что-то думавший и ничего не сделавший, кроме ужасов аракчеевских и военных поселений…
Николай — марширующий… С нами Бог! Разумейте языцы и покоряйтеся, яко с нами Бог.
И наконец, против господствующих твердынь поднималась новая грозная сила. В том же 1862 году вышла прокламация «К молодой России», требовавшая беспощадной социальной революции: «Мы не испугаемся, если нам придется пролить втрое более крови, чем пролито якобинцами в 90-х годах».
Таковы были предостерегающие или угрожающие голоса, идущие вразрез с господствующим и заказанным тоном восхвалений и прославлений юбилейного года. Атрибутам скипетра и державы они противопоставляли образы всенародного гнева — топор и пожар.
Но официальная традиция продолжала внешне господствовать. Восхищение «благодушным монархом» сохранялось, конечно, и в последующие годы, а вместе с ним рос и углублялся контраст казенного благополучия с мрачными, жестокими и кровавыми делами «освободительного царствования». Вслед за торжественными речами и елейным благолепием празднества российская действительность ознаменовалась муравьевским подавлением польского мятежа, ссылкою Чернышевского, заключением Писарева, разгромом русской передовой журналистики. События шли неумолимым ходом. Замечательное десятилетие завершалось и словно агонизировало…
В этот момент бывший царскосельский лицеист и впоследствии петрашевец-фурьерист, недавний вице-губернатор и затем редактор влиятельного органа, действительный статский советник Салтыков, известный читателям в качестве убийственного сатирика Щедрина, произнес свое слово. В противовес парадной микешинской скульптуре он решил изваять свой монумент тысячелетию России, заклеймив огненным словом возмущения властителей и вождей, увековеченных в бронзе новгородского памятника.
В 1869 году в «Отечественных Записках» начала печататься «История одного города».
Салтыков, как известно, решительно протестовал против взглядов на «Летопись Глупова» как на историческую сатиру. Но свидетельства авторов в таких случаях не всегда приемлемы. Желание Салтыкова подчеркнуть актуальный характер своей книги и поставить ударение на современность, а не на прошлое, нисколько не лишает его произведение широкого масштаба столетий. Ряд оговорок в его заявлении, впрочем, отчетливо свидетельствуют о том, что из-под пера его действительно вылилась пародия на русскую историю.
«Взгляд на мое сочинение, как на опыт исторической сатиры, совершенно неверен; мне нет никакого дела до истории, и я имею в виду лишь настоящее. Историческая форма рассказа была для меня удобна, потому что позволяла мне свободнее обращаться к известным явлениям жизни. Может быть, я и ошибаюсь; но, во всяком случае, ошибаюсь совершенно искренно, что те же самые основы жизни, которые существовали в XVIII веке, существуют и теперь. Следовательно, „историческая“ сатира вовсе не была для меня целью, а только формою. Конечно, для простого читателя не трудно ошибиться и принять исторический прием за чистую монету, но критик должен быть прозорлив и не только угадать, но и другим внушить, что Парамоша совсем не Магницкий только, но вместе с тем и NN и даже не NN, а все вообще люди известной партии, и ныне не утратившей своей силы. Рассказ от имени архивариуса я тоже веду лишь для большего удобства, и дорожу этой формой лишь настолько, насколько она дает мне больше свободы».
Мы видим, что, начав с категорического отрицания историзма своей сатиры, Салтыков тут же признает наличность этого элемента в ней. Правда, это, по его словам, лишь художественная форма, а не основной автономный замысел рассказа, но для нас это нисколько не ослабляет значения избранного жанра. Пусть «Парамоша» метит в одного из администраторов 60-х годов, он в то же время, по свидетельству автора, изображает и Магницкого. Так же несомненно — и даже подчас намеренно подчеркнуто автором, — что в его повествовании пародийно изображаются призвание варягов, дворцовые перевороты после петровского времени, мистический авантюризм эпохи «русского ампира», и с громадным сходством даны карикатурные облики «царствующих особ» и их ближайших сподвижников. Здесь и пять императриц XVIII столетия в «сказании о шести градоначальницах», где в лице ревельской уроженки Амалии Штокфиш, «полной белокурой немки с высокой грудью и румяными щеками», портретно изображена Екатерина; здесь и сатирические облики Павла (гатчинский истопник Негодяев, смененный в 1802 г. за несогласие насчет конституций); здесь и Александр (сладострастный меланхолик Эраст Грустилов) и Николай (майор Перехват-Залихватский), и затем, наконец, Сперанский и Аракчеев (Беневоленский и Угрюм-Бурчеев). Этими фигурами далеко не исчерпывается репертуар исторических карикатур салтыковской пародии.
В самом произведении исторический характер сатиры даже подчеркивается. Автор создает совершенно определенное впечатление, называя имена знаменитых русских историков — Карамзина, Соловьева, Погодина, Костомарова и менее известных исследователей или историков-беллетристов — Бертенева, Шубинского, Мельникова и Мордовцева. Он называет исторические события (взятие Парижа) или имена (Сперанский, Фотий и др.). В одном месте говорится об «основании целой исторической школы». Сам Салтыков указывает в одном примечании, что многие выражения письма Беневоленского заимствованы из переписки Сперанского с Цейером, напечатанной в «Русском Архиве». Если не вся русская история, то несколько характерных моментов ее древнего и особенно нового периода выпукло отражены в салтыковской сатире.
Независимо от сатирических заданий, Салтыков дает замечательные характеристики целых исторических периодов — в сжатой форме сосредоточивая сущность и колорит определенных эпох. Двумя-тремя мастерскими штрихами он определяет стиль екатерининского и александровского времени:
«Влияние кратковременной стоянки в Париже сказывалось повсюду. Победители, принявшие впопыхах гидру деспотизма за гидру революции и покорившие ее, были в свою очередь покорены побежденными. Величавая дикость прежнего времени исчезла без следа; вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, явились люди женоподобные, у которых были на уме только милые непристойности. Для этих непристойностей существовал особый язык. Любовное свидание мужчины с женщиной именовалось „ездой на остров любви“; грубая терминология анатомии заменилась более уточненною; появились выражения вроде: „шаловливый мизантроп“, „милая отшельница“ и т. д.»
Здесь сатирик-юморист поистине превращается в историка-художника.
И таким в сущности он остается до конца своего повествования, несмотря на все свои позднейшие заявления и оговорки. Салтыков, конечно, историк-пессимист. Неумолимый в своем сатирическом пафосе, он не пощадил в своей картине ни власти, ни народа. Изображенные в его анналах градоправители не только идиотичны, бессмысленно свирепы и кровожадны, они поистине чудовищны: недаром завершительный очерк аракчеевщины так и начинается: «Он был ужасен». В этом заключении глуповской летописи сатирик поднимается на исключительную высоту. Дар его — мощно и выпукло лепить с безобразной действительности пугающие гротески — здесь развертывается во всю свою ширь. Отдельные резко выразительные штрихи рисуют во весь рост незабываемую историческую фигуру.
«Он был ужасен… Страстность была вычеркнута из числа элементов, составляющих его природу, и заменена непреклонностью, действовавшею с регулярностью самого отчетливого механизма… Совершенно беззвучным голосом выражал он свои требования и неизбежность их выполнения подтверждал устремлением пристального взора, в котором выражалась какая-то неизреченная бесстыжесть… То был взор светлый, как сталь, взор, совершенно свободный от мысли и потому недоступный ни для оттенков, ни для колебаний. Голая решимость — и ничего более». Следует мастерское описание портрета Аракчеева кисти Доу, фиксирующее это «деревянное лицо», «узкий и покатый лоб», «серые впавшие глаза, осененные припухшими веками», «бледные губы, опушенные подстриженною щетиной усов» и, наконец, «военного покроя сюртук, застегнутый на все пуговицы…» Описание завершается безнадежным штрихом: «Кругом пейзаж, изображающий пустыню, посреди которой стоит острог; сверху, вместо неба, нависла серая солдатская шинель…»
История о том, как Угрюм-Бурчеев замыслил втиснуть в одну прямую линию весь видимый и невидимый мир, вырастает за пределы всякого «горького смеха». Картина превращения города в сплошную низину, без единого бугорка и впадины, поистине принадлежит к самым страшным страницам нашей литературы. И только мимолетный штрих непобедимой в своем стихийном устремлении живой жизни на мгновение разрешает это гнетущее изображение сплошного разрушения и завершающей дикой попытки «унять» реку и остановить ее течение.
«Через полтора или два месяца не оставалось уже камня на камне. Но по мере того как работа опустошения приближалась к набережной реки, чело Угрюм-Бурчеева омрачалось. Рухнул последний, ближайший к реке дом; в последний раз звякнул удар топора, а река не унималась. По-прежнему она текла, дышала, журчала и извивалась; по-прежнему один берег ее был крут, а другой представлял луговую низину, на далекое пространство заливаемую в весеннее время водой. Бред продолжался…»
«Мрачный диктатор уходит от непокорной реки в кошмарную местность, гладкую и ровную, как скатерть, по которой можно шагать до бесконечности.»
Таков высший предел глуповского самовластия и самый грозный его символ.
Российская действительность, приосененная тиранией «глуповских» или «непреклонских» градоправителей, приближается по своей жуткой силе к изображениям ада на фресках Возрождения.
Пожары и голод, повальные болезни и падежи, разгромы и самосуды, нищета и сплошная безграмотность (сколько пасмурной скорби в свидетельстве летописца: «К сему прошению, вместо людишек города Глупова за неграмотностью их, поставлено двести и тринадцать крестов…») — вот общий фон и неизменное содержание этого неслыханного быта. И когда просматриваешь этот сплошной мартиролог, растянувшийся на столетия и захвативший в свой неразрывный круг несколько исторических эпох, понимаешь отчаянную мольбу забитых глуповских обывателей: «Сим доводим до всех Российской империи мест и лиц: мрем мы все, сироты, до единого. Начальство же кругом себя видим не искусное, ко взысканиям податей строгое, к оказанию же помощи мало поспешное…» Понимаешь и унизительно-жалостную подпись этого безнадежно краткого послания: «пренесчастнейшего города Глупова, всенижайшие и всебедствующие всех сословий чины и людишки…»
Такова Россия Салтыкова. Какие-то исконно русские черты, уходящие в дебри минувших столетий, схвачены здесь с поразительной силой и очерчены с резкой отчетливостью.
Салтыков, конечно, ошибался, заявив, что в своей «Истории» он имел в виду «лишь настоящее». Его сатира настолько широка, значительна и величественна, что захватывает какие-то характернейшие и неистребимые черты общественной и правительственной психологии. В этом смысле его трагикомедия далеко переступает за пределы своего десятилетия и глядит не только в прошлое, но и в будущее. Здесь допустимо сказать, что знаменитый шедевр Салтыкова имеет значение и зоркого предсказания, поскольку в последующую реальную летопись его символического города входили в новых вариантах подмеченные им черты, неизменно вызывая к действию аналогичные характеры и создавая те же роковые соотношения сил. Так, в последних главах летописи как бы дана жуткая сатира на будущую распутинщину.
«История одного города» не может быть понята в рамках одного десятилетия. Это не только публицистика, — это одновременно итоги и прогнозы. В этом преодолении злободневности, в этом творческом возведении текущей политической современности до степени скульптурных типов непреходящего значения сказался замечательный художественный дар русского сатирика. Его галерея романовских портретов не оборвалась в 1870 году. Как Гойя, чертивший в официальных зарисовках дьявольские карикатуры на испанских венценосцев, Салтыков в разгаре самодержавия решился внести в русскую литературу свою потрясающую «книгу царей», которая останется в ней бессмертной параллелью к официальной истории государства Российского.
В цитированном нами письме об «Истории одного города» Салтыков между прочим пишет: «Вообще я выработал в себе такое убеждение, что никакою формою стесняться не следует, и заметил, что в сатире это не только не безобразно, но иногда даже не безэффектно».
Сочетание различных форм или, точнее, разных стилей и создает основную ткань глуповской летописи. Салтыков замечательно оправдывает свою теорию о допущении разнообразных художественных манер в сатирическом жанре и на опыте блистательно доказывает правильность своей поэтики.
Проследим смену, перекрещивание и сочетание этих несхожих повествовательных приемов, дающие в результате целостный, единый, крепкий и законченный сплав ядреного и полнокровного салтыковского сатирического стиля.
Пестрой амальгаме пародийных манер способствует прежде всего «рваная композиция» салтыковской повести. Главы о градоначальниках, связанные между собой лишь топографическим моментом и сатирическим замыслом, перемежаются документами и уставами, заявлениями от летописца и от издателя, цитациями и другими материалами. Это открывает широкую возможность для сатирика всячески разнообразить формы своего рассказа. Одна из основных манер «Истории» пародирует летописные сказания. Смиренные городовые архивариусы, преемственно заполняющие желтые тетради «Глуповского летописца», недаром, по словам «издателя», могли бы соперничать своими манускриптами с памятниками погодинского Древлехранилища. «Архивные Пимены» ведут свой рассказ в витиевато-ученом стиле старинных риторов, сохраняя цветистость речи и синтаксическую усложненность проповедей, поучений и трактатов.
«Ежели древним эллинам и римлянам дозволено было слагать хвалу своим безбожным начальникам и предавать потомству мерзкие их деяния для назидания, ужели же мы, христиане, от Византии свет получившие, окажемся в сем случае менее достойными и благодарными?» Таков один из стилей «Истории», строго выдержанный в «Обращении к читателю от последнего архивариуса-летописца» и местами прерывающий архаической сентенцией дальнейшие жизнеописания градоправителей.
Эти словесные приемы сопровождаются литературной манерой ученых редакторов, издающих старинные рукописи и объективно описывающих характер или внешний вид публикуемых материалов. Это сказывается уже в подзаголовке книги: «по подлинным документам». Также характерна подчеркнутая скромность «издателя», который «считает долгом оговориться, что весь его труд в настоящем случае заключается только в том, что он исправил тяжелый и устарелый слог „Летописца“ и имел надлежащий надзор — за орфографией, ни мало не касаясь самого содержания летописи». В многочисленных наивных оговорках, ненужных разъяснениях, излишних примечаниях Салтыков пародирует обычные приемы комментаторов, глоссаторов, библиографов и ученых составителей, авторитетно сообщающих общеизвестные факты. Недаром в «Обращении к читателю» упоминается «Русский Архив» — журнал, исключительно посвященный публикации материалов. Салтыков не упустил случая дать в своей летописи тонкую пародию на методы современных историографов, тяжеловесно оговаривающих явные ошибки, кричащие анахронизмы и проч.
Третья манера — обычный для Салтыкова стиль канцелярии, официальной бумаги, административного распоряжения. Долголетний администратор, погруженный в уложения, предположения и отношения, превосходно усвоил этот язык циркуляров и уставов, который он хладнокровно и едко высмеивал в своей летописи, особенно в приложенных к ней «оправдательных документах». Повелительные кодексы, составленные градоправителями Глупова, вроде «устава о добропорядочном пирогов печении» или «о благовидной всех градоначальников наружности», превосходно передают манеру департаментских законодателей. Распоряжения о том, что «всякий градоправитель, видящий обывателя, занимающегося делом своим, да оставит его при сем занятии беспрепятственно», с обычным щедринским комизмом пародируют «дух законов» середины столетия.
В этой же манере выдержаны официальные, приветственные или программные речи «начальствующих особ». Так построено слово к обывателям бригадира Баклана: «Натиск, — сказал он, — и притом — быстрота. Снисходительность и притом — строгость. И притом — благоразумная твердость. Вот, милостивые государи, та цель или, точнее сказать, те пять целей, которых я с Божьей помощью надеюсь достигнуть при посредстве некоторых административных мероприятий, составляющих сущность или, лучше сказать, ядро обдуманного мною плана кампании».
Салтыков с замечательным умением пародирует этот искусственный слог приказов и манифестов, циркуляров и отношений, тонко воспроизводя комические курьезы этой служебной китайщины.
К этому департаментскому жаргону близко подходит подчас язык реакционной печати и, в частности, стиль передовиц Каткова. Салтыков явно пародирует эти речения и обороты «Московских Ведомостей», иногда вводя их буквально в свое изложение. Такие выражения, как «опасные мечтатели», «лондонские агитаторы», «примеры спасительной строгости», «неблагонадежные элементы» и проч. открыто цитируют казенные штампы охранительных публицистов. В последней главе Салтыков приводит со всей точностью одну характерную формулу Каткова: «среди глубокого земского мира». При помощи искусного окружения фразы юмористическим контекстом он снижает ее приподнятую патетичность. Любопытно сблизить оба текста.
По поводу раскрытия убийства Нечаевым студента Иванова Катков писал: «Пора, давно пора разделаться нам с этой мерзостью, которую враги наши вносят в нашу учащуюся молодежь, вербуя в ней свои тройки посреди глубокого земского мира, который господствует в нашем отечестве» («Московские Ведомости», 1869, № 281).
По поводу разгрома Глупова Угрюм-Бурчеевым обыватели вспоминают градоначальника Бородавкина, «который навел в город оловянных солдатиков и однажды, в минуту безумной отваги, скомандовал им: „Ломай…“ Но ведь тогда все-таки была война, а теперь… без всякого повода… среди глубокого земского мира…» Это сближение катковской цитаты с реляцией об оловянных солдатиках придает особый комизм выспренности катковского возгласа.
Нередко Салтыков раскрывает этот прием, открыто называя знаменитый реакционный орган и пародируя его определенные статьи. Таков вариант о полемике «Московских Ведомостей» с «Петербургскими Курантами».
Эти различные ученые или служебные стили своеобразно переплетаются с узорным говором сказки. В главе «О корене происхождения глуповцев» преобладает близкий Щедрину народный сказ с веселыми прибаутками и красочным юмором. Такими забавными и неожиданными оборотами сказочного фольклора испещрен начальный рассказ летописца. Такого же характера и сопутствующие образы: умного князя, который «сидит, в ружьеце попаливает да сабелькой помахивает» или вора-новотора, который сумел извернуться от петли, зарезавшись огурцом. Тонкий знаток и мастер сказочного стиля здесь чувствуется в каждой строке.
Народный сказ перемежается с общими приемами книжной сказки, преимущественно германской, с ее особыми законами сложной фантастики и своеобразного юмора, проистекающего не из прибауток простонародной речи, а из запаса культурных впечатлений. Здесь сказывается традиция, восходящая к барону Мюнхгаузену, Гауфу или Гофману. Жанр нелепого и комического гротеска широко разрабатывается Салтыковым. В этой манере выдержаны такие образы, как гигантский бригадир, «происходивший по прямой линии от Ивана Великого и переломленный пополам во время бури, свирепствовавшей в 1761 году», или французский выходец маркиз де Санглот, который «летал по воздуху в городском саду и чуть было не улетел совсем, как зацепился фалдами за шпиц и оттуда с превеликим трудом снят», или, наконец, «градоначальник, у которого ноги были обращены ступнями назад так, что он едва не сбежал из пределов градоначальства». К этой же категории приемов относится и знаменитый градоначальник, имевший вместо головы небольшой заводной органчик, который был однажды приведен в порядок глуповским часовщиком с помощью обыкновенной английской пилки и буравчика. Вариант этой темы дан в очерке о градоначальнике с фаршированной трюфелями головою, съеденной без остатка обжорливым предводителем дворянства.
Эти сказочные гротески приводят к родственному стилю условной комической постановки, напоминающей театр марионеток, балаганчик, фарсовую пантомиму или канон старинной оперетки. Как раз в эпоху написания «Истории одного города» достигает расцвета этот театральный жанр, блистательно представленный Оффенбахом. В конце 60-х годов «Прекрасная Елена», «Фауст наизнанку», «Перикола», «Орфей» не сходят с русской сцены. В основу этих остроумных композиций положена оригинальная и талантливая пародия на мифологию, Гомера или Гете. Весьма примечательно, что Оффенбах дал в одной из своих опереток пародию на русскую историю, изобразив в «Герцогине Герольштейнской» Екатерину II. Распутная авантюристка оффенбаховского либретто разработана в том же духе, что и главные помпадурши «Сказания о шести градоначальницах», производящих политические перевороты с помощью шпаги покойного винного пристава и при поддержке трех пьяных солдат инвалидной команды. Вполне в духе опереточного генерала Бум-Бума, главного сподвижника Герольштейнской правительницы, выдержаны салтыковские воители — подполковник Прыщ, который «в сражениях не бывал, но в парадах закален даже сверх пропорции», или бесстрашный стратег Бородавкин, который предводительствует оловянными солдатиками и запирается в избу, чтоб держать сам с собою военный совет.
«Хотя главною целью похода была Стрелецкая слобода, но Бородавкин хитрил. Он не пошел ни прямо, ни направо, ни налево, а стал маневрировать. Глуповцы высыпали из домов на улицу и громкими одобрениями поощряли эволюцию искусного вождя.
— Слава-те, Господи! Кажется, забыл про горчицу! — говорили они, снимая шапки и набожно крестясь на колокольню.
А Бородавкин все маневрировал да маневрировал и около полден достиг до слободы Негодницы, где сделал привал. Тут всем участвующим в походе раздали по чарке водки и приказали петь песни, а ввечеру взяли в плен одну мещанскую девицу, отлучившуюся слишком далеко от ворот своего дома».
Все это выдержано в характерных канонах оффенбаховской поэтики.
Салтыков сам как бы намекает на этот образец одного из своих сатирических приемов. Описывая развращение нравов в Глупове, он сообщает, что обыватели очистили какой-то манеж и поставили в нем «Прекрасную Елену». Не удивительно, что на страницах салтыковской истории раздаются опереточные куплеты, ошеломляющие глуповцев:
Трубят в рога!
Разить врага
Другим пора!
Или же:
В колонну
Соберись бегом!
Трезвону
Зададим штыком.
Скорей! Скорей! Скорей!
Это разнообразие словесных и общеизобразительных стилей, при некоторой их эксцентричности и сгущенности, придает всему произведению Салтыкова намеренно нереальный и подчеркнуто-условный характер. Герои глуповской летописи в большинстве случаев построены по образцу заводных игрушек, раскрашенных автоматов, подвижных кукол с искусным механизмом и заученными речами. Кажется, органчик имеется не только в голове Брудастого, но и у всех коллег по глуповской администрации. Все они могли бы выйти из мастерской Винтергальтера и лечиться у часового мастера.
Лишь в виде исключения Салтыков дает в своей летописи живые и сочные фигуры. В этом отношении замечательны по художественной выразительности и полнокровной свежести письма характеристики двух зазноб бригадира — посадской жены Алены и стрельчихи Домашки. Первая, по свидетельству летописца, «цвела красотой». «По-видимому, эта женщина представляла собой тип той сладкой русской красавицы, при взгляде на которую человек не загорается страстью, но чувствует, что все его существо потихоньку тает. При среднем росте она была полна, бела, румяна; имела большие серые глаза навыкате, не то бесстыжие, не то застенчивые, пухлые вишневые губы, густые, хорошо очерченные брови, темно-русую косу до пят и ходила по улице: „серой утицей“…»
Этот беглый очерк может стать в ряд с первоклассными портретами в русской литературе. Быть может, он не случайно близко напоминает образ Грушеньки в «Братьях Карамазовых».
Уменье и опыт художника сказались в контрастном разнообразии таких живых зарисовок. Полная противоположность Алене — стрельчиха Домашка: «Худо умытая, растрепанная, полурастерзанная, она представляла собой тип бабы-халды, походя ругающейся и пользующейся всяким случаем, чтобы украсить речь каким-нибудь непристойным движением. С утра до вечера звенел по слободе ее голос, клянущий и сулящий всякие нелегкие, и умолкал только тогда, когда зеленое вино угомоняло ее до потери сознания. Об одеждах своих она не заботилась, как будто инстинктивно чувствовала, что сила ее не в цветных сарафанах, а в той неистощимой струе молодого бесстыжества, которое неудержимо прорывалось во всяком ее движении».
Таковы немногие живые портреты «Летописи».
Но почти все остальные герои здесь выдержаны в стиле марионеток. Широко развернутая картина их угловатых движений и нелепых поз, странная механика их неоправданных жестов и бессмысленных речей создает в целом впечатление жуткой клоунады, окатившей своим тесным кольцом всех обитателей фантастического города.
Так и понимал свою тему Салтыков. Русская история намеренно представлена им в аспекте кровавого фарса или трагического балагана.
Вызвать ужас и содрогание в читателе и стремился Щедрин. В своем осмеянии он был всегда беспощаден, стремясь хладнокровно рассекать больные ткани живого тела и со всей отчетливостью произносить самые безнадежные приговоры. В Салтыкове было нечто от хирурга и от судьи.
Сын его сообщает в своих воспоминаниях поразительный случай, свидетельствующий о непреклонности суждений Салтыкова и суровой неумолимости его смеха. Это мимолетный эпизод, но в нем сатирик очерчен во весь свой рост.
30 декабря 1877 года Петербург хоронил Некрасова. Во время мучительной и долгой агонии поэта, когда раздавались в «Последних песнях» его предсмертные, душу раздирающие стоны, русское общество с тревожным участием следило за этим медленным угасанием. Представители самых разнообразных кругов торопились высказать умирающему всю свою глубокую привязанность к нему. Это еще решительнее и единодушнее сказалось в момент кончины поэта, когда к телу его сходились огромные толпы, каких, по свидетельству современника, не было видно у писательского гроба с момента смерти Пушкина. Похороны поэта превратились в торжественную манифестацию, охваченную искренней и глубокой горестью русских читателей по ушедшему «печальнику горя народного».
На похоронах Некрасова присутствовал и Салтыков, его давнишний литературный соратник, сотрудник и товарищ. Сатирик по-своему помянул поэта. В карете погребального шествия он устроил партию в винт и, высовываясь из окна экипажа, с жестокой усмешкой показывал окружающим игральные карты в знак наилучших поминок по усопшему.
Таков этот характерный эпизод. Общая скорбь не действовала на аналитический ум Салтыкова. Он умел и перед раскрытым гробом судить своего современника бесстрастно и неумолимо, без уступок и снисхождений. Трагизм момента, личная близость к покойному, общая скорбь о нем не могли понизить обвинительного пафоса его сатиры.
Таким же выступает Салтыков и в своих писаниях. Верный себе, своему холодному, трезвому и строгому взгляду, так же сурово и неуступчиво судил он Россию, ее прошлое и настоящее, ее правителей и подданных, своих отдаленных предков и близких современников.
Взгляд его на судьбы своей страны был мрачен и безотраден до отчаяния. Недаром Тургенев сейчас же по появлении «Истории одного города» отметил, что «сатирическая манера Салтыкова до некоторой степени сходна с манерою Ювенала» и что «в Салтыкове есть что-то свифтовское». Недаром сам Салтыков отмечал в истории своих героев «не смех, а трагическое положение»: «Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия», — писал он по поводу упреков его «в смехе ради смеха». Ему пришлось даже оправдываться от обвинений в глумлении над народом, причем он имел мужество заявить, что «историческому русскому народу» он сочувствовать не может.
И действительно, его глуповцы, ограниченные и безвольные, угнетенные и тупо-пассивные, заслуживают эти жестокие шутки, пасмурную иронию и судорожный смех их горестного летописца. Может быть, потому, закрывая его книгу, уже нельзя повторить знаменитого элегического восклицания Пушкина над гоголевской повестью: «Боже, как грустна наша Россия»! — ибо не грустная и не смешная, не беспорядочная, грешная и беспомощная, а воистину страшная, жуткая и отталкивающая жизнь возникает из этой сплошной картины распутства и неистовства, кретинизма и кровожадности. Иногда эта атмосфера ненависти, злобы и глупости так сгущается, что нам становится душно. В этой мрачной книге некого любить и нечем любоваться. Автор ее спокойно и презрительно обнажает перед нами изнанку официальной истории, чтоб раскрыть во всем ее отвратительном виде печальную картину распада и разложения вымирающей власти. «История одного города» кажется протоколом вскрытия.
Как далек этот гигантский памфлет Салтыкова от великой и человечной сатиры Рабле! По словам одного французского критика, корабль Пантагрюэля плывет в открытом океане Природы и Науки, ветер будущего вздувает его паруса, заря Ренессанса пылает на горизонте; как и корабль Гулливера, он пристает к символическим островам лжи и невежества, — «но веселые великаны, плывущие на нем, презирают их чудовищ, разгоняют их призраки и заклинают их демонов раскатами громового смеха…»
Сколько бодрости и жизненной силы в такой сатире! Герои Салтыкова не знают этих радостных вдохновений и творческих надежд. Их прошлое жалко и безобразно, их будущее безнадежно. Их мечтам и ожиданиям положен предел аракчеевским речением: «Идет некто за мною, который будет еще ужаснее меня». И зловещим эпилогом их летописи звучит ее заключительная фраза: «История прекратила течение свое…» Нет исхода из этой жизни под игом безумия, нет просвета в тягостной грусти, отлагаемой в сознании читателя этой бессмертной и печальной книгой.
Но нужно помнить задание сатирика. Тысячелетие рабства и века железного гнета предопределили его разрушительный пафос и отточили его разящий стиль. Холодный, суровый и ясновидящий взгляд писателя здесь менее всего мог изменить ему. Задолго до революции он обрек на гибель русский монархизм, с неподражаемым искусством вскрыв его внутреннюю опустошенность и показав своим современникам жуткое вырождение его последних носителей. В русской художественной литературе нет более мощной сатиры на вымирающих представителей вековой династии, вызвавшей в эпоху своего безусловного господства беспощадное и выстраданное слово одного угрюмого и смелого художника. Возмущение тысячелетним списком насилий и обид сообщило мужественную энергию этим бичующим страницам, а строгий дар словесного мастера придал выпуклую завершенность чудовищным образам, порожденным этим неподражаемым сарказмом.
Вот почему среди русских книг навсегда сохранится эта жуткая отходная российскому самодержавию, неумолимо и гневно прозвучавшая ему в лицо ровно за полстолетия до его крушения.
Лесков
Значение Лескова в русской литературе определилось лишь в последние десятилетия. Для новейшего поколения русских писателей он, несомненно, занял положение учителя. Непризнанный при жизни, осуждаемый видными представителями критики и в первое время после своей смерти, автор «Очарованного странника» стал бесспорным руководителем крупнейших современных беллетристов. Авторы самых разнообразных направлений признают его теперь первоклассным мастером словесного искусства, открывающим самые верные пути к художественному совершенству рассказа и дающим в своем творчестве наиболее зрелые и законченные его образцы. Через школу Лескова прошли Горький и Ремизов, Кузмин и Замятин, «Серапионовы братья» и многие другие из новейших русских прозаиков. Все они нашли чему поучиться у этого превосходного мастера живописного изображения и увлекательного мастера повествования.
Это признание писателя сильно запоздало. Долгое время, почти до самого конца своей неутомимой и на редкость продуктивной деятельности, Лесков считался у нас отверженным автором, осудившим себя на изгнание из литературы резкими выступлениями против «шестидесятников». Малохарактерные для зрелого Лескова его ранние обличительные романы создали ему репутацию безжалостного обличителя передового общественного движения середины столетия. Это впечатление и стало той «легендой», которая создается вокруг каждого писателя и становится понемногу общедоступной крылатой формулой, определяющей его художественную личность в коллективном сознании читателей.
Такие условные суждения или ходячие «предрассудки о писателе» бывают необыкновенно живучи и часто становятся почти неискоренимыми из прочно сложившегося общего мнения. Лесков испытал это в полной мере. Ему пришлось всю его жизнь бороться за принадлежащее ему по праву почетное место в русской литературе и лишь незадолго до смерти дождаться некоторого признания в среде молодого писательского поколения, пришедшего на смену его старшим современникам. Справедливое возведение его в степень великого русского писателя, достойного стать в ряд с первоклассными мастерами нашей художественной прозы, происходит лишь в наши дни, четверть века спустя после смерти Лескова.
В связи с этим признанием замечается и некоторое оживление в области изучения его биографии и произведений. Пока еще малозаметное, оно все же успело уже значительно прояснить затемненный облик писателя и раскрыть нам его живое и богатое многообразие. То, что было признано наиболее показательным для него старой критикой, явно отступает на задний план, уступая подлинно существенному первое место в его окончательной характеристике. Знаменитое обличение нигилистов представляется лишь случайным эпизодом в богатом репертуаре лесковских тем и образов. Мы находим у этого «реакционера» и сочувственные зарисовки передовых деятелей его поколения, и восторженное описание героических борцов за независимость, и в частности зачерченный с глубокой симпатией образ Герцена, и живой интерес к тогдашнему пролетариату, и, наконец, органическое влечение к крестьянству, его быту, языку, преданиям и легендам. Нужно помнить, что Лесков начинал свою деятельность статьями о рабочем классе, о переселении крестьян, о торговой кабале, о найме рабочих, об искоренении пьянства, о врачах рекрутских присутствий и полиции, о народном здравоохранении, о женском равноправии и проч., и проч. Многие из этих тем перешли затем в его художественное творчество и получили в его рассказах новую выпуклость и повышенную выразительность. Наряду с этим и в знаменитых «реакционных романах» Лесков далеко не ограничивался памфлетами на передовых деятелей движения. Он, конечно, имел право утверждать, что дал русской литературе образы «безупречных и чистых нигилистов» (Овцебыка, Райнера, Помаду, Артура Бенни и Лизу Бахареву).
Вот почему не только художественными данными — образностью слога, юмором и занимательностью изложения, обилием композиционной выдумки или живостью диалога — Лесков отвечает запросам нашей эпохи. В целом ряде своих страниц он близок нашему времени не одними только стилистическими данными, но и темами, образами, замыслами, идеями и тенденциями своего творчества. Жуткие рассказы о крепостной охоте, о трагическом «житии одной бабы», о бесчеловечности воинских присутствий николаевской эпохи, о жестокой системе крестьянских переселений — сохраняют все свое значение и для современного читателя. Это живые страницы, до сих пор потрясающие нас суровым драматизмом своего письма и действенной силой своих симпатий, осуждений или призывов. Это тот «неумирающий Лесков», который полноправно вступает в заветный круг великих русских писателей.
Учительное значение Лескова для новейших авторов объясняется в значительной степени системой его художественной работы и принципами его литературного мастерства. За свой долгий писательский путь он не мало думал о теории повествовательного искусства и законах своего трудного ремесла. Он выработал свою тонко продуманную поэтику, которая отчетливо сказалась на его писаниях и может служить превосходным руководством для всех работников повествовательной прозы.
В основе литературной эстетики Лескова положена мысль о теснейшем соприкосновении художника с современной действительностью. Он считал величайшим преимуществом для писателя непосредственное столкновение с жизнью, жадное накопление личного опыта и живых наблюдений. Он не переставал советовать молодым писателям «выезжать из Петербурга на службу в Уссурийский край, в Сибирь, в южные степи — подальше от Невского!» Основой писательского труда он всегда считал глубокое погружение в действительность.
Личная жизнь Лескова способствовала богатому накоплению разнообразных жизненных впечатлений. Это сказалось прежде всего на пестроте сословных традиций, воспринятых будущим писателем. Отец его был скромным чиновником, принятым лишь после долголетней службы в дворянское сословие. Мать писателя принадлежала к богатой помещичьей семье. Дед Лескова по отцу был священником, бабка по матери происходила из купеческой семьи: «он с раннего детства постоянно находился под влиянием всех этих четырех сословий, — пишет один из его первых биографов, — а в лице дворовых людей и нянек еще под сильным влиянием пятого, крестьянского сословия: его няня была московская солдатка, нянькою его брата, рассказами которой он заслушивался, — крепостная. Нам кажется, что трудно представить себе более значительное разнообразие в воздействии представителей разных наших сословий на жизнь ребенка, тем более, что на него влияли и представители других национальностей, в том числе особенно сильно немец и англичанка». Все это заметно сказалось впоследствии на писаниях Лескова: он навсегда сохранил вкус к описанию нравов, характеров и бытового уклада купечества, духовенства, старинной помещичьей среды с ее пестрым окружением дворовых людей, крестьян и особого типа «русских иностранцев», неизбежных в дворянском кругу старой России.
Таким же разнообразием отмечалась пора роста Лескова. Ранние годы его прошли в деревенской глуши Орловской губернии, где он родился, и отчасти в самом Орле, где проходили годы его учения. Ранняя смерть отца оборвала этот гимназический период лесковской биографии. Начались долгие годы разнообразной служебной, деловой и литературной деятельности Лескова. Он служил в Орловской уголовной палате, в рекрутском отделе Киевской казенной палаты, в канцелярии киевского генерал-губернатора, в частном пароходстве, в управлении имениями, в министерствах народного просвещения и государственных имуществ. Литературная работа сближала с видными деятелями журнальной и политической жизни.
Различные деловые поручения и служебные командировки способствовали его писательской страсти к путешествиям, которая постоянно питалась и его личной инициативой. Вся средняя полоса России, Украина, Волга, Валаам, Рига, крупнейшие заграничные центры ему были знакомы и отразились в его страницах. «Разъезды доставили Лескову великое знакомство с русскими людьми всех классов и с условиями русской жизни» — сообщает близко знавший Лескова И. А. Шляпкин. — «Этому делу обязан я литературным творчеством. Здесь я получил весь запас знания народа и страны», — говорил неоднократно покойный… Находясь в Пензе, по делу постройки паровой мельницы, Н.С. страстно привязался к лошадям, изучая башкир, и плодом этого в связи с посещением острова Валаама в 1872–1874 гг. явился рассказ «Очарованный странник». Так Лесков не переставал учиться в своих разъездах, скитаниях и паломничествах.
Отсюда поразительное богатство пейзажей, типов, бытовых обстановок, событий и языковых особенностей в его творчестве. Редко у кого из русских писателей мы находим такую пеструю «смесь одежд и лиц, племен, наречий, состояний». Огромное количество его бытописательских страниц, его излюбленных портретных и жанровых зарисовок представляют собой страницы из личной биографии Лескова.
Но, помимо непосредственных впечатлений, много дала Лескову и книга. Он никогда не переставал учиться, собирать редкие издания и старинные рукописи, накоплять познания в разнообразнейших областях. Не окончивши ни одного учебного заведения, он, несомненно, представлял собою замечательнейшего русского самоучку, обладавшего глубокими познаниями в области русской истории, искусства, иконописи, раскола и проч. Для Лескова характерны утверждения, что литератор не ученый, но он более чем ученый: «он не так фундаментально образован, как последний, но он всестороннее его».
Недаром, на вопрос о своей подготовке к литературному поприщу, Лесков любил вспоминать старинные книгохранилища. «Началось это с чтения самых разнообразных книг, а в особенности беллетристов, во время моего пребывания в орловской гимназии». В это время Лесков перечел почти всю богатую библиотеку жившей в Орле племянницы писателя Массальского. «Так началось мое умственное развитие…»
Лесков был замечательным начетчиком. Недаром он говорил в старости, что для литературного образования необходимо «до седых волос не расставаться с книгой», «не разлучаться с великими учителям». Судя по его сочинениям, список его библиотеки должен был отличаться исключительным разнообразием, а история его чтений охватила бы не только крупнейшие произведения мировой литературы, истории и философии, но и ряд специальных, научных областей. Известно, что после Лескова осталась обширная библиотека, количеством около трех тысяч томов. Среди них находилось не мало редкостей, запрещенных книг, дорогих старопечатных изданий, справочников и словарей. Все это постоянно питало его творчество, все это сообщало ему не только замыслы и темы, но и всячески утончало его повествовательное мастерство, раскрывая на великих образцах мировой литературы те сложные тайны живого и увлекательного повествования, которые до конца не переставали захватывать и волновать этого замечательного сказочника.
«Живите, государи мои, люди русские, в ладу со своею старою сказкою. Чудная вещь — старая сказка! Горе тому, у кого ее не будет под старость! Для вас вот эти прутики старушек ударяют монотонно, но для меня с них каплет сладких ощущений источник. О, как бы я желал умереть в мире с моею старою сказкою!..»
Эти прекрасные слова одного из любимых героев Лескова замечательно определяют характер его собственного творчества. Старая сказка, забавная и ученая, умудренная житейским опытом и расцвеченная заманчивой фантазией, представляла для него совершенный тип художественного повествования. Он стремился усвоить ее приемы и средства, воспринять для собственных созданий ее драгоценные качества живого и увлекательного изложения. Вот почему проблема занимательности рассказа стояла в центре лесковской поэтики.
«Я думаю заодно с теми, кому кажется, что „все роды хороши, кроме скучного“, — писал он одному из своих редакторов. — Я люблю вопросы живые и напоминания характерные, веские и поучительные… Что интересно, весело, приправлено во вкусе и имеет смысл, то и хорошо». О задуманном рассказе «Разбойник Кудеяр» он пишет в редакцию: «Это будет невелико, живо и интересно». В другом письме он сообщает о приобретенной им рукописи «Удивительные повести о семи мудрецах 1702 года»: «Повести превосходные, Бог весть с какого латинского оригинала — все любовные и действительно „удивительные“… Каждая повесть не более одного листа, и читаться будут они со смехом и с интересом».
Таким образом Лесков сводит проблему занимательности рассказа преимущественно к его краткости и юмору. Но при этом он всегда был особенно озабочен богатством и разнообразием своих фабул. Эти заботы до такой степени захватывали его, что он нисколько не скрывал от своего читателя этих профессиональных секретов своей писательской лаборатории.
В своих художественных произведениях он неоднократно высказывал горестные раздумия об оскудении сюжетов в русской беллетристике и пытался объяснить это условиями окружающей действительности. В ответ на замечание одного французского критика о «бедности содержания» русских повестей и романов Лесков указывает на скудность самой жизни, которую должен воспроизводить в своем труде художник. Романы, сюжеты которых заимствованы из времен Петра Великого, Бирона, Анны Ивановны, Елизаветы и даже императора Александра I, далеко не безупречные в отношении мастерства рассказа, отнюдь не страдают «бедностью содержания». Литература, по мнению Лескова, оскудела по части сюжетности в эпоху монотонности самой жизни, в неподвижно застывшее царствование Николая I. Художнику предоставлялось в то время только тонко отделывать произведения, лишенные общественного значения:
«Пора сугубо-бедных содержанием беллетристических произведений в то же самое время была порой замечательного процветания русского искусства и передала нам несколько имен, славных в летописях литературы по искусству живописания. Воспроизводя жизнь общества, отстраненного порядком вещей от всякого участия в вопросах, выходящих из рам домашнего строя и совершения карьер, романисты указанной поры, действуя под тяжким цензурным давлением, вынуждены были избрать одно из оставшихся для них направлений: или достижение занимательности произведений посредством фальшивых эффектов в сочинении, или же замену эффектов фабулы высокими достоинствами выполнения, экспрессией лиц, тончайшею разработкой самых мелких душевных движений и микроскопическою наблюдательностью в области физиологии чувства. К счастью для русского искусства и к чести для наших писателей, художественное чутье их не позволило им увлечься на вредный путь фальшивого эффектничанья, а обратило их на второй из указанных путей, и при „бедности содержания“ у нас появились произведения, достойные глубокого внимания по высокой прелести своей жизненной правды, поэтичности выведенных типов, колориту внутреннего освещения и выразительности обликов… Большая законченность рисунка стала у нас необходимым условием его достоинств. Картины с композицией более обширною, при которой уже невозможна такая отделка подробностей, к какой мы привыкли, многим стали казаться оскорблением искусства, а между тем развивающаяся общественная жизнь новейшей поры, со всею ее правдой и ложью, мимо воли романиста начала ставить его в необходимость „давать читателю“ новые картины, захватывающие большие кругозоры и представляющие на них разом многообразные сцены современной действительности».
Таким образом артистичность отделки нисколько не избавляет писателя от необходимости разрабатывать обширные и пестрые темы, возбуждающие интерес современного читателя.
В другом произведении он вспоминает «целый рой более или менее замечательных историй и историек, которые издавна живут в той или другой из русских местностей и постоянно передаются из уст в уста, от одного человека другому»: они представляют, по мнению Лескова, как бы продолжение народного творчества, в котором «ярко обозначается настроение умов, вкусов и фантазии людей данного времени и данной местности». Так, по личным наблюдениям Лескова, в украинском эпосе преобладает героический характер, «а в историях великорусских и особенно столичных, петербургских — больше сказывается находчивость, бойкость и тонкость плутовского пошиба».
Это влечение Лескова к живому, тонкому и находчивому рассказу обращало его к анекдоту, остроумной реплике, каламбуру. Он уже в молодости следит за острословами и «бонмотистами», наблюдая мастеров игривой речи в среде киевского купечества, духовенства, университетских профессоров и даже высшей администрации. Любопытны его наблюдения и меткие характеристики различных манер шутливой беседы, которые, несомненно, отразились впоследствии на его собственных страницах.
Характерно, что в свою записную книжку Лесков относил «и меткие слова, и прозвища, и небольшие анекдоты». Многие из них послужили ему ядром для его лучших вещей. Так, приступая к трогательному рассказу «Человек на часах», Лесков замечает: «Это составляет отчасти придворный, отчасти исторический анекдот».
Одно время Лескова считали по преимуществу «писателем-анекдотистом» и видели в этом основание для хулы и осуждения. Необходимо признать, что в этом пристрастии сказывался верный инстинкт рассказчика, правильно понимающего, что анекдот являет собою «краткую повесть», в которой основные качества новеллиста — умение поразить и захватить читателя — представлены с максимальной краткостью и высшей выразительностью.
Заботясь о постоянном облегчении читателю восприятия рассказа, Лесков выработал ряд особых приемов в целях повышения общей занимательности своего текста.
Так, в целях оживления читательского внимания, он разбивает обычно рассказ на небольшие главы, выделяя беглый переход повествования в самостоятельную краткую главку, размером иногда в несколько строк. Этим достигается также более отчетливое выделение данного эпизода, как бы усиление направленного на него освещения. Этим даром разрезать рассказ и поднимать к нему интерес умелым распределением частей Лесков владел в совершенстве. Он создал свой самостоятельный тип сечения новеллы, и общий облик его рассказов, где быстро чередуются короткие главы, возобновляясь почти на каждой странице, создает то легко обозримое целое, которое без напряжения или усталости воспринимается читателем.
Не меньшее значение придавал Лесков и заглавиям своих произведений, считая важным поразить внимание читателя еще до начала чтения. Отсюда его склонность к необычным, загадочным, интригующим или не вполне понятным терминам в обозначении своих произведений (например, Шерамур, Овцебык, Чертогон, Тупейный художник, Заячий ремиз, Некрещеный поп, Жидовская кувырколлегия и проч.). Нередко Лесков подчеркивает эту заманчивую таинственность своего произведения в самом заглавии или по крайней мере в подзаголовке: «Секрет одной московской фамилии», «Таинственные предвестия», «Загадочное происшествие в сумасшедшем доме», «Невероятное событие» и проч. Он придумывает такие замысловатые заглавия, как: «Сеничкин яд в тридцатых годах», или «Шепотники и фантазеры», «Дама и фефела», «Краткая трилогия в просонках» и проч.
Способность его к выдумке сказывалась в обилии заглавий, которые он подчас придумывал, к одному произведению. Когда редакция «Исторического Вестника» возразила против названия одного лесковского рассказа, автор предложил ей на выбор три других, совершенно между собой не схожих и неизменно выразительных в своем разнообразии («Площадный скандал», «Всенародный гросфатер» или «Дурной пример»). «Я даю заглавие по первому впечатлению», — сообщает он в своем письме С. Н. Шубинскому.
Но, несомненно, это «первое впечатление» нередко сильно перерабатывалось и изменялось. Окончательному заглавию «Соборяне» предшествовали «Божедомы» и «Чающие движения воды» (здесь, правда, менялось не только заглавие, но и вся редакция повести). «Скоморох Памфалон» заменил начального «Боголюбезного скомороха»; в заглавии «Леди Макбет Мценского уезда» стояло в первой редакции «нашего уезда», «Антука» пришло на смену «Обозного палача»; «Человек на часах» заменил «Спасение погибавшего». Первое заглавие «Очарованного странника» имело пространное продолжение — «его жизнь, опыты, мнения и приключения», а «Заячий ремиз» носил в рукописи заглавие «С болваном».
Нужно отметить, впрочем, что не всегда такие изменения приводили к лучшей формуле. Заглавие первой редакции крестьянского романа «Житие одной бабы» было, несомненно, удачнее заменившего его вычурного наименования второй редакции — «Амур в лапоточках», совершенно не идущего своим кудрявым и игривым стилем к простой и печальной повести замученной крестьянки.
Наряду с заглавием такую же функцию искусственного возбуждения читательского внимания имеют и эпиграфы. Изречение, стих или обстоятельная цитата, поставленная перед изложением, придают ему особый тон, возвещают характер сюжета, кратко сигнализируют о содержании рассказа. Они бегло определяют основной замысел или общий стиль произведения и нередко служат возбуждению читательского интереса. Лесков широко применяет этот прием расцвечивания своего текста выразительными отрывками известных авторов. Здесь, конечно, ему широко приходит на помощь его обширная начитанность. Народные песни и сказания, поговорки, церковные книги, иностранные и русские авторы (мы находим у Лескова эпиграфы из Ларошфуко, Карлейля, Гете, Майкова, Феокрита, Мюрже, Даля, Тургенева, житий, Евангелия, Пушкина, Фета).
Характерно, что часто до написания вещи Лесков уже тщательно обдумывал ее заглавие, подзаголовок и эпиграф. Так, купив записи о скандалах 30-х и 40-х годов и собираясь их разрабатывать, он сообщает редактору заглавие задуманной серии «Шепотники и фантазеры», подзаголовок «Апокрифы, вымыслы и шутки безмолвной поры» и выбранный им редкий эпиграф из «Актов истории».
Таковы были отдельные приемы той сложной системы, которая легла в основу живого, пестрого, изменчивого и занимательного лесковского изложения.
«Чтобы мыслить „образно“ и писать так, надо, чтобы герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению». Этим, по мнению Лескова, прежде всего определяется их характер и социальное положение. «Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты — по-нигилистически, мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи — с выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто-литературной речи… Говорят, что меня читать весело. Это оттого, что все мы: и мои герои и сам я имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или, по крайней мере, старательно».
Это тонкое умение владеть самыми разнообразными голосами Лесков называл «постановкой дарования в писателе». В своих письмах и беседах Лесков оставил ряд драгоценных указаний о значении важнейшей «стилистической проблемы» для писателя. Здесь на первый план выступало требование основной выучки, строгой школы, постоянной дисциплины художественного таланта и беспрерывного «огромного труда».
«Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова… Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош… Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях… Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному. Усвоить литератору обывательский язык и его живую речь труднее, чем книжный. Вот почему у нас мало художников слова, т. е. владеющих живою, а не литературной речью».
Эти разнообразные и характерные высказывания Лескова о своей словесной и стилистической работе представляют громадный интерес. В основе их лежит живой опыт замечательного собирателя речений, словечек и прибауток и неутомимого мастера художественной стилистики, искушенного в смелых опытах самостоятельного словотворчества.
Некоторые произведения Лескова стоили ему «особого труда по отделке языка», но зато и приносили ему высокое удовлетворение выполненной с возможным совершенством художественной работы.
«„Скоморох“ („Памфалон“) проживет сам собою дольше многого, что держится похвалами и рекламами. Я над ним много, много работал. Этот язык, как и язык „Стальной блохи“, дается нелегко, а очень трудно и одна любовь к делу может побудить человека взяться за такую мозаическую работу».
Когда в «Историческом Вестнике» появился хвалебный отзыв критика Трубачева о повести «Гора», Лесков писал Шубинскому:
«Трубачев очень добр ко мне, но он не сказал лести и не оскорбил истины: „Гора“ требовал труда чрезвычайно большого. Это можно делать только „по любви к искусству“ и по уверенности, что делаешь что-то на пользу людям, усиливаясь подавить в них инстинкты грубости и ободрить дух их к перенесению испытаний и незаслуженных обид. „Гора“ столько раз переписана, что я и счет тому позабыл, и потому это верно, что стиль местами достигает „музыки“; я это знал, и это правда, и Трубачеву делает честь, что он заметил эту „музыкальность языка“. Лести тут нет, я добивался „музыкальности“, которая идет к этому сюжету, как речитатив. То же есть и в „Памфалоне“, только никто этого не заметил, а между тем так можно скандировать и читать с каденцией целые страницы».
Внимательное чтение многих произведений Лескова (особенно цикла сказаний из «Пролога») подтверждает заботу писателя о придании своим страницам особого музыкального ритма. Лесков обращается здесь к той проблеме ритмической прозы, которую отчетливо ставил себе один из его учителей — Флобер: «придать прозе ритм стиха, оставляя ее прозой и даже в высшей степени прозой». Этот сложный, ответственный и трудный вид художественной речи неоднократно разрабатывался в нашей литературе. Со времени Карамзина словесная ткань русской прозы не перестает переживать глубокий процесс ритмизации. Он отчетливо сказывается у Гоголя, Тургенева и в наши дни у Андрея Белого. К этим мастерам ритмической прозы должен быть, несомненно, отнесен и Лесков.
Стиль его представляет собой чрезвычайно сложную систему, обдуманно организованную и разработанную до тонкостей. Своеобразие языка, его яркая выразительность и рассчитанный комизм, при умении ввести сказочный лад в привычный говор современного повествователя и довести его в нужных случаях до музыкальных ритмов — таковы общие признаки этого литературного «сказа», требующего самого тщательного и пристального изучения.
Одним из принципов писательской работы Лескова была неутомимость в переделках, шлифовке и отделке своих рукописей.
В дружеском письме к поэту-крестьянину А. Е. Разоренову (автору популярной песни «Не брани меня, родная») Лесков, между прочим, писал: «Помните, что основное правило всякого писателя — переделывать, перечеркивать, перемарывать, вставлять, сглаживать и снова переделывать. Иначе ничего не выйдет».
И это основное правило автор «Соборян» выполнял с исключительным напряжением и строгостью. Его переписка полна свидетельств о постоянной упорной художественной работе. «Статья, разумеется, сделана как могу и как умею, со всем старанием, — пишет он своему редактору. — Что она лежала пять месяцев у меня, а не у вас, из этого, надеюсь, она не проиграла. Я виделся с людьми, говорил, думал и многое совсем переделал, как указывало уяснение себе этой картины и нравов».
Такими характерными свидетельствами изобилует переписка Лескова. Он сообщает об одной незаконченной повести: «Ее надо переписать, выправить и еще раз переписать. Это у меня так делается. Иначе вещь не в своем виде». Он часто говорит о том или ином своем произведении, что оно написано только вдоль и что его еще надо «пройти впоперек», т. е. вслед за построением и развитием сюжета необходимо тщательно отделать, углубить и обогатить стиль рассказа. Он пишет редактору «Русской Мысли» о переработке своих рукописей: «…это очень важно, когда автор отходит от сделанной работы и потом читает ее уже как читатель. Тогда только видишь многое, что никак не замечаешь, пока пишешь. Главное — вытравить длинноты и манерность и добиться трудно дающейся простоты».
Так неутомимо и упорно, переделывая первоначальные записи и подвергая новым переработкам ранние редакции, с огромной требовательностью к себе и «со всем старанием» строгого художника, влюбленного в свой труд, работал автор «Запечатленного ангела». И следует признать, что ему действительно нужно было так усиленно, упорно и неутомимо работать, чтоб освободиться от многих грехов своего раннего письма, побороть в себе явные недостатки вкуса, вытравить из своих писаний склонность к дешевым эффектам, замашки провинциализма и дурные навыки газетной работы. Все это еще обильно сказывается в его ранних произведениях и, к сожалению, дает себя знать иногда и в более поздних созданиях. Внимательно и сочувственно следивший за деятельностью Лескова Достоевский (напечатавший в своем журнале одну из лучших его повестей — «Леди Макбет Мценского уезда»), правильно отмечал резкие перебои и странную неровность лесковского письма. Признавая некоторые образы его «гениальными» («Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее»), Достоевский отмечает напряженную искусственность иных положений (многое «точно на луне происходит») и «неловкости» лесковских фабул (даже в «Соборянах» и «Запечатленном ангеле»).
От многих недостатков Лесков освобождался лишь постепенно, в медленном процессе художественного труда, на собственном опыте вырабатывая строгие законы своей поэтики. Ему нужна была эта долголетняя работа, пристальное изучение высоких художественных образцов мировой литературы, общение с Боккаччо, Флобером и Толстым, чтоб развить в себе высокую добродетель художника — чувство меры, не подаренное ему от природы. Быть может, тем большая честь писателю, что он сумел развить в себе это драгоценное чутье и довести некоторые свои создания до той степени совершенства, которая ставит их в ряд с первоклассными образцами русской литературы.
В результате этой постоянной упорной и напряженной работы Лесков оставил огромное литературное наследие, до сих пор еще далеко не полностью представленное в собраниях его сочинений. Сюда входят несколько больших романов или «хроник», как называл их автор: «Соборяне», «Обойденные», «Некуда», «Старые годы в селе Плодомасове», «Захудалый род», «На ножах».
К повестям Лескова следует отнести: «Запечатленного ангела», «Островитян», «Очарованного странника», «Леди Макбет Мценского уезда», «Скомороха-Памфалона» и ряд других сказаний из «Пролога», и опубликованные посмертно «Заячий ремиз» и «Амур в лапоточках».
Но главную продукцию Лескова составляют, несомненно, рассказы, иногда объединенные в циклы «Святочные», «Мелочи архиерейской жизни», «Рассказы кстати» и другие. В этом жанре Лесков достиг высокого мастерства, в котором он, несомненно, равнялся с Тургеневым и Чеховым.
Помимо беллетристических страниц, Лесков оставил произведения биографические («Загадочный человек») и мемуарные («Печерские антики»), одно драматическое произведение («Расточитель») и ряд журнальных статей критико-художественного и публицистического характера. Трудно было бы распределить эти многочисленные и разнообразные произведения по принципу их художественных достоинств, но можно согласиться с мнением их автора (разделяемым и Гончаровым), что лучшее творение Лескова это — «Запечатленный ангел», худшее — «На ножах».
Но при всей неровности и при всем богатом разнообразии творчества Лескова, оно почти целиком подчинено своему основному закону — сочетанию углубленного изучения и яркой изобразительности. «То мне хотелось учиться наукам, то живописи» — рассказывает о своих ранних годах Лесков, как бы выражая этим основные устремления всей своей литературной работы. До конца его произведения определяются этими двумя характернейшими для них моментами — научной основы и пластического оформления. Лев Толстой тонко отметил в Лескове не только «оригинальный ум», но и «большой запас самых разнообразных познаний». Ученый мастер, художник-книжник, пытливый исследователь с развитым артистическим чутьем, недаром он даже об идеях, убеждениях и верованиях говорил, как об «изяществах». Выработанный художественный инстинкт постоянно сочетался в нем с пристальным усвоением разнообразнейших сведений, накопленных человеческим опытом и как бы дающих свое цветение в искусстве этого замечательного сказочника.
И если не все совершенно в огромном литературном наследии Лескова, он, несомненно, оставил нам ряд произведений такой тонкой, сложной и уверенной конструкции, что создал ими подлинную школу беллетристического мастерства, оказывающую свое решающее влияние на развитие нашей новейшей художественной прозы.
Анна Ахматова[105]
Накануне роковой переломной эпохи европейской истории, за два года до начала мировой войны, в русской литературе, только что похоронившей Льва Толстого и уже подготовлявшей первые битвы воинствующего футуризма, произошло событие, смысл которого раскрылся нам лишь гораздо позже. В обильной жатве стихотворных сборников поэтического сезона, в самом начале 1912 г. вышла тоненькая книга стихов в серой обложке, носившая непритязательное заглавие «Вечер» и помеченная еще неизвестным именем Анны Ахматовой.
Такова одна из крупнейших дат в летописях нашей новейшей поэзии. Она сразу была отмечена вниманием посвященных и признанием избранных. Уже в кратком предисловии к книге Кузмин уверенно сообщал читателям, что к общему хору русских лириков присоединяется еще неведомый молодой голос настоящего поэта. «Многим сразу стали дороги изящная печаль, нелживость и бесхитростность этой книги», — писал тогда же Сергей Городецкий.
К новой поэтессе отнеслись с глубоким вниманием великого предчувствия и радостной надежды. И нужно признать, что эта первая пора русской критики об Ахматовой была наиболее счастливой для нее по непосредственности своих оценок, по отсутствию привходящих тенденций, по свежести своего взгляда, наконец и по своему стремлению просто и отчетливо запечатлеть пленительный облик нового поэта.
Русская критика вскоре сошла с этого пути. Ахматова, как каждое выдающееся явление в литературе, быстро стала предметом кружковых поэтических распрей. Долгое время о ней принято было говорить в непременной связи с вопросом о ликвидации символизма, всячески противопоставляя ее манеру поэтическим приемам старшего поколения. При этом настойчиво выдвигалась программная роль поэтессы, ее значение в качестве знамени народившегося акмеизма. Глубоко самоценными лирическими фрагментами Ахматовой широко пользовались для иллюстрации теоретических манифестов новой школы с подчеркнутой целью показать символистам, как устарела их поэтика.
Затем наступила другая полоса оценок. Анна Ахматова стала предметом прилежного изучения филологов, лингвистов, стиховедов.
Сделалось почему-то модным проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на «Четках» и «Белой стае». Вопросы всевозможных сложных и трудных дисциплин — семантики, семасиологии, речевой артикуляции, стихового интонирования — начали разрешаться специалистами на хрупком и тонком материале этих замечательных образцов любовной элегии. К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала «достоянием доцента». Это, конечно, почетно и для всякого великого поэта совершенно неизбежно, но это менее всего захватывает то неповторяемое выражение поэтического лица, которое дорого бесчисленным читательским поколениям.
И, наконец, в самое последнее время поэзия Ахматовой стала предметом обсуждения со стороны своей социальной природы и общественной стоимости. Некоторые пролетарские критики, совершенно правильно понимая, что ни одно великое явление искусства не может быть реакционным, что каждое из них всегда устремлено вперед, всегда принадлежит будущему, признали первостепенную роль поэтессы в нашей художественной современности. Это признание вызвало резкую отповедь.
Все это могло бы затуманить, затемнить, быть может, даже несколько исказить подлинный облик поэтессы, если бы она не оказалась как-то над этими спорами. Пока длились программные диспуты акмеистов с символистами, пока строились диссертационные опыты филологов, пока полемизировали левые критики, поэтесса как-то неощутимо и незримо росла перед нами, поднималась все выше и выше над этими прениями школ, эрудитов, журналистов. И мы неожиданно увидели, как имя Анны Ахматовой на наших глазах облеклось венцом той славы, которую поэтесса не искала, считая ее докучной погремушкой, — и которая все же остается для целой эпохи русской поэзии самым подлинным и самым значительным событием.
Попытаемся же дать себе отчет, почему Анна Ахматова стала любимой поэтессой того поколения, чья молодость совпала с бурным вторым десятилетием нашего века.
Странна и необычна литературная судьба Ахматовой. Слава ее обратно пропорциональна количеству написанного ею, а ее немногие страницы поражают своей эмоциональной, образной и тематической насыщенностью. Вспомним, что она начинала творить в дни отчетливого перелома русской поэзии, когда раздался замечательный призыв Кузмина: «Любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной вещи — прекрасной ясности».
Этот мудрый завет был расслышан нашей поэтессой. За двенадцать лет своей литературной работы она выпустила пять-шесть тоненьких книг, неизменно свидетельствующих о пристрастии их автора к сжатым, сосредоточенным, как бы подобранным и замкнутым строфам, к упрощенным коротким логическим фразам, к немногим отстоенным, обдуманным и выдержанным словам.
И если прав был Чехов, утверждая, что краткость — сестра таланта, Анна Ахматова с первой же своей книги давала нам это драгоценное свидетельство своей одаренности. Сама она, правда, не без горечи говорит о своей неразговорчивой Музе, о своей «чудесной немоте», о вечно неутоленной «глухой жажде песнопенья», называет себя «нерадивой, слепой рабой», говорит о своем «незвонком», «слабом», «ломком» голосе. Эпос большого масштаба был ей до сих пор чужд. Все, что напечатано Ахматовой, могло бы уместиться в размере одной поэмы пушкинской поры. И тем не менее она создала школу, русские поэтессы все еще не могут выйти из-под власти ахматовского канона.
Ее литературная наличность напоминает в этом смысле судьбу французского поэта Эредиа, который стал избранником Академии за один небольшой сборник сонетов. Ее судьба наводит на мысль и другое более близкое нам имя — имя Тютчева, о единственной книге которого было так прекрасно сказано Фетом:
Эта книга небольшая
Томов премногих тяжелей…
Замкнутый лаконизм этой лирики насыщен таким обилием эмоций, образов, воспоминаний, впечатлений и раздумий, что в этих коротких строфах, в этих немногих книгах, в этих «малых формах» сосредоточено одно из самых крупных лирических богатств современности. Творчество Ахматовой, о котором нередко говорили, как о слишком тесно очерченном, узком круге мотивов с пристрастием к одной доминанте «неразделенной любви», являет широкое многообразие лирических тем и поэтических приемов. При внешней замкнутости диапазон ее творчества так обширен и глубок, сжатые формы ее маленьких поэм так напоены драматизмом, каждый образ открывает такие неограниченные возможности видений и созерцаний, что мы понимаем признание поэтессы:
Десять лет замираний и криков,
Все мои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово…
Это поистине прообраз всего ее творчества.
Когда стремишься определить облик поэта, выявить его черты, найти формулу для определения его сущности, необходимо дать ответ на два вопроса: как художник видит мир, и какой смысл раскрывается ему в этом видении.
Как видит мир Анна Ахматова? Верная в этом смысле заветам акмеизма, она могла бы сказать вслед за Теофилем Готье: «Я принадлежу к тем, для кого видимый мир существует». Одно из главных очарований ее поэзии — это зоркость к вещной ткани действительности, которая такими острыми чертами запечатлелась в ее лирике. Поэтесса имела право сказать о себе: «замечаю все, как новое…» Неожиданными, непривычными, словно смытыми от всех примелькавшихся впечатлений, выступают в ее мгновенных зарисовках все эти тюльпаны в петлицах, устрицы во льду, хлысты и перчатки и даже в отдалении времен —
треуголка
и растрепанный том Парни
В таких же ракурсах, доведенных иногда до одного выразительного и живописного эпитета, схвачены беглые пейзажи Ахматовой: «тверская скудная земля», «ковыли приволжских степей» под дыханием восточного ветра —
Таинственные темные селенья,
Хранилища молитвы и труда…
И каким-то чудом, сквозь мгновенные очертания мелькнувшего образа перед нами раскидываются огромные безбрежные и грустные просторы с их селениями, садами, пашнями, парками, реками, морями. Из заветного круга женской лирики незаметно, но отчетливо, во всех ее бесчисленных природных и культурных контрастах, выступает Россия…
И в этой огромной картине особенно примечательна та особая живопись городов, к которой постоянно обращает Ахматову ее тонкий культурный инстинкт. Эти, по слову Тургенева, «каменные красавицы» не только служат фоном для тех любовных повестей, которые замыкаются поэтессой в скупые строки ее фрагментов, — они являются самоценным материалом для ее замечательной словесной графики.
Центр этих беглых этюдов — вечно миражная и притягательная столица, которая зачерчена в русской литературе такими великими мастерами, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Белый, Блок. «Пышный, гранитный город славы и беды» не перестает привлекать ее творческое внимание. «Темный город у грозной реки», «город, горькой любовью любимый» служит темой замечательных офортов нашей поэтессы. Она любит:
Широких рек сияющие льды
Бессолнечные мрачные сады
и знаменитую площадь, где —
Стынет в грозном нетерпеньи
Конь великого Петра…
Город фиксируется и в минуты своих катастрофических судорог — в том августе, который «поднялся над нами, как „огненный серафим“»:
На дикий лагерь похожим
Стал город пышных смотров,
Слепило глаза прохожим
Сверканье пик и штыков.
И серые пушки гремели
На Троицком гулком мосту,
А липы еще зеленели
В таинственном Летнем саду.
Такими же четкими и сухими эстампами мелькают перед нами в строфах этой лирики «Павловск холмистый», Царское Село, Новгород, где «Марфа правила и правил Аракчеев», и, наконец, навеки освященный волшебным жезлом Пушкина —
Город чистых водометов
Золотой Бахчисарай…
Сложные облики чужих городов, причудливый очерк какой-нибудь «столицы иноземной», вычурные контуры пленительных иностранных памятников дополняют эти зодческие громады, поднимающие свои шпили и башни над кристаллами каналов и рек. Венеция, где —
С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столпе, —
полные сложных ассоциаций упоминания Булонского леса, флорентийских садов, Лондона или Ниццы, все это выступает в ускользающих строках лирики Ахматовой каким-то мгновенным обликом, чтоб отчетливо прочертить изрезанный профиль соборов и бронзовых коней над человеческой группой двух влюбленных или разлюбивших.
Примечательно это пристрастие Анны Ахматовой к архитектурным массам, к той рукотворной красоте мира, в которой с неумолимой категоричностью сказалась самая глубинная сущность прекрасного. Это то ощущение, о котором говорит другой поэт-акмеист, Осип Мандельштам:
Красота не прихоть полубога,
Но хищный глазомер простого столяра.
Отсюда в стихах Анны Ахматовой это обилие куполов, башен, сводов, арок. Из ее элегий мгновенно и монументально выступают высокие своды костела, дворцы, Петропавловская крепость, арка на Галерной, белые своды Смольного собора, «Исаакий в облачении из литого серебра». Даже природа, с ее вечными сменами, воспринимается в аспекте искусного зодчего:
Небывалая осень построила купол высокий…
Это восприятие мира вызывает особое раздумье о нем. Кажется, поэтесса говорит нам: сколько стройности, уверенности, красоты и силы в этих башнях, арках, куполах и сводах, воздвигнутых человеческой рукой — и какая зыбкость, мимолетность, горечь и грусть в этих мелькающих человеческих тенях с их вечным взаимным непониманием, роковой несогласованностью влечений и беглою изменчивостью чувств. Под этой блистательной бронею мира — какая мутная, душная, отравленная смертным ядом стихия! Как тяжел, тосклив и неизбывен этот фатальный контраст мира и жизни, властительной прелести человеческого строительства и обидного несовершенства его зыбких чувств, робких страстей, бедных влечений…
Это обращает нас к прославленной доминанте многообразной поэзии Ахматовой — той любовной лирике, которая так по-новому зазвучала в творчестве нашей поэтессы. Недаром один из первых ее критиков, Гумилев, поставил ей в особенного заслугу, что «в ней обретает голос ряд немых до сих пор существований, — вечно влюбленные, лукавые, мечтающие и восторженные говорят, наконец, своим подлинным и в то же время художественно-убедительным языком». Анне Ахматовой удалось создать если не новый словарь для выражений вечно женской темы, то совершенно неведомые до нее приемы проникновенного и непосредственного выражения этих неумирающих мотивов.
Можно утверждать, что целое поколение влюбленных женщин заговорило у нас стихами «Четок», и что в последнее десятилетие эти взволнованные и законченные афоризмы любви не перестают испещрять письма, дневники и признания. В память русской женщины глубоко запали такие отчетливые, прозрачные, грустно-надрывные строки:
Ты был испуган нашей первой встречей,
А я уже молилась о второй.
Или:
Какую власть имеет человек,
Который даже нежности не просит.
Или: «Столько просьб у любимой всегда, у разлюбленной просьб не бывает»… «Вы, приказавший мне: довольно, пойди, убей свою любовь»… «Как соломинкой пьешь мою душу» и столько других.
В поэтической области, казалось, до конца использованной мировой поэзией, Ахматова нашла неведомую ноту, зародившую эти бессмертные формулы человеческого духа. Они поистине вековечны, ибо из глубины столетий к нам доносится подчас родственный голос, так же толкующий эту неумирающую тему. Здесь Ахматова, вероятно, бессознательно и ненамеренно часто приближается к мотивам античной поэзии. Таков ее маленький фрагмент:
Не любишь, не хочешь смотреть,
……………………………………
Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица,
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
Не сходными ли чертами изображает Сафо момент захвата женской души любовью:
Мой язык словно скован, любовное пламя
Пробегает по мне, в глазах вдруг темнеет,
Света не вижу, и слышится, слышится только
Шум отдаленный…
Так на расстоянии двадцати веков встречаются голоса двух поэтесс.
Этот глубокий, поистине «пронзительно-унылый» голос сказывается не только в трактовке любовной драмы. Тема смерти, которая такими темными тенями ложится на четкий облик этой лирики, тема современности в ее глубокой и мучительной разорванности, — все это высокими и торжественными нотами проходит по творчеству Ахматовой. Это придает новый тон ее лирике и углубляет ее творческое раздумье.
О стихах Ахматовой часто говорилось, как о любовных новеллах, повестях, даже романах. Но думается, что, когда речь идет об Анне Ахматовой, можно не бояться произнести такое значительное слово, как трагедия.
Если не по композиции своей, то по основному тону своей безысходной горечи, по ощущению роковой неизбывности вечно печальной судьбы любящего сердца, наконец, по острому чувству мировой разорванности и великой трещины всякого бытия, мы воспринимаем лирику Ахматовой как творчество трагического стиля. Доминанта любви только углубляет этот тон, и кажется, что голос Ифигении или Федры снова звучит в коротких строках этих лирических фрагментов.
Ахматова — это скорбная мысль о жизни духа, неисцеленного очарованным созерцанием конкретной прелести жизненных форм. Это четкое, зоркое любовное отражение мира, проникнутое безотрадным ощущением человеческой судьбы. И это простое сочетание двух великих моментов бытия отстаивается в одно из самых волнующих и законченных проявлений искусства.
Вот почему мы так заворожены этими маленькими томиками стихов, вот почему нас так захватывает это видение мира, столь отчетливо пластическое в отражении его конкретных форм, столь подлинно трагическое в его художественной трактовке. Вот почему в плеяде русских поэтесс Анне Ахматовой бесспорно принадлежит первое место.
IV. 1924.