Встречи и поминки
А. Г. Достоевская и ее «Воспоминания»
Есть особый вид мемуарной литературы: это воспоминания о знаменитых мыслителях или художниках, бережно записанные женской рукой. Автобиографические свидетельства Беттины Арним о Гете, очаровательной Aimée d’Alton об Альфреде де Мюссе, рассказы племянницы Флобера Каролины или же сестры философа Елизаветы Ферстер-Ницше составляют особую группу культурно-исторических документов. Факты творческого порядка здесь преломляются сквозь повышенную женскую впечатлительность, а облики знаменитых творцов перед нами неожиданно раскрывают новые, своеобразные, подчас наименее известные и наиболее человеческие черты. К этой категории женских дневников относится и открытая зимою 1922 г. в Московском Историческом музее рукопись «Воспоминаний А. Г. Достоевской».
В русской мемуарной литературе этого рода — от свидетельств А. П. Керн о Пушкине и А. Е. Хвостовой-Сушковой о Лермонтове до опубликованной недавно автобиографии гр. С. А. Толстой — новооткрытые «Воспоминания А. Г. Достоевской» должны быть признаны одним из самых крупных и выдающихся явлений. Широта захвата, точность и правдивость рассказа, общая живость и литературность изложения, наконец, обилие известных сведений об одном из величайших деятелей мировой литературы придают этому «собранию пестрых глав» значение человеческого документа первостепенной важности.
Обычная слабая сторона литературных воспоминаний — недостаточная степень их достоверности в виду нередкого записывания фактов спустя несколько десятилетий с момента передаваемых встреч и бесед — здесь совершенно отпадает. Хотя «Воспоминания А. Г. Достоевской» писались в 1911–16 гг., т. е. через 30–35 лет после смерти Федора Михайловича, они основаны почти целиком на таких свежих и бесспорных материалах, как старинные дневники Анны Григорьевны эпохи 60–70-х годов, ее стенографические записи различных бесед и происшествий их семейной жизни, наконец записные книжки и письма писателя, до сих пор еще в значительной степени не изданные. Все это тщательно сопоставлялось автором мемуаров с различными печатными материалами, журнальными и газетными статьями, нередко выправляющими дату, место действия или другую существенную деталь повествования. В этом отношении Анна Григорьевна проявляла поразительную неутомимость. С ее слов нам известно, что в суровую петроградскую зиму 1916–17 гг., когда нормальная жизнь была сильно расшатана войною, в самые кануны революции, Анна Григорьевна продолжала с настойчивостью юной курсистки регулярно посещать Публичною библиотеку для проверки и дополнения своих воспоминаний.
Таким образом, работа мемуаристки свелась в значительной степени к разработке и редактированию современных записей, отмеченных всей новизной и непосредственностью только что пережитого. Это сообщает многим запечатленным здесь диалогам особенно живые интонации как бы еще звучащих человеческих голосов, а целому ряду описанных событий придает быстрый и действенный темп моментального словесного отражения. «C’est palpitant comme la gazette d’hier» — можно было бы применить к ним известную формулу Пушкина.
При такой исключительной точности, обусловленной самой техникой ведения и разработки воспоминаний, их отличает и внутренне правдивый тон. Автор ставит себе задачей представить читателям Достоевского со всеми его достоинствами и недостатками, каким он был в своей частной жизни. Анна Григорьевна не стремится идеализировать образ своего мужа, не старается придать ему иконописный ореол. В воспоминаниях своей жены Достоевский выступает таким, каким, видимо, он и был в своем семейном быту — внимательным и любящим отцом и мужем. Но жена писателя не скрывает и неизбежных перебоев во взаимных семейных отношениях: Достоевский здесь и сердится, и ревнует, и нервничает и возмущается. Он проявляет подчас больную раздражительность и резкую вспыльчивость, доходящую почти до невменяемого состояния. Анна Григорьевна не скрывает ни его «свирепого взгляда» во время жестоких припадков ревности, ни его несчастной и непобедимой страсти к азартной игре. Она не утаивает от читателя даже таких зловещих его признаков: — «Ведь я в гневе мог бы задушить тебя, в ярости я за себя не отвечаю».
Точно так же нигде не чувствуется стремление Анны Григорьевны прикрасить самое себя, выставить свою личность в наиболее выгодном свете, утаить или хотя бы затушевать слишком повседневные черты своей биографии. С мудростью долголетнего жизненного опыта она не скрывает многих прозаических обязательств своей жизни, свойственных почти каждому человеческому существованию. Мы узнаем, как ей случалось подслушивать под дверьми, передавать «скабрезные анекдоты», сердиться, негодовать, подчас отказывать в помощи, придавать чрезмерное значение денежным вопросам и проч. Но откровенность и простодушие рассказчицы здесь невольно подкупают в ее пользу и придают ее воспоминаниям характер большой жизненности и правдоподобия.
Этими чертами определяется и литературный стиль книги.
А. Г. Достоевская явно стремится излагать факты с большой простотой, без всяких претензий на литературность.
Правильно взятый с первых же страниц спокойный и сдержанный тон летописного жанра почти нигде не изменяет ей. Она тщательно избегает словесной красивости, звучной фразы, эффектов композиции. Об этом свидетельствуют местами зачеркнутые в рукописи выражения вроде «в душе зазвучали струны», или же варианты к таким фразам, «вонзить нож в мое сердце», замененным более простым «огорчить меня смертельно». Все это свидетельствует о большом художественном такте и правильном понимании своей задачи. Работая пятнадцать лет над рукописями Достоевского, Анна Григорьевна прошла хорошую школу, научившую ее видеть высокое литературное совершенство в видимом отсутствии литературы. Вот почему на всем протяжении мемуаров мы нигде не чувствуем претензий автора на глубокомыслие или стилистический блеск. Ровно струящийся рассказ привлекает своей незастенчивостью, ясностью и строгой экономией словесных средств.
Но некоторый повествовательный дар, хотя бы и в изложении «семейной были», несомненно свойствен А. Г. Достоевской. Он сказывается в живом юморе некоторых описаний, и в естественной разговорности диалогических отрывков, и в драматизме отдельных сцен, и в меткой жизненности многих характеристик. Анна Григорьевна рассказывает легко и занимательно, с ней нескучно. Она прекрасно понимает ценность анекдотического штриха или остроумной реплики в культивируемом ею жанре и не упускает случая оживить и расцветить ими ткань своего повествования. При этом она обнаруживает зоркий взгляд и незаурядную наблюдательность. Она умеет мимоходом начертить пейзаж, костюм, лицо или обстановку характерными и четкими штрихами. Она понимает, что верное отражение конкретных мелочей ушедшего быта имеет самостоятельную ценность, представляет живой интерес для читателя, и в свою историю житейских отношений она охотно вводит эти забытые названия исчезнувших вещей.
Эта способность к живописному изображению здесь благодарно сочетается с широтой интересов и разнообразием личных отношений, которыми жила семья Достоевских. За свою долгую жизнь Анна Григорьевна видела не мало исторических перемен и часто имела возможность близко подходить к видным деятелям своей эпохи. Пережив четыре царствования и протянув нить своего повествования от канунов революции 1848 г. до канунов революции 1917 г., она мимоходом зачертила не мало лиц, мод, картин, событий и бытовых укладов. Мы находим здесь фигуры политических деятелей от Гарибальди и Победоносцева до депутатов Государственной думы и членов Государственного Совета, представителей литературы от Льва Толстого и Владимира Соловьева до полузабытых журналистов середины прошлого столетия. Бытовые черты из жизни русского зажиточного семейства эпохи Николая I — патриархальные обычаи, вкусы, политические убеждения, пирушки и празднества — здесь сменяются картинами трудного жизненного режима русского писателя второй половины XIX в., а скромные пейзажи северных губерний России и виды провинциальных уголков вроде Старой Руссы чередуются с декорациями Дрездена и Праги, Флоренции и Милана 60-х годов, т. е. с видами художественных центров старой Европы, еще не пережившей франко-прусской войны и не познавшей соблазнов позднейшего «американизма».
Так, наряду с интимной летописью, попутно и фрагментарно, разворачивается история нравов, не забывающая костюмов и мебели, специфических словечек эпохи и ее модных умственных вкусов, безделушек и анекдотов, газет и спектаклей. Все это мелькает в главах «Воспоминаний» в конкретных и живописных деталях, отвечая особым требованиям историзма в гонкуровском понимании этого слова. В этом отношении мемуары Анны Григорьевны могут послужить не только биографу Достоевского.
Но для историка литературы, для исследователя судеб русской книги — это особенно важный и нужный материал. Специалист здесь найдет в изобилии интересные и точные сведения по истории русского книжного дела и журналистики середины прошлого столетия, по вопросам издательской деятельности, взаимоотношений редакционной среды, литературных гонораров и проч. Имена писателей: Некрасова и Майкова, Огарева и Страхова, Гончарова, Тургенева и Толстого здесь переплетаются с фамилиями редакторов и издателей: Каткова, Стелловского, Кашпирева, Маркса. История русской печати здесь освещается с различных сторон и получает не мало ценных дополнительных сведений.
Но, разумеется, все это отступает на второй план перед основной и центральной темой — личностью Достоевского.
«Нигде так ярко не выражается характер человека, как в обыденной жизни, в своей семье», — формулирует свое глубокое убеждение автор «Воспоминаний». И обладая в этой области всей полнотой материалов, Анна Григорьевна раскрывает нам неведомые и неожиданные черты в личности своего мужа. Достоевский баюкающий детей, устраивающий им рождественскую елку, танцующий с женою вальс, кадриль и даже мазурку, как «завзятый поляк», под аккомпанемент детского органчика; творец «романа-мистерии», обнаруживающий тонкое понимание дамских нарядов вплоть до выбора туалетов для своей жены, питающий вообще пристрастие к изящным вещам — хрусталю, богемскому стеклу, вазам, художественным surtouts de table — все это дополняет неизвестными и характерными чертами доныне загадочный жизненный облик писателя.
А наряду с этими вкусами и склонностями Достоевского нам раскрывается не мало нового и области его духовных запросов и творческой работы. Мы узнаем, как Достоевский простаивал часами, умиленный и растроганный, перед Сикстинской Мадонной, а Христос Гольбейна вызывал на лице его выражение ужаса, как перед припадком эпилепсии. Интерес Достоевского к архитектуре московских церквей, венецианских соборов и дворцов, его любимые картины в Дрезденских, Флорентийских и Базельских галереях, приемы и методы его литературной работы, его книжные вкусы и любимые авторы — все это, частично известное и ранее, получает здесь развитие, углубление, дополнения и значительно укрепляет базу для точных исследований.
Наконец, столь темная до последнего времени история рукописей Достоевского получает в этой автобиографии свое исчерпывающее разрешение. Описанная Анной Григорьевной и полная глубокого драматизма сцена дрезденского сожжения рукописей «Идиота», «Бесов» и «Вечного мужа», так же объясняет нам общее состояние рукописного фонда Достоевского, как и рассказ о найденной по возвращении в Петербург, после четырехлетнего пребывания за границей, корзины с первоначальными набросками «Преступления и наказания» и других произведений 60-х годов.
Воспоминания Анны Григорьевны прежде всего, конечно, дневник женщины, в котором вопросы любви, ревности, материнства, домашнего быта со всеми его мелочами и трудностями ложатся основным грунтом повествования и повсеместно окрашивают его. Но вместе с тем эта книга наряду с письмами Достоевского представляет важнейший источник для его биографии в самый значительный период его творческих сил, идущий от «Игрока» и «Преступления и наказания» к «Братьям Карамазовым» и «Речи о Пушкине».
Личность автора этих мемуаров заслуживает специального внимания. Анна Григорьевна не только «жена Достоевского», она имеет свои личные и немаловажные заслуги перед русской культурой. Ее большое жизненное дело еще ждет обстоятельного обзора и всесторонней оценки.
Натура А. Г. Достоевской была создана для широкого восприятия разнообразных жизненных впечатлений. В ней счастливо сочетались противоположные и, казалось бы, часто несовместимые свойства: поклонница 60-х годов, причисляющая себя к «освободительному» поколению, и в то же время ревностная исполнительница обрядов православной церкви, она совмещала повышенную нервность, быть может даже экзальтированность с железной волей и смелой решимостью в трудных житейских случаях. Широкие умственные и художественные интересы в ней уживались рядом с большим практицизмом и несомненной деловитостью. Свойственный ей некоторый мистицизм (вера в чудеса, в знамения свыше и вещие сны) нисколько не нарушал ее поразительной способности к систематизации всех житейских дел, всегда обдуманных у нее, рассчитанных и организованных до последних мелочей. Все это разнообразие свойств и вкусов направленное в сторону культа Достоевского, дало плодотворные результаты и заслуживает нашу благодарную память, а выполненное ею большое жизненное дело должно вызвать интерес и к ее личности.
Анна Григорьевна Достоевская (1846–1918) была представительницей особого типа русских женщин второй половины XIX века, — культурных, активных, фанатически преданных пленившей их идеологии. Неоднократно на протяжении своих воспоминаний она называет себя «современницей 60-х годов, твердо стоявших за право и независимость женщин», представительницей либерального поколения и проч. Это декларируется обычно не без некоторой гордости, и нужно признать, что Анна Григорьевна имела на это право. Она по натуре своей была родственна эпохе бурного оживления русской мысли и до конца сохраняла пленительные черты неутомимой деятельности и горячей преданности вдохновившему замыслу. На жизнь свою она смотрела как на принятый долг, постоянно стремясь превратить ее в подвиг. Если в юные годы Неточка Сниткина мечтала о естествознании и медицине, поступала в числе первых слушательниц на женские курсы, изучала стенографию, чтоб быть вполне независимой и не обременять собой маленькую семью, обладавшую несколькими домами в Петербурге, впоследствии выйдя замуж за Достоевского, она нашла свое призвание в служении творчеству великого писателя, связанного с ней судьбою. Через руки Анны Григорьевны прошли все произведения Достоевского от «Игрока» до «Братьев Карамазовых», и стенографические познания жены писателя оказались огромным облегчением в художественной работе Достоевского, совершенно преобразившим ее методы и систему.
Со смертью писателя, Анна Григорьевна принимается за распространение идей своего мужа, «всегда возвышенных и благородных», и с редкой неутомимостью выпускает одно за другим издания полного собрания его сочинений. Попутно она организует в Старой Руссе школу имени Достоевского и учреждает при Московском Историческом музее специальный отдел, в котором сохраняются вещи, принадлежавшие писателю, огромное количество его рукописей, полная иконография в оригинальных портретах и гравюрах, все издания произведений Достоевского и за немногими исключениями почти вся критическая литература о нем на самых разнообразных европейских и восточных языках. Основанный ею Музей побуждает Анну Григорьевну взяться за сложный и обширный библиографический труд — описание всего собранного ею, т. е. другими словами, к полному перечню всех изданий Достоевского и всех произведений о нем. Опубликованный ею в 1906 году «Библиографический указатель сочинений и произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф. М. Достоевского», обнимающий до 5000 нумеров представляет собой уникум русской литературной библиографии. Наконец, в довершение этого огромного, ответственного и трудного дела — организации литературного наследия и памяти Достоевского — Анна Григорьевна заполнила последние годы своей долголетней жизни работой над своими воспоминаниями, мимо которых не пройдет ни один писатель, интересующийся личностью и судьбой творца русского философского романа.
У Анны Григорьевны еще при жизни ее создалась репутация человека делового, практического, оборотистого, подчас даже доводящего до крайних пределов свою деловитость. Сложному издательскому делу, в котором она самоучкой достигла блестящих результатов, у нее приходили учиться совершенно незнакомые люди, вроде графини С. А. Толстой. В опубликованных недавно воспоминаниях ее дочери Любови Федоровны Достоевской говорится: «Достоевский был удивлен легкости, с которой моя мать складывала большие числа и владела тяжелым нотариальным языком».
Но эта практическая умелость Анны Григорьевны вызывала не мало нареканий по ее адресу и в конечном счете даже бросила довольно густую тень на ее облик, совершенно заслоняя от нас подлинные заслуги этой редкой труженницы. Еще при жизни Анны Григорьевны создалось мнение о ней, как о прижимистом дельце, и даже в печати появились памфлетические рассказы о жене знаменитого писателя, жившего и умершего в крайней нужде, но оставившего своей вдове литературное наследие, превращенное ею в огромный капитал. До сих пор принято характеризовать А. Г. Достоевскую, как сухого дельца, опытного бухгалтера и активного инкассатора. Если такие характеристики, видимо, не лишены оснований, ими во всяком случае далеко не исчерпывается личность и деятельность нашей мемуаристки.
Человек деловой, практический, знающий счет деньгам, Анна Григорьевна, конечно, в этом отношении была полной противоположностью детски наивного в денежных делах Федора Михайловича. Но этот контраст в их натурах, несомненно шел на пользу их общей жизни. Если сам Достоевский мог, как свидетельствует Анна Григорьевна, подписывать фиктивные векселя на огромные суммы, не решаясь отказать просителю, а подчас и ловкому дельцу, эксплуатирующему его доверие и младенческую непрактичность, Анна Григорьевна уже не только обережет его от таких сделок, но начнет активную борьбу с кредиторами, которую поведет умело, энергично и победоносно. Об этом свидетельствует целый отдел ее воспоминаний, в котором изложена тяжелая, упорная, изнурительная «борьба с кредиторами», обнаруживающая в жене писателя редкую энергию, сообразительность и даже, подчас, мужественную смелость.
Во всем этом, конечно, не мало практического умысла. Но едва ли можно упрекнуть за него Анну Григорьевну. Если мы вспомним, что этой «деловитостью» она не только оберегала спокойствие Достоевского, но, освобождая его от тяжелых забот, несомненно спасла его творчество, у нас едва ли хватит духу корить ее за излишний «практицизм». И если мы вспомним, прикинув соображения самого элементарного подсчета, что на 14 лет брака Достоевского падают 7 томов его полного собрания (т. е. больше половины всего написанного им за всю жизнь), то едва ли мы откажем деловитой Анне Григорьевне в нашей признательности и уважении. Если в результате ее житейской рассудительности для нас спасены хоть бы только несколько глав «Карамазовых» или «Бесов», которые могли бы при иных условиях никогда не увидеть света, то думается, что их переписчица заслуживает полного оправдания за свое умение наладить сносный жизненный режим своему мужу.
Да, конечно, Анна Григорьевна упорно и настойчиво вела свои счетоводные книги, покупала бумагу, бегала по типографиям, спорила с кредиторами, вела переговоры с издателями и книгопродавцами, стенографировала, переписывала, объявляла подписки, подводила балансы, становилась сама издателем, книгопродавцем, бухгалтером и даже простым писцом при творческой работе своего мужа. Это может показаться смешным и некрасивым, и это в сущности глубоко трогательно, как всякий незаметный, неэффектный и повседневный жизненный подвиг. Невольно вспоминается тот жонглер в рассказе Анатоля Франса, который принес Мадонне единственное, что он умел и мог, — свои прыжки, фокусы и акробатические выверты. Но когда строгие жрецы закричали о кощунстве в храме, статуя сошла со своего пьедестала и отерла краем одежды чело утомленного жонглера.
Так и Анна Григорьевна делала, что могла и умела, в том храме мысли, в который привела ее судьба. Она не ломала своей натуры, действовала, боролась, устраивала дела своего мужа и в результате служила великому творческому духу, горевшему в нем. Поблагодарим же ее за это и запомним с признательностью ее имя в летописях нашей духовной культуры.
Быть может, несколько личных воспоминаний о встречах и беседах с А. Г. Достоевской окажутся полезными для дополнения ее хроники.
Мне пришлось встречаться с Анной Григорьевной зимой 1916–1917 гг. в Петербурге и в Сестрорецком курорте, видеть ее уже после революции и, стало быть, беседовать с ней приблизительно за год до ее кончины.
Несмотря на свои преклонные годы, Анна Григорьевна отличалась редкой умственной свежестью и бодростью. Беседы с ней доставляли глубокое наслаждение. Она могла долгими часами, почти без перерыва рассказывать о событиях минувшего, о семейных преданиях, о людях прошлого и особенно, конечно, о том, кто в течение пятнадцати лет был ее жизненным спутником и стал для нее навсегда предметом благоговейного культа.
— «Я живу не в двадцатом веке, я осталась в 70-х годах девятнадцатого. Мои люди — это друзья Феодора Михайловича, мое общество — это круг ушедших людей, близких Достоевскому. С ними я живу. Каждый, кто работает над изучением жизни или произведений Достоевского, кажется мне родным человеком».
Труд своей жизни Анна Григорьевна далеко не считала завершенным. «Мне 72 года, — говорила она, — но я еще не хочу умирать. И иногда надеюсь, что проживу, как покойница мать, до конца девятого десятка. Много еще работы впереди, далеко еще не завершены задача и труд моей жизни».
И седая женщина в наколке, с увядшим, но все еще чарующим лицом, ясными, умными серыми глазами и сохранившейся юной улыбкой, показывала вам, как всякому, кто интересуется творчеством Достоевского, рукописи своих мемуаров, драгоценные реликвии ее личного архива и обширной переписки ее мужа.
— «Мне всегда нужна была какая-нибудь „идея“ в жизни, — продолжала с некоторым подъемом Анна Григорьевна. — я всегда была занята каким-нибудь делом, которое захватывало меня всецело. Даже наше имение на Кавказе я приобрела для своих внуков с особой целью: в жизни каждого бывают минуты, когда необходимо уединиться, вырваться из обычной колеи, пережить свое горе в стороне от обычной суеты. Пусть же мои внуки, — думала я, — имеют такое убежище, пусть оно послужит им в трудные минуты и поможет им пережить их. — И я глубоко убеждена, что в таком постоянном осуществлении своих замыслов — единственный путь к счастью. И я не могу пожаловаться, — я познала его. Иногда по вечерам на Кавказе, сидя в тишине сада и любуясь закатом, я мысленно спрашиваю: Господи! за что ты мне дал такую счастливую жизнь? Боже, как мне благодарить тебя за нее?»
— «Конечно, и мне знакомы тяжелые удары. Последний из них постиг меня сравнительно недавно, — заметно омрачается Анна Григорьевна, переходя к тяжелому впечатлению своей старости. — Вы можете себе представить, — продолжает она с заметным волнением, — какое ужасное впечатление произвело на меня несколько лет назад опубликование письма Страхова (об изнасиловании Достоевским малолетней), в котором он называет Феодора Михайловича злым и развратным человеком. У меня потемнело в глазах от ужаса и возмущения. Какая неслыханная клевета! И от кого же она исходит? От нашего лучшего друга, от постоянного нашего посетителя, свидетеля на нашей свадьбе — от Николая Николаевича Страхова, который просил меня после смерти Феодора Михайловича поручить ему написать биографию Достоевского в посмертном издании его сочинений. Если бы Николай Николаевич был жив, я, несмотря на мои преклонные годы, немедленно бы отправилась к нему и ударила бы его по лицу за эту низость».
Бледные щеки Анны Григорьевны заливает при этих словах румянец негодования, глаза загораются молодым огнем, голос звенит от возмущения и обиды. В эту минуту из-за ее благообразного облика милой старушки явственно выступает образ молодой женщины, по известному портрету-заметке Виктора Боброва на полях лучшего гравюрного изображения Достоевского. Тот же пристальный горящий взгляд вспыхивает под четко очерченными бровями.
— «Я решила тогда не выступать с опровержениями в печати. Но ответ Страхову я даю в моих „Воспоминаниях“ — книге, которая увидит свет только после моей смерти. Она объяснит многое в личности моего покойного мужа. Мне хотелось бы повторять всем то, что я ответила Льву Толстому на его вопрос: „Какой человек был Достоевский“? — „Это был, — ответила я, — самый добрый, самый нежный, самый умный и великодушный человек, каких я когда-либо знала…“ И недавно мне пришлось повторить это в совершенно других обстоятельствах».
И Анна Григорьевна с улыбкой передает эпизод, которому, видимо, придает значение.
— «Вы знаете, что в Мариинском театре готовятся теперь к постановке оперы молодого композитора Сергея Прокофьева на сюжет „Игрока“ Достоевского. Композитор не осведомился об авторских правах нашей семьи, и нам пришлось заявить об этом. Дело уладилось. Но в прошлое воскресенье Прокофьев нанес мне визит, чтобы лично загладить ошибку. Он привез мне партитуру своей оперы с авторским посвящением. В обмен он попросил меня написать что-либо в его альбом. Напрасно я отказывалась, пришлось уступить его настояниям. Но когда я уже взялась за перо, молодой музыкант заявил мне: „Должен предупредить вас, Анна Григорьевна, что альбом этот посвящен исключительно солнцу. Здесь можно писать только о солнце“. И знаете, что я написала?»
Я вспомнил об излюбленных Достоевским косых лучах заходящего солнца, о большом, пышном и славном закате в рассказе юродивой, о закатывающемся солнце у английского собора в «Подростке», где солнце — как мысль Божия, а собор — как мысль человеческая.
Но Анне Григорьевне не нужно было вспоминать. — «Нет, — сказала она мне, — я просто написала: „Солнце моей жизни — Феодор Достоевский. Анна Достоевская“».
Нужно было слышать, с какой сияющей гордостью и счастьем произнесла Анна Григорьевна эти слова, чтобы понять, какая глубокая жизненная правда дышала в них.
В последний раз я виделся с Анной Григорьевной уже после революции, в средних числах марта 1917 г. В своем сестрорецком уединении она показывала мне комнату и коридоры, ставшие также одной из арен происходивших событий.
— «Мы, конечно, знали здесь о всех событиях в Петрограде, но не ожидали, что они перебросятся к нам. Между тем, на третье или четвертое утро мы видим из окна нашего пансионата, как огромная толпа рабочих сестрорецкого оружейного завода направляется к курорту, вооруженная, с флагами, как на осаду. С какой целью — мы не могли понять. К нашему ужасу, толпа направлялась прямо к нашей гостинице, и через несколько минут мы услышали внизу хлопанье дверей и топот ворвавшейся массы, заполнившей весь нижний этаж нашего здания. Я заперлась здесь, в моей комнате, с ужасом думая о том, что все эти дорогие для меня вещи, все эти портреты, кипы рукописей, письма и книги обречены на гибель. Через несколько минут я слышу, как шум перебросился и к нам во второй этаж, и как мимо моей комнаты с шумным говором, криками и восклицаниями проносится толпа. Еще несколько мгновений и за дверью моей определенно сосредоточивается шумное оживление. До меня доносится обрывок фразы с именем Достоевского. В дверь мою раздается, к удивлению моему, сдержанный и почтительный стук. Перекрестившись, я открываю дверь и обращаюсь к шумной ватаге с мольбой отнестись по-человечески к старой женщине. Один из вожаков поторопился успокоить меня. „Мы знаем, кто вы, и ничего дурного не причиним вам. Нам необходимо только взглянуть в вашу комнату“. И действительно, они ограничилась простым внешним обзором, не производя обыска».
— «Оказывается, рабочие искали скрывшегося Протопопова. Кем-то был пущен слух, что он прячется в сестрорецком курорте. Слух оказался ложным. Протопопова не нашли, но зато неожиданно разыскали у нас Макарова. Здесь в пансионе многие были свидетелями тяжелой сцены, как бывший министр пробовал скрыться, высылая к рабочим свою жену с иконой».
Странно было слышать спокойный в даже сочувственный рассказ о таких замечательных сценах мартовских дней из уст той, которая переписывала в свое время гневные прорицания Достоевского о будущей русской революции.
Надежды Анны Григорьевны на долгую «до девятого десятка жизнь» не исполнились. Она скончалась 9 июня 1918 г. в Ялте семидесяти двух лет. Предполагаемые планы новых работ этой неутомимой труженицы оказались невыполненными[106].
Но Анна Григорьевна может безмятежно покоиться вечным сном на далеком южном кладбище. Она прожила свою жизнь недаром. В тишине, в тени, в неизвестности она с юных лет творила свое большое дело и сумела довести его до конечных результатов. Разнообразие ее занятий так же поражает, как и неослабная интенсивность ее деятельности. Книгоиздатель и книгопродавец, стенограф и библиограф, архивариус и коллекционер, мемуаристка и биограф, комментатор и основательница музея и школы — Анна Григорьевна не мало поработала на своем веку.
А главное — она сумела переплавить трагическую личную жизнь Достоевского в спокойный и счастливый период его последней поры. Анна Григорьевна, несомненно, продлила жизнь своему мужу и этим спасла для нас несколько великих книг. Недаром Достоевский называл ее в письмах к друзьям своим «ангелом-хранителем» и посвятил ей свое последнее завершающее произведение «Братья Карамазовы». Анна Григорьевна заслужила эту великую честь, и, конечно, имя ее стоит недаром на первой странице одного из величайших творений мировой литературы. С глубокой мудростью любящего сердца ей удалось разрешить труднейшую задачу — быть жизненной спутницей нервнобольного человека, бывшего каторжника, эпилептика и глубоко трагического творческого гения.
«Воспоминания А. Г. Достоевской» — свидетельство о жизни, полной заслуг, благородной активности, неутомимой культурной работы, часто в тяжелых и неблагоприятных условиях. Но вместе с тем они могут служить замечательным образцом того трудного и редкого жизненного явления, которое зовется деятельной любовью.
Беседы с Леонидом Андреевым
В критической литературе о Леониде Андрееве мы находим немного сведений о его художественных вкусах и читательских интересах. Обычные указания критики на его пристрастие к Эдгару По, Гюго или роману приключений относятся скорее к выводам исследователей, чем к свидетельствам самого писателя. Быть может, предлагаемые страницы воспоминаний о нескольких встречах с Андреевым смогут отчасти пополнить этот пробел и в некоторых пунктах определить с его собственных слов главные вехи пройденной им литературной школы, в центре которой неизменно находился Достоевский.
Знакомство мое с Андреевым относится к осени 1916 г. Писатель жил в то время в Петербурге, на углу Мойки и Марсова поля. С чувством признательной памяти я должен отметить, что появившаяся тогда в «Вестнике Европы» моя статья о композиции романов Достоевского обратила на себя внимание Андреева. Ему показалась близкой и, вероятно, отвечающей его собственной поэтике формула «авантюрно-философского романа» и попытка установить связь между знаменитыми созданиями Достоевского и забытым бульварным творчеством, уголовным фельетоном, литературой ужасов, «школой кошмара» и проч. Мысль о том, что роман Достоевского представляет собой как бы философский диалог, раздвинутый в эпопею приключений и словесно сливающий Платона с Эженом Сю, заинтересовала Андреева и стала предметом нашей первой беседы.
Но прежде всего — несколько слов об обстановке разговора и внешнем облике моего знаменитого собеседника.
Андреев, достигший в то время 45-летнего возраста, находился как бы на переломе, отделяющем эпоху зрелости от первых прикосновений близящейся старости. В фигуре его — грузной и даже несколько тучной — уже не было ничего молодого, гибкого или стройного. Тяжесть тела, быть может, деформированного сидячей жизнью, отражалась на свободе движений и особенно на походке Андреева. Во время беседы он любил расхаживать большими шагами по серебристому бобрику своего огромного кабинета, высоко откидывая голову и отбрасывая нервными движениями пряди падающих волос.
Лицо писателя сохраняло всю пленительность его ранних портретов. При первой же встрече, увидев фигуру, знакомую по стольким изображениям, я невольно залюбовался редкой красотой этого сильного и одухотворенного облика.
Бледное лицо в рамке черных волос, лишь в немногих местах прорезанных белыми нитями, поражало сочетанием правильности, энергии и напряженной выразительности своих резких черт.
Портрет Серова, кажется, лучше всех передает задумчивую и несколько страдальческую прелесть этой прекрасной мужской головы.
В обращении с окружающими Андреев держал себя на редкость просто и благожелательно. В беседе его не было ничего патетического, в манерах — ничего величественного. Человек, относящийся с вниманием и симпатией к своему новому собеседнику, словно стремящийся всячески забыть о своей славе и никого не подавлять ею — таков был общий тон разговора и манеры.
Письменный стол находился в глубине комнаты. Над ним висела огромных размеров картина в черной раме: не то сатана, не то падший ангел простирал большие крылья над остроконечными горными уступами (передаю лишь запомнившееся общее впечатление). Никаких красок — все было зарисовано густым черным углем по серому фону. Возможно, что это была одна из работ самого писателя, который, как известно, увлекался подчас живописью.
У одного из окон стоял длинный дубовый почти пустой стол, напоминающий верстак. На нем небольшая электрическая лампа с особым металлическим абажуром, пишущая машинка и кипа приготовленных больших листков чистой бумаги.
— Вот мой, рабочий стол, — указал Андреев. — Теперь я работаю почти исключительно ночью. Раньше приходилось с увлечением работать и днем. «Мысль», «Василия Фивейского», «Рассказ о семи повешенных» я писал днем[107].
Почерк у меня скверный. — как видите, пользуюсь машинкой. И считаю, что оно и в стилистическом отношении лучше. Какое-нибудь слабое, неудачное выражение в рукописи легко проскочит и прикроется почерком, а на машинке не простучишь его. Ляжет печатью на бумагу и станет нестерпимым для глаза. И помучишься, и отыщешь то единственное настоящее слово, которое соответствует оттенку твоей мысли.
Андреев охотно говорил о методах своей работы.
— Я много учился писать. Всматривался в приемы больших писателей. Спрашивал себя постоянно: как это сделано? Учился у них языку. Особенное значение имели для меня в эти годы ученичества Лев Толстой и Гаршин. У них-то я и научился рассказывать и писать. Их я считаю до сих пор нашими лучшими повествователями, самыми увлекательными и возбуждающими. Трудно писать «интереснее» их. Знаю, что моя манера совершенно иная, и все же скольким я обязан им!
— Я учусь и у писателей-современников. Чехов раскрыл мне многое в нашем искусстве. Но достигнуть совершенства его живописи почти невозможно. Рядом с ним такой прекрасный художник, как Куприн, кажется тяжелым и неповоротливым. Он словно пишет на массивных, плотных стенках и пишет прекрасно, но живопись его непроницаема, непрозрачна. Чехов же выводит свой рисунок на чистом стекле, — и я вижу все очертания, все краски его живописи, но за ней как бы просвечивает небо…
— Каким, в сущности, несчастным был Чехов в жизни. Ему словно суждено было не доходить до желанной цели, мириться с относительным. Он всю жизнь мечтал написать роман, но остановился на повестях, а прославился маленькими рассказами. Он хотел жить в просторной русской усадьбе и поселился в своем тесном Мелихове. И то же в личной жизни… Как-то во всем судьба фатально не доводила его до полного осуществления его желаний и примиряла с приблизительным… Большая, глубокая драма…
— Из ушедших русских писателей мне ближе всех Достоевский. Я считаю себя его прямым учеником и последователем. В душе его много темного, до сих пор неразгаданного, — но тем сильнее он влечет к себе…
И Андреев с жадным вниманием выслушивает все, что я могу сообщить ему о личности Достоевского по рассказам его вдовы. Он с особенным вниманием выслушивает гневную отповедь Анны Григорьевны покойному Страхову за его знаменитое письмо к Толстому.
В этом письме, как известно, Страхов определяет Достоевского, как человека «злого, завистливого, развратного», одержимого «животным сладострастием», совершенно чуждого «движениям истинной доброты» или настоящей сердечности. Эта убийственная характеристика завершается знаменитым обвинением Достоевского в тяжком преступлении против нравственности: «Его тянуло к пакостям, и он хвалился ими. Висковатов[108] стал мне рассказывать, как он похвалялся, что… в бане с маленькой девочкой, которую привела ему гувернантка. Заметьте при этом, что, при животном сладострастии, у него не было никакого вкуса, никакого чувства женской красоты и прелести. Это видно в его романах. Лица, наиболее на него похожие, — это герой „Записок из подполья“, Свидригайлов в „Преступлении и наказании“ и Ставрогин в „Бесах“. Одну сцену из Ставрогина (растление и пр.) Катков не хотел печатать, а Достоевский здесь читал ее многим… При такой натуре он был очень расположен к сладкой сентиментальности, к высоким и гуманным мечтаниям, и эти мечтания — его направление, его литературная муза и дорога. В сущности, впрочем, все его романы составляют самооправдание, доказывают, что в человеке могут ужиться с благородством всякие мерзости…»
— Я этому не могу поверить! — воскликнул Андреев. — Объясняю себе всю эту историю иначе. Достоевский мог сам себя оклеветать, мог возвести на себя отвратительный и ужасный поклеп, чтобы унизить презираемого собеседника, мог, наконец, в галлюцинации представить себе никогда не происходившую возмутительную сцену и поверить ей и мучиться угрызениями… Но совершить такую низость он не мог.
Андреев говорил с уверенностью зоркого чтеца человеческой души в самых ее темных и неразгаданных страницах. Этот очерк сложных душевных изломов Достоевского вполне подтверждает отзыв об Андрееве Горького: «Во всем, что касалось темных сторон жизни, противоречий в душе человека, брожений в области инстинктов — он был жутко догадлив».
— Как же отнеслась к этому страховскому обвинению Анна Григорьевна Достоевская? — заинтересовался Андреев.
Я излагаю ему происходивший незадолго до того наш разговор с вдовой писателя.
— Не знаю, сумеет ли Анна Григорьевна опровергнуть это обвинение, — заметил Андреев, — но в основе она, конечно, права. Как бы ни был сложен вопрос о «греховности» Достоевского, Страхов в своем письме проявил изумительное легкомыслие. Нельзя чернить и позорить на вечные времена великого писателя на основе каких-то сомнительных и темных слухов…
В связи с этой беседой о сладострастии творца «Карамазовых» я прочел Андрееву, в одно из моих следующих посещений, отрывки из неизвестных страниц Достоевского, в то время приготовляемых мною к печати. Особенный интерес для нашей беседы представлял замечательный отзыв Достоевского о «Египетских ночах».
О поэме Пушкина Достоевский говорит мимоходом в одной из своих анонимных полемических статей начала 60-х годов. Но мимолетное замечание, вызванное тогдашними журнальными спорами, разрастается под его пером в глубокий художественно-философский этюд. Давний пушкинист сказывается и в оценке поэтической формы «Ночей» и в поразительном психологическом портрете Клеопатры, поистине не имеющем себе равного во всей нашей пушкиниане.
Замечательно, что Достоевский начинает с протеста против оценки «Египетских ночей» как фрагмента, и решительно признает их «самым полным, самым законченным произведением нашей поэзии». Он особенно настаивает на том, «что развивать и дополнять этот фрагмент в художественном отношении более невозможно», что Пушкин достиг своей цели — представить момент римской жизни, — «но так, чтобы произвести им наиполнейшее духовное впечатление, чтобы передать в нескольких стихах и образах весь дух и смысл этого момента…» «И Пушкин достиг этого, и достиг в такой художественной полноте, которая является нам, как чудо поэтического искусства… Подробности доведены именно до того предела, что прибавьте еще хоть одну какую-нибудь лишнюю подробность, и цельное впечатление картины, может быть, исчезло бы перед вами. Тут все составляет один аккорд, каждый удар кисти, каждый звук, даже ритм, напев стиха, — все приноровлено к цельности впечатления…»
Это мнение Достоевского представляло в то время и некоторый злободневный интерес. Только что появилось в печати продолжение «Египетских ночей» Валерия Брюсова. Андреев вполне разделял мнение Достоевского и очень советовал мне опубликовать отдельно эту страничку забытой критики в связи с оживлением критических толков вокруг «Египетских ночей».
Но особенное впечатление на моего слушателя произвела характеристика Клеопатры у Достоевского. Он определяет египетскую царицу как представительницу общества, которое изжило себя, совратилось, в холодном отчаянии предчувствует перед собою бездну и готово в нее обрушиться. Ей скучно…
«Она уже изведала все тайны любви и наслаждений, и перед ней маркиз де Сад, может быть, показался бы ребенком. Разврат ожесточает душу, и в ее душе уже давно есть что-то, способное чувствовать мрачную, болезненную и проклятую радость отравительницы Бренвилье при виде своих жертв… Страсть уже пробежала ядовитой струйкой по ее нервам. О, теперь и ей хотелось бы, чтобы приняли ее чудовищный вызов. Сколько неслыханного сладострастия и неизведанного еще ею наслаждения! Сколько демонского счастья целовать свою жертву, любить ее, на несколько часов стать рабой этой жертвы, утолить все желания ее всеми тайнами лобзаний, неги, бешеной страсти и в то же время сознавать каждую минуту, что эта жертва, этот минутный властелин ее, заплатит ей жизнью за эту любовь и за гордую дерзость своего мгновенного господства над нею! Гиена уже лизнула крови: ей грезится теплый пар ее: он будет ей грезиться и в последнем моменте наслаждения. Бешеная жестокость уже давно исказила эту божественную душу и уже часто низводила ее до звериного подобия. Даже и не звериного: в прекрасном теле ее кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает, говорят, своего самца в минуту своей с ним сходки. Все это похоже на отвратительный сон. Но все это упоительно, безмерно-развратно и… страшно… И вот, демонский восторг наполняет душу царицы, и она гордо бросает свой вызов»…
Андреев с напряженным вниманием следил за этой поразительной психологической живописью. «Так вот за что любил Пушкина Достоевский», — произнес он задумчиво.
Мы прочитываем затем один из немногих опытов художественной критики Достоевского — его статью о выставке в Академии художеств в 1861 г. Большую часть статьи занимает разбор картины молодого художника Якоби «Привал арестантов». Эстетический разбор Достоевского все время перемежается с его личными каторжными наблюдениями, создавая совершенно беспримерный образчик своеобразнейшей critique d’art.
— Этот отзыв о картинах обнаруживает в каждой строке великого художника. Заметьте, как он описывает арестантов на картине Якоби. Один из них стаскивает перстень с пальца умершего товарища. И вы чувствуете, что эта деталь картины говорит Достоевскому бесконечно много, раскрывает ему целые миры человеческих отношений, обрывков жизни, чувств и страданий. Вы понимаете, что он мог бы сейчас написать целый рассказ «Перстень», — и какой жуткий, какой тяжелый и горестный рассказ! Это не критик пишет о картине, это художник, и каждый образ вызывает перед ним вереницы образов, и над каждой деталью здесь роятся и поднимаются целые сонмы представлений и видений… Мне кажется, я сам бы сейчас написал рассказ «Перстень»…
Был ли написан этот рассказ, мне неизвестно, но вскоре я узнал, что наши беседы о Достоевском и чтения его забытых страниц не прошли бесследно. В одно из следующих моих посещений Андреев сообщил мне, что его недавние раздумья о Достоевском отлились в новое произведение. Он написал драму, в центре которой — образ Достоевского.
— Тема меня необыкновенно увлекла. Я написал эту пьесу чрезвычайно быстро: она задумана, записана и отделана в одну неделю.
Речь шла о «Милых призраках».
— Не подумайте, что я взялся за драматизацию биографии Достоевского. Нисколько! Он даже носит в пьесе другую фамилию. Я избегаю всякой историчности. Я стремлюсь дать общий психологический облик молодого Достоевского на фоне тех лиц и впечатлений, которые отложились впоследствии творческими образами в его созданиях. Юный Достоевский живет среди Мармеладовых, Лебядкиных, пьяниц, шутов, проституток, загнанных и гордых девушек. Он с ними сталкивается, наблюдает их, вбирает в себя впечатления, которые отольются со временем в образы Аглаи или Сонечки и развернутся в огромные драмы Раскольникова или «Идиота». Избыток жизненного страдания поражает молодого писателя и подготовляет в нем будущего изобразителя «Униженных и оскорбленных»… Из биографии Достоевского взят только его образ, — как я его понимаю — и один эпизод: ночное посещение Достоевского знаменитым критиком и поэтом, пораженными его первым романом. Эта великая минута посвящения в писатели, которую Достоевский считал счастливейшей в своей жизни, у меня сохранена полностью, хотя я и отступаю здесь кое в чем от действительности.
— Мне кажется, — продолжал Андреев, — что мне удалось дать новый опыт построения драмы. Вокруг центрального лица заплетаются и развертываются события, отдаленно напоминающие нам страницы знакомых и любимых книг, при чем все происходящее раскрывает нам во всех ее томительных противоречиях измученную и великую душу. Сквозь создания Достоевского к его жизни и духу — вот мой путь. Не знаю, историчен ли Достоевский моей пьесы, но думаю, что в каком-то важнейшем плане он глубоко подлинен… Впрочем, скоро сможете судить: пьеса пойдет в Александринке.
Вскоре действительно состоялась премьера «Милых призраков». Роли были распределены между лучшими силами театра. Играли Давыдов, Тимэ, Коваленская, Уралов. Пьеса имела успех у молодежи, и Андреев, видимо, чувствовал себя глубоко удовлетворенным этим теплым приемом. Но в личном разговоре он, казалось, признавал неполную удачу этого драматического опыта.
— Публика не почувствовала трагизма моего Таежникова (герой, воплощающий Достоевского): возвышенность его мысли, душевное боление человеческим страданием, великое милосердие в плане творческих вдохновений — и рядом с этим какая-то суровая душевная складка, неприязнь к конкретному «ближнему», внутренний холод и даже жестокость к любящему существу…
— Вы все-таки, Леонид Николаевич, согласились с отзывом Страхова?
— Кое в чем, может быть. Но не в главном. Глубокие противоречия свойственны гениальному сознанию, но самый факт великого творчества исключает возможность грязного преступления. Не знаю, достаточно ли это чувствуется в моей пьесе, дошло ли это до зрителей, понят ли мой замысел… Публика александринских премьер не очень чутка. Мне кажется, в Москве, у Незлобина, пьеса будет иметь больший успех, чем в Петербурге.
Через несколько дней я снова встретился с Андреевым. Только что было получено известие о пожаре в московском театре Незлобина.
— Горят мои «Милые призраки»! — с неподдельной горестью воскликнул Андреев.
Этому опыту литературной реставрации суждено было стать его последней пьесой. Если судить по воспоминаниям о ее первой постановке, нужно признать, что опыт литературной реставрации не вполне удался драматургу. Пьеса о Достоевском носит отпечаток «студенческих пьес» Андреева и выдержана в том же стиле взаимных исповедей, вдохновенных предсказаний, лирики и надрыва. Подлинный колорит Достоевского отсутствует, несмотря на петербургские углы и населяющих их «падших женщин», «бывших людей» и нищих студентов. Это в лучшем случае только ослабленные вариации на темы Раскольникова или Мышкина.
Но, может быть, не случайно это творческое обращение Андреева, почти перед завершением его жизненного пути, к образу писателя, признанного им своим главным наставником и вдохновителем. Этим лучше всего определилась литературная школа автора «Тьмы». Достоевский действительно был для него, как Вергилий для Данте, lo maestro е l’autore, и в этом смысле глубоко знаменательна та прощальная хвала «великому учителю», которая так явственно прозвучала в последней драме Леонида Андреева.
Последний отдых Брюсова
Образ Брюсова-человека сложился так же четко в сознании его современников, как и синтетический облик его торжественной и строгой поэзии. Житейская личность Валерия Брюсова давно уже выразилась в законченных и отчетливых формах, столь же деспотически непререкаемых, как и иная вековая легенда. Замкнутая суровость, умение постоянно выдерживать пафос расстояния между собой и людьми, уклонение от дружеских сближений, равнодушие к вызываемой вражде, — такими резкими чертами определялось лицо поэта, столь же строгое и для всех официально-одинаковое, как профиль властителя, отчеканенный на бесчисленных медалях.
Человек-статуя с великолепной латинской надписью на цоколе, — таким представлялся подчас этот поэт-редактор, профессор, ректор, организатор и строитель в поэзии, науке и жизни. Недаром сам он сказал о себе:
Ах, слишком долго с маской строгой
Бродил я в тесноте земной…
Холод, столь ценимый в себе покойным поэтом, решительно сказывался на его отношениях к людям. «Мефистофель в черном сюртуке», назвал его Андрей Белый:
Застывший маг, сложивший руки —
Поэт безвременной весны…
В человеческом обществе Брюсов всегда являлся словно под забралом, покрытый непроницаемыми доспехами, вооруженный и под щитом. Таким замкнутым, холодным, одиноким и вызывающим он прошел по жизни и сошел в могилу. И нам, наблюдавшим этот сложный, резко выразительный, необычайный и в своеобразии своем заманчиво прекрасный человеческий облик, надлежит зачертить теперь хотя бы беглыми и приблизительными штрихами лицо одного из великих русских поэтов, отмеченное таким интригующим, таким «необщим выражением».
Несколько встреч с Брюсовым в Москве оставили во мне впечатление холодной замкнутости и одиночества поэта на людях.
Впервые я увидел Брюсова осенью 1913 года. К. И. Чуковский заехал со мной в помещение Литературно-художественного общества, и мы провели часть вечера за столиком клуба в оживленной беседе на литературные темы. Брюсов в то время еще сохранял свой молодой облик. Клин черной бородки заострял его узкое лицо, еще совершенно не отмеченное тем налетом усталости, которое впоследствии легло на него. Он был бодр, активен, возбужден своими достижениями и проектами, быстро и стремительно говорил о них, все время оставаясь в каком-то своем, строго обособленном плане, не допуская ни малейшего отклонения от линии любезности в сторону интимности или шутки. Он информировал, обменивался мнениями, делал замечания, часто с явным интересом к теме разговора, но с каким-то бесстрастно отсутствующим тоном, как проспект издания, рецензия или протокол.
Меня поразило, что разговор Брюсова был лишен столь обычных для речи поэтов свойств образности, красочности, парадоксальности, яркой и повышенной впечатлительности. Все было точно, отчетливо, богато фактами, чрезвычайно разумно и даже как-то деловито и схематично.
Помнится, речь шла о выходившем тогда полном собрании сочинений и переводов Брюсова, предпринятом издательством «Сирин» в 25-ти томах. К. И. Чуковский выразил свое изумление по поводу огромного объема этого издания. — «Nulla dies sine linea» — бесстрастно ответил Брюсов, сообщая сухим латинским афоризмом завершающий и характерный штрих всей своей беседе.
Мне пришлось вторично увидеть Брюсова девять лет спустя — зимою 1922 года. Попав на заседание Академии художественных наук, я не сразу узнал его. Поэт сидел в шубе, в косматой шапке — как Некрасов на известном портрете — и на фоне мехового воротника белела совершенно седая бородка. Только пронзительные и яркие глаза поэта так же искристо сверкали из-под густых, заметно седеющих бровей.
Брюсов читал доклад «Об изучении стиха». Это был реферат не столько теоретического, сколько скорее методического характера. Речь шла о практических заданиях новейшего стиховедения и путях их разрешения. В идее и построении доклада в полной мере сказывалась склонность Брюсова к организации научных работ, к большой планировке сложных ученых задач. Тонкая дифференциация вопроса, отчетливое проведение основных разделов, удачное соотношение всех рубрик и группировок, ясная обрисовка каждого отдела с детальным перечислением его ответвлений, — все это было облечено в обдуманную терминологию, рационально разъясняющую сущность поставленных трудных проблем. Стихология Брюсова признана теперь, как известно, во многом спорной, но ему во всяком случае нельзя отказать в выработке удобного, практически целесообразного плана «изучения стиха». Это особенно чувствовалось при устном изложении его тезисов, когда умелый организатор большой коллективной работы так решительно господствовал не только над поэтом, но даже над мыслителем-ученым.
Через год я снова встретился с Брюсовым на заседании «Комиссии по изданию критиков и публицистов» под председательством общего редактора серии Л. Б. Каменева. Обсуждался общий план издания, в состав которого должны были войти представители передовой общественной мысли, преимущественно социалистического уклона. Вырабатывался список авторов, в который входили наряду с корифеями русской критики такие имена, как Пнин, Ткачов, Серно-Соловьевич. Брюсов молча следил за прениями и вдруг совершенно неожиданно, в явном разрыве с общим характером плана и дебатов, внес предложение:
— Следует издать литературно-критические статьи В. В. Розанова тем более, что имеются еще неизданные рукописи его.
Председатель с улыбкой указал на полное несоответствие названного автора с основной идеей серии и составом ее участников. Предложение само собой отпало. Помнится, вскоре Брюсов встал из-за стола и стал быстро и нервно шагать по большому залу, многократно чертя прямоугольники в различных направлениях. В нем было нечто, напоминающее быстро шагающего по клетке тигра с равнодушным и неподвижным взглядом. Как всегда, он производил впечатление замкнутого, изолированного, непримиримого, одинокого сознания.
— Таким неизменным и верным своему основному облику запомнился мне Брюсов на всех заседаниях, лекциях, собраниях, докладах. Таким мне пришлось его видеть на административных заседаниях Литературно-Художественного института, на докладах его в Пушкинской Комиссии Общества любителей российской словесности, на торжественных чествованиях его 60-летнего юбилея в Большом театре и в Академии, когда он особенно, казалось, хотел отрезать себя от докладчиков, делегатов, поэтов.
Всегда и всюду его внешний вид приводил на память его давнишние строки:
Мы беспощадно одиноки
На дне своей души-тюрьмы.
И только перед концом его жизни, за месяц-полтора до смерти его, мне пришлось увидеть совершенно иной облик Валерия Брюсова, разительно непохожий на ту сурово-непроницаемую маску, которую поэт привык носить среди людей.
Август 1924 года Валерий Брюсов проводил в Коктебеле, в гостях у Максимилиана Волошина. Собравшееся здесь обширное общество поэтов, ученых, художников и музыкантов во главе с гостеприимным хозяином сумело создать оживленную, культурно-насыщенную атмосферу, которая, видно, пришлась по вкусу Брюсову. Приехав на несколько дней, он провел в Коктебеле почти весь месяц.
Общее оживленное настроение захватило его, и вскоре он сам стал заметно способствовать этому бодрому темпу жизни.
Впрочем, это сказалось не сразу. Некоторая отчужденность от общества заметно ощущалась в первые дни. В обычных вечерних чтениях Брюсов вначале не принимал участия — ни обсуждением чужих стихов, ни чтением своих. Кажется, только на третий вечер он выступил как поэт, прочитав большой цикл стихотворений, написанных за последние годы. Брюсов читал около двух часов, развернув перед слушателями результаты громадной поэтической работы. Но, несмотря на большое разнообразие тем, замыслов, стиховых приемов, было ясно, что эта ученая, изобретательная и какая-то неживая поэзия совершенно не доходит до слушателя. Все стихи производили неотвязное впечатление «сенилий», отмеченных громадным мастерством, тонким уменьем, гибкой и богатой техникой, но лишенных подлинных творческих импульсов. Своих политических стихотворений последних лет Брюсов почему-то не читал, это были скорее фрагменты какой-то «научной поэзии» об электронах, координатах, параллелограммах, амперах. Мелькали имена Эйнштейна, Тэна, Пифагора, Риккерта, Маха, Уэллса, Ницше. Звучали строфы вроде:
Путь по числам? — Приведет вас в Рим он
(Все пути ума ведут туда).
Тоже в новом — Лобачевский, Риман,
Та же в зубы узкая узда.
Такие сложные, изощренные и трудные эксперименты, вызывавшие в сознании слушателя скорее какое-то утомление, чем оживление, составляли почти сплошь эту партию последних стихов Брюсова. И только одна тема звучала живой, глубокой, болящей и надорванной нотой: это была тема старости и близкой смерти. Как в творчестве молодого Брюсова, обдуманные словесные опыты оживали и загорались от темы сладострастия, так теперь эти стихотворные штудии приобретали драматизм и движение от мотива близкого конца:
И раньше было: жизнь межила
Пути, чтоб вскрыть иные дали…
Но, юность, юность билась в жилах,
Сны, умирая, новых ждали.
И вот — все ночь. Старик упрямый,
Ты ль в сотый круг шагнешь мгновенно?
А сталь стилета входит прямо,
И яд шипит по тленным венам.
В этом звучало подлинно трагическое переживание поэта, которое неожиданно сообщало тон глубокого волнения общей массе этих мастерски сработанных и сухих строф.
Чтения эти мало сблизили поэта с его аудиторией. И только понемногу Брюсов перешел какую-то заветную черту, отделявшую его от людей, заметно преобразился, вступил в общий круг жизни. Он стал не только участником, но и руководителем многих «литературных игр» и культурных развлечений.
Одной из таких забав, всецело организованной им, были стихотворные конкурсы. По вечерам на большой террасе, при многолюдном стечении всех обитателей дачи, устраивался турнир поэтов. Каждый присутствующий подавал записку с предлагаемой темой. Из общей массы извлекались три записки. Конкурирующие поэты по общему согласию останавливались на одной из них, обязательной для всех участников конкурса. Правила состязания сводились к следующему: стихотворение должно быть непременно рифмованным, размер его от 8 до 20 строк, срок подачи одинаковый для всех — через полчаса на первом конкурсе или час — на втором. За пять минут до этого момента рожок, сзывавший обычно на обед, возвещал об окончании положенного срока. Поэты прочитывали свои стихотворения, после чего избранное жюри определяло лучшее произведение. Решение его санкционировалось всем собранием. Такой «статут» был предложен Брюсовым и принят всем обществом.
В стихотворных конкурсах принимали участие, помимо самого Брюсова, Максимилиан Волошин, С. В. Шервинский, поэтесса Адалис, П. Н. Зайцев и пишущий эти строки. Во главе жюри находился Андрей Белый.
Для первого конкурса остановились на теме «Женский портрет».
Конкурирующие разошлись на полчаса.
Так как занимаемое мною помещение находилось рядом с комнатой Брюсова, я в продолжение получаса явственно слышал быстрые шаги Валерия Яковлевича, слагавшего, видно, свои стихи на ходу; небольшие паузы отмечали, очевидно, краткие периоды записи сложившихся строф.
В момент окончания положенного срока, при первом же звучании рожка, дверь в соседней комнате щелкнула, и Брюсов прошел по сеням, очевидно, закончив свой текст и вполне готовый к конкурсу.
Когда через несколько минут я поспешил на террасу, конкурирующие поэты еще не собрались в полном составе. Брюсов с листком в руке был недоволен этим опозданием, считая, что правила конкурса должны быть для всех совершенно одинаковы.
Вскоре, впрочем, собрались все участники. Началось чтение. Жеребьевкой был определен порядок выступления: первая очередь выпала Брюсову.
Он прочел стихотворение на тему о старинном женском портрете. В четырех-пяти строфах, написанных длинными строками (если память не изменяет — ямбическими), Брюсов описывал полотно старинного художника, изображающее женский облик иной эпохи. Стихотворение было мало характерно для Брюсова, особенно последней поры, оно было выдержано скорее в «тургеневском» стиле. Но чисто стихотворческая сторона была, разумеется, безукоризненна.
Более «брюсовским» оказалось его стихотворение на втором конкурсе, написанное на тему «Царь Соломон». Оно было выдержано в историко-философском стиле, говорило не столько о библейской личности, сколько об эпохе, отличалось нарушением положенного размера (свыше 20 строк). Но в нем была та устремленность, которой не хватало первому стихотворению.
Когда удалялось жюри, и поэты между собою решали вопрос о победителе состязания, Брюсов держал себя чрезвычайно скромно и дружелюбно по отношению к другим участникам. Он каждый раз энергично выдвигал претендентов на премию, совершенно безошибочно указывая лучшее стихотворение. Оба раза мнение жюри совпало с его указаниями. На первом конкурсе одержал победу С. В. Шервинский, написавший прекрасный сонет об одном «Женском портрете» Боттичелли, заканчивающийся стихом:
Опущенные веки Джулиано…
Победительницей второго конкурса была признана поэтесса Адалис, написавшая своеобразное обращение влюбленной женщины к библейскому царю, завершенное колоритным стихом:
Иудейский желтый виноград…
Затея Брюсова имела огромный успех и чрезвычайно оживила общество.
Выдвигать и пропагандировать молодое поэтическое дарование, видимо, было вообще ему свойственно. Так, не все в Коктебеле признавали Бориса Пастернака. Иным его стихотворения представлялись намеренно усложненными, ненужно затрудненными и неоправданно непонятными. Брюсов взялся доказать ценность этой поэзии. С томиком «Тем и вариаций» в руках он в продолжение целого вечера читал и комментировал стихи Пастернака. Дважды прочел он особенно ценимое им «Так начинают…», причем с высоким, почти трагическим напряжением читал последние строки:
Так начинают сборы с солнцем,
Так начинают жить стихом.
С таким же увлечением он толковал ряд других стихотворений молодого поэта: «Шекспира», «Фауста», стихи о Пушкине. Сражение было выиграно. Скептики согласились с Брюсовым. Пастернак был ими понят и признан.
Так же успешно, возбужденно и весело проходили игры в стихотворные цитаты. Участники поочередно называли отдельный стих, автор которого подлежал разгадке, или же какое-нибудь слово, на которое следовало ответить целым стихом. Брюсов неизменно поражал своей эрудицией и изобретательностью.
Память на стихи у него была поразительная. Однажды, на закате, общество отправилось лодками в соседние бухты к подножию потухшего вулкана Карадаг. Лодка двигалась вдоль огромных каменных массивов, шагнувших в море и повисших над ним своими отвесами. Темные базальтовые слои скалистых стен, гроты, колонны, причудливые арки создают здесь впечатление какого-то древнего пейзажа. Словно разворачивается здесь фантастический фон Одиссеевых странствий — острова сирен, пещеры циклопов. Ритм качающейся лодки настроил Брюсова на декламативный лад. Еще при отчаливании он начал декламировать Баратынского:
Дикою, грозною ласкою полны,
Бьют в наш корабль средиземные волны.
Вот над кормою стал капитан:
Взвизгнул свисток его. Братствуя с паром,
Ветру наш парус раздался недаром:
Пенясь, глубоко вздохнул океан.
Брюсов читал прекрасно, без всяких приемов обычной декламации, без чрезмерной напевности, но замечательно выявляя ритм строфы, подчиняя интонацию внутреннему ходу стиха. С особенной выразительностью звучали такие строки:
Много мятежных решил я вопросов,
Прежде, чем руки Марсельских матросов
Подняли якорь, надежды символ.
Превосходное заключение пьесы прозвучало в устах Брюсова с торжественной радостью, почти с ликованием:
Вижу Фетиду: мне жребий благой
Емлет она из лазоревой урны.
Завтра увижу я башни Ливурны,
Завтра увижу Элизий земной.
За Баратынским последовал Вергилий. Брюсов читал на память большие отрывки из Энеиды, еще с большею плавностью и торжественностью произнося свои любимые латинские стихи. Когда вслед за ним Волошин прочел пушкинского Ариона, Брюсов с восхищением повторил строки:
Вдруг лоно волн
Измял с налету вихорь шумный…
Максимилиан Волошин, сидя на корме, читал свои стихи о Коктебеле: — «И на скале, замкнувшей зыбь залива — Судьбой и ветрами изваян профиль мой…» Медленно проплывала лодка вдоль готических уступов огромных скал, и мерно звучали пластические строки о Киммерии, о «напряженном пафосе Карадага…» Цикл поэм о восточном Крыме был закончен. Кто-то обратился к Брюсову с просьбой прочесть его давнишнее стихотворение «Антоний».
— О, нет, это так давно писано, я от этого совершенно ушел. Это словно не я писал…
Но через несколько дней мы услышали стихи Брюсова, отчасти навеянные этой поездкой. В оде Максимилиану Волошину, написанной ко дню его рождения, Брюсов изображает его, genius loci Коктебеля, пользуясь эпизодами и впечатлениями нашей морской экскурсии и даже отмечая затмение Луны, которым ознаменовался в тот вечер наш обратный путь. Ода была великолепно прочитана Брюсовым за праздничным пиршеством среди обильных гроздей винограда и августовских крымских плодов.
В тот же вечер Брюсов принял деятельное участие в живом кино, устроенном С. В. Шервинским. Ставилась комическая пародия на авантюрные фильмы. Брюсов исполнял роль офицера французской службы в одном из африканских фортов — капитана Пистолэ Флобера. Одним из главных партнеров его был Андрей Белый в роли какого-то международного авантюриста. Оба поэта с увлечением выступали на столь необычном для себя поприще, великолепно поняв комизм задания и тонко разрешая эту трудную проблему.
В частности Брюсов вызывал дружный смех зрителей своими широкими жестами при повторявшейся фразе конферансье-режиссера: «Садитесь. Через десять минут я покажу вам Африку…»
Таковы были минуты беспечности, оживления и участия Брюсова в общем радостном настроении. Они перемежались иногда с иными настроениями — и теперь этот коктебельский месяц Брюсова представляется действительно его эпилогом — в общем прекрасным и радостным, но все же подернутым местами той крепкой и пасмурной печалью, которую поэт, кажется, всюду носил с собою.
Ничего строгого, властного, холодного не было в коктебельском Брюсове. Он был прост, общителен и мил. По-отечески снисходительно и дружелюбно вступал в спор с задорными девицами, отрицавшими огулом всю русскую культуру или отвергавшими какое-нибудь крупнейшее поэтическое явление. Участвовал в каждой морской или горной экскурсии в многолюдном обществе молодежи, выступал в диспутах по поводу прочитанных стихов, играл в мяч, налаживал литературные игры.
Но тень какой-то глубокой утомленности и скрытого страдания не покидала его. Часто он казался совершенно старым, больным, тяжко изнуренным полувеком своего земного странствия. Когда он сидел иногда, согнувшись на ступеньках террасы, в легкой летней сорочке без пиджака, когда, перевязав мучившую его больную руку, жестикулировал во время беседы одной свободной рукой, когда читал в продолжение целого вечера свои новые стихи, которые явно не доходили до аудитории, встречавшей и провожавшей их глубоким молчанием, — в такие минуты что-то глубоко щемящее вызывала в вас фигура старого поэта. Его поэтические триумфы, его роль литературного конквистадора, величественный блеск его имени, — все это словно отделялось, как отошедшее прошлое, от его глубоко утомленной и скучающей фигуры. Словно слышались знаменитые строфы его ранней поэмы:
Я жить устал среди людей и в днях,
Устал от смены дум, желаний, вкусов…
Но теперь это звучало роковой и неизбывной подлинностью. Чувство глубокого пресыщения, утомленности и безразличия к тому, что еще может дать жизнь, столь ярко, богато и плодотворно прожитая, вот что выступало как основная доминанта его переживаний. Не казалось ли ему, что круг существования завершился, что вечер уже сгустил недавние сумерки в близящуюся ночную черноту, что наступает давно отмеченный им час, обрывающий жизнь на какой-то «строфе случайной»:
Я знал, я ждал, предвидел, мерил,
Но смерть всегда нова. — Не так ли
Кураре, краткий дар Америк,
Вжигает в кровь свои пентакли?..
Так писал Брюсов за год до смерти.
12 октября, над разрытой могилой Новодевичьего кладбища, настойчиво и властно зазвучали в памяти другие, давно написанные им строфы, — прекрасные фрагменты эпохи брюсовского зенита:
Помоги мне мать-земля
С тишиной меня сосватай,
Глыбы черные деля,
Я стучусь к тебе лопатой.
…………………………………………
Я тебя чуждался, мать,
На асфальтах, на гранитах,
Хорошо мне здесь лежать
На грядах, недавно взрытых.
…………………………………………
Помоги мне, мать. К тебе
Я стучусь с последней силой,
Или ты в ответ мольбе
Обручишь меня с могилой?..
Эти стихи молодого Брюсова звучат по-новому в моем сознании, когда я вспоминаю последний образ старого поэта на фоне Коктебельских гор, его сутулящуюся, почти согбенную фигуру, слабые жесты его больной руки, его мелькающий взгляд, полный тоски и горечи. И я чувствую, что мне дано было присутствовать при закате жизни одного великого поэта, и понимаю, почему прекрасная торжественность этой славы облечена для меня в тона такой непоправимой печали.
X. 1924.
Гершензон — писатель[109]
Мы поминаем сегодня одного из мастеров литературного портрета. Попытаемся же почтить его в той форме, которую он так любил и над которой столько потрудился. Покойный писатель ценил в своей работе точный штрих, подлинный документ, живые и верные подробности. И он был прав: нам достаточно будет воспроизвести с возможной точностью черты его писательского облика, чтоб произнести ему высшую похвалу.
Ученый, историк, мыслитель, критик, исследователь, редактор — вот обычные предикаты М. О. Гершензона. Между тем, над всеми ими, думается нам, должно господствовать другое определение, полнее и ярче отвечающее основной его духовной сущности.
Художник слова, мастер повествовательного стиля, создатель нового литературного жанра художественной биографии, истории-повести, монографии-новеллы, и даже общественной хроники, граничащей с психологической драмой, М. О. Гершензон, при всех своих огромных научных заслугах, принадлежит, прежде всего, литературе. Так, видимо, сам он смотрел на свое призвание, и к такому выводу неизменно приводит нас прикосновение к каждой его странице — образной и динамичной, эмоционально окрашенной и лирически волнующей. Вот почему мое поминальное слово я посвящаю Гершензону-писателю.
Огромные, ответственные и сложные темы исследований, протянувшихся от «Истории молодой России» до «Мудрости Пушкина», несколько заслонили от нас облик замечательного артиста слова, подарившего нас этими драгоценным книгами. История идей, анализ миросозерцаний, обследование сложных путей духа, умственные и религиозные кризисы, критика учений, оценка верований и общественных направлений, все это так значительно, обширно, увлекательно и важно, что за этим движением систем менее заметным становился тот первоклассный словесный живописец, который развертывал перед нами эти широкие общественные фрески или замкнутые индивидуальные портреты.
Высокая артистичность исторических трудов Гершензона сказывалась прежде всего в единстве их замысла и цельности их общей идеи. Его книги не являются серией картин или собранием материалов. Их поднимают, двигают и охватывают обширные и целостные творческие раздумия. Учение о правильном устроении каждого индивидуального духа, уверенность в том, что «пустая и грешная жизнь», разросшаяся махровым цветом «на злачной почве крепостного труда», создавала свои сложные и сильные характеры, подлежащие вниманию и изучению потомства: наконец, глубокое убеждение в призвании каждой личности осуществлять в своем бытии представший ей «образ совершенства» — вот главные стержни, объединяющие эти многообразные разыскания и изучения. Как в поэме, как в трагедии или философском романе, мы ощущаем здесь это единство замысла и отражение цельного миросозерцания в борьбе и столкновении идей.
Это особенно сказалось на тех книгах о полузабытых героях прошлого, которые можно было бы назвать трилогией Гершензона и которые следует поставить в центр его литературного наследия; я имею в виду «Чаадаева», «Жизнь Печорина» и «Декабриста Кривцова». От канонического типа биографий их отличает острый драматизм основной темы, хотя и сосредоточенный целиком на внутренних конфликтах личности. Напряженность умственных исканий, беспокойные скитания духа, вся сложная эпопея одинокого интеллекта — здесь волнует и захватывает сильнее самых потрясающих внешних катастроф. Пусть речь идет только об этапах миросозерцания, пусть отдельные главы в «Жизни Печорина», например, названы: «Рождение мысли», «Отчаяние», «Обращение», «Пробуждение». — эти кризисы сознания сообщают им такой волнующий интерес, какой едва ли вызовет в нас самая яркая сюжетность беллетристического письма. Сложные законы чисто артистической композиции господствуют над этими материалами и придают им движение, окраску и образность тончайшего повествовательного искусства.
Этой художественной монолитности книги соответствует творческая обработка ее отдельных моментов. В сложные исследования о философских системах и научных исканиях прошлого Гершензон вводил нас легко и радостно. Какая трудная, громоздкая, грузная тема — славянофильство! Но опытной рукой Гершензон приподымает складки тяжеловесной, старинной драпри; «В кабинете Чаадаева, вероятно, в 1840 или 1841 г. молодой Самарин впервые встретился с Киреевским и Хомяковым». Вот подлинные истоки славянофильства. Мы сразу введены в круг живых людей: перед нами молодежь сороковых годов, которая вот-вот начнет свои нескончаемые диспуты, и главное, все это происходит в том просторном и озаренном кабинете, который хорошо знаком нам по старинным эстампам и по стихам Пушкина.
И так всегда. Как сложны философские искания Петра Киреевского в многокнижной Германии 40-х гг.! Но раскроем Гершензона:
«В первый день Рождества Киреевский обедал и провел вечер у Тютчевых, где для детей был устроен немецкий Weihnachtsbaum».
Для нас достаточно. Этот свежий запах рождественской хвои и звонкий плеск детских голосов будет долго сопровождать нас в дальнейшем изложении старых манускриптов и забытых книг. Архивная пыль уже не страшна нам.
Еще пример. Сколько изучений посвящено у нас знаменитому кружку Станкевича, его идейным битвам, нарождению западничества, общественной роли вождя этого философского содружества. Но к этой теме подходит с обычным вниманием к живым героям автор «Молодой России»: «Станкевичу идет 20-й год. Он мил, изящен, умен и беззаботен. Со стороны глядя, можно подумать, что он счастлив и живет непосредственно всем существом. Но это не так: едва заметная трещина уже бороздит его ясный образ». Мы сразу вступаем в самую гущу сложной психологической повести.
Эпоха всегда дается в летучих беглых намеках. Не история быта, а лишь мелькающие его фрагменты, дающие нам ощущение реального. Моды, костюмы, обстановка, украшения — все вещественные следы былого никогда не являются предметом и целью в книгах Гершензона. История в гонкуровском смысле ему чужда. Духовная культура всегда доминирует у него над этими осязаемыми явлениями быта, которые здесь еле намечены и слегка лишь очерчены. Так, по слову Гершензона — поэзия Огарева «не показывает в ярком свете материальную действительность, но лишь позволяет угадывать ее».
Но иногда эти мелькающие видения прошлого развертываются в обширные и детальные картины. Остановимся на одном отрывке, особенно показательном в этом отношении. Быть может потому, что речь идет о самых любимых и заветных образах Гершензона — о Пушкине и Чаадаеве — сближение их имен вдохновляет его на особенно пластическую, живую и яркую страницу:
«Легко представить себе, как с шумом и хохотом, сверкая белыми зубами, врывается в кабинет Чаадаева смуглый, курчавый, невысокий, быстрый в движениях юноша — Пушкин. Он, может быть, кутил до утра, но у него крепкие нервы, и очень вероятно, что проснувшись поздно, он еще час-другой, полулежа в постели, писал свою поэму о Руслане, потом оделся небрежно-щегольски, вышел на Невский, прошелся и решил зайти к Чаадаеву. Между ними, казалось бы, не должно быть ничего общего. Чаадаев — аристократ, блестящий гвардейский офицер и, вместе с тем, ученый мыслитель… Он богат и независим; его спокойная уверенность в обращении с людьми, вероятно, предмет страстной зависти для Пушкина; он импонирует сдержанной любезностью — вот в чем его сила. Его кабинет — сочетание элегантности и учености. Что свело этих двух несхожих молодых людей? — Но это будущий величайший поэт России и ее сильнейший философский ум».
Какая мастерская страница! И как отрадно и радостно читателю, после этой превосходной картины, перейти от живых фигур к вопросам поэзии и философии, искусства и политической мысли.
Этот прием развертывания внутренней драмы на фоне живой и конкретной действительности встречается и в историко-литературных трудах Гершензона.
Мы знаем, как темны и запутаны душевные кризисы великих творцов и мыслителей, как загадочен путь «перерождения убеждений», как, по слову Достоевского, «трудно менять богов». Нелегко и зафиксировать в слове эти катастрофические сдвиги большого, мятущегося сознания в момент его критического перелома.
Но вот Гершензон подходит в такую минуту к Тургеневу: «Солнце садилось в полесской гари, все кругом затихло, готовясь к усыплению ночи; Тургенев лежал у дороги, ожидая, пока запрягут лошадей. И тут не с громом и молнией, а в тихом веянии снизошло на него откровение…» Следует этюд о натурфилософии Тургенева.
И все подобные места не просто — зачины, заставки или виньетки, цель которых возбудить внимание, поднять интерес, занимательно начать. Они органически слиты со всей повествовательной манерой и беглым штрихом намечают дальнейший внутренний драматизм повествования.
Так понимал Гершензон задания историка. И как немногие из русских мыслителей и ученых, он обладал замечательным даром делать волнующими идеи, драматизировать абстракции и этим захватывать своего читателя. «Воскресить полузабытый образ», «понять мысль в связи с жизнью», «раскрыть душевное ядро в человеке» на основе его жизненного опыта, «изобразить историю общественной мысли в ее живой конкретности», развернуть «картину эпохи в смене личных переживаний» — вот какие задания он постоянно ставил перед собой. И для их разрешения аналитику-исследователю должен был сопутствовать поэт-созерцатель, не собирающий только, но и творчески претворяющий объекты своих наблюдений.
Нужно признать, что в русской литературе Гершензон создал этот превосходный исторический жанр. Он ввел у нас эту форму замкнутого и живого исторического повествования, которая до него лишь на Западе имела некоторых представителей. Не собираясь поднимать вопроса об учителях Гершензона, отметим некоторую традицию в разработке его жанра, восходящую к корифеям мировой литературы.
Одним из самых ярких представителей его был несомненно Карлейль. Автор «Героев и героического» считал, что история есть сумма биографий и что основная задача историографии — воскрешение и оживление минувшего — легче всего может быть разрешена изучением жизни отдельных выдающихся деятелей. На этом стержне развернулись красочные эпопеи английского историка. Он, как известно, исходил из великого образца биографического жанра, из автобиографии Гете. «Dichtung und Wahrheit» представлялась ему самой прекрасной из всех существующих книг, великим даром поэта человечеству. Он называл ее «Одиссеей, изображающей странствования и блуждания не во внешнем мире, а во внутренней душевной сфере человека, до тех пор, пока странник снова обретает свою родину, т. е. становится предметом спокойного самосозерцания»…
Другой представитель того же художественно-исторического метода, конечно, Тэн. Он признавал высшей заслугой историка — изучить человеческие события в живых личностях, которые их создают или переживают. Не нужно, чтоб абстракции скрывали от нас контуры вещей и облики деятелей. Во Франции в XVIII веке — 20 миллионов населения, 20 миллионов человеческих жизней. Какая память, какое воображение в состоянии представить себе эту огромную живую ткань во всех ее узлах и волокнах? А между тем, именно она-то и является подлинным объектом истории, и в труде летописца первое место принадлежит этим необъятным множествам, этим безвестным массам, этим исчезнувшим бесчисленным толпам. Как изучить, как осветить и зафиксировать этот неуловимый поток существ? Не единственный ли способ — выделить из этой массы отдельные группы, из этих групп характерные фигуры. И не является ли поэтому монография наилучшим инструментом историка?
Таковы были предшественники Гершензона. Но созданная им у нас историческая форма получила особые своеобразные черты, тесно связанные с русской жизнью, литературой и общественностью. При разнообразных книжных воздействиях и различных национальных уклонах, покойный писатель был проникнут темами русской культуры, ее считал своей духовной родиной, постоянно жил ее преданиями, проблемами и устремлениями.
И прежде всего — он несомненно сообщил нашему повествовательному стилю некоторые новые оттенки. Он нашел приемы и средства утончить или оживить русскую философскую прозу. В сложной области этих трудных научных тем он сумел придать языку какую-то новую впечатлительность, большую нервность, окрашенность и остроту, при сдержанности и простоте общей манеры. Он умел ровную ткань своего рассказа оживлять тонким афоризмом или яркой и живописной словесной формулой. Вспомним:
«Чаадаев любил готический стиль: его философия — словесная готика». — «Старое мировоззрение рухнуло — начался великий ледоход русской мысли». — «Личное спасение — это загробный гедонизм». — «Петрарка — первый турист нового времени». — «Свет проповедей Толстого — жестокий свет и больно ранит сердце, томящееся во сне».
Над каждой из таких сосредоточенных и кратких фраз, открывающих бесконечные перспективы мысли, можно мечтать часами. И замечательно, что вопросы словесной культуры действительно постоянно занимали М. О. Гершензона, и филология у него как-то соприкасалась с философией и этикой. Для него важно, что «в санскрите невзгода и теснота выражаются одним и тем же словом, простор и благоденствие — тоже одним». И какой прекрасный словесный комментарий дает он в своих афоризмах:
«Русский привет расставанья „прощай!“ удивительно хорош по смыслу. Прежде всего не о чем-нибудь другом, а о прощении, и притом: не теперь однократно прости, но прощай непрестанно во все время разлуки; каждый раз, как вспомнишь обо мне, — прости, чем я тебя обидел. Уж наверное чем-нибудь да обидел: ведь я только человек…» И тут же указание на то, что слово «прощай» неблагозвучно и что недаром Пушкин «неизбежно употреблял более мягкое „прости“, наперекор народному языку: „Прости, он рек, тебя я видел“ или „Прости и ты, мой спутник странный“».
Так мысль Гершензона была направлена к проблемам русской речи, которой он явственно указал в плане исторического повествования еще неиспользованные стилистические приемы. Как все его писания, и эти страницы о минувшем проникнуты редким чувством меры, поразительным чутьем границ, безошибочным и строгим вкусом, диктующим писателю великие законы сдержанности и простоты. Этим Гершензон замечательно отвечает общему стилю русской литературы XIX века с ее ровным, рассеянным, матовым и поразительно успокаивающим освещением, без резких бликов и контрастных пятен. Достоевского из этого круга приходится, конечно, исключить. И я знаю по личным беседам с М.О., что автор «Бесов» был ему чужд. Но световая атмосфера Тургенева, Льва Толстого, Тютчева, Гончарова или Чехова дает тот же тон и отбрасывает такие же мягкие светотени.
И в этом отношении, конечно, был прав писатель, сравнивший книги Гершензона с пейзажами Левитана: «Оба, и Левитан и Гершензон, умели схватить как-то самый воздух России, этот неясный воздух, не солнечный, этот обыкновенный ландшафт и обыкновенную жизнь, которые так присасываются к душе и помнятся гораздо дольше разных необыкновенностей и разных величавостей».
Таков общий облик почившего писателя. Все эти явственные черты художнической организации были охвачены высшим признаком подлинно творческой натуры: влюбленностью в свои видения. Не хладно и не спокойно брался Гершензон за свои исторические или философские труды. Он обращался к ним в силу тех категорических императивов сердца, которыми определяется созидательный труд художника. «За что я люблю, за что Россия любит Тургенева?» вот обычная постановка его тем. И в их развитии он умел идти дальше простого ответа на этот вопрос о причинах душевной тяги к писателям, — он открывал новые источники влечения к их творчеству и внушал нам свою неистощимую влюбленность в забытые и неумирающие «образы прошлого».
И, как всегда в таких случаях, происходило чудо оживления мертвецов. Сквозь очарования своего прозрачного стиля историк выводил из забвения два-три поколения русских людей и показывал нам этих ушедших героев в их напряженной внутренней жизни и архаически-изящном внешнем облике. Он показал нам, как они жили, учились, мыслили, спорили, боролись и до отчаяния томились гнетом мрачной эпохи и суровыми постулатами жадно ищущей мысли. С редким даром великого живописца душ он заставил нас любоваться этими неведомыми людьми, жить их запросами, мучиться их внутренними конфликтами, болеть их душевными ранами и сострадать их нравственным драмам.
Это может показаться малым, и как это значительно! Прекрасное искусство историка развернуло перед нами тот подлинный мир, который был знаком нам в бессмертных отражениях Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Льва Толстого. Нам раскрылась какая-то обширная область русской жизни, пребывающая в плане величайших шедевров ее поэзии, им сопутствующая и наново озаряющая их светом исторической были. Книги Гершензона связаны какими-то неразрывными нитями с бессмертными страницами русского классического романа. Вот почему, быть может, в них так просторно и свежо, столько воздуху и так свободно дышется. В известном смысле они соседствуют с «Дворянским гнездом» и «Войной и миром», с «Горем от ума» и «Пиковой дамой». Не только в научной традиции, но и в читательском представлении они уже стоят рядом.
Не является ли этот несомненный факт самой полной оценкой и наградой их автору? Он принес в русскую литературу свое сердце еврея, влюбленного в славянскую душу, и с подлинной праведностью в выполнении своего призвания, простодушно и ненамеренно, осуществил свое жизненное дело и оказался неожиданно для себя на вершинах русского творчества рядом с его великими и незабываемыми именами. И для нас, его современников, слушателей и собеседников, уже ясно, что история русской литературы сохранит навсегда эти глубоко своеобразные, пленительно-одухотворенные и пластически прекрасные творения, а вместе с ними будет жить и память о создавшем их замечательном художнике русского слова.
Пушкин или Рылеев?
В августе 1924 г., общество литераторов, собравшееся в Коктебеле у М. А. Волошина, заслушало статью К. А. Гофмана «Пушкин и Рылеев». Предлагаемый в ней отвод знаменитого послания «К Чаадаеву» от Пушкина и приурочение его к Рылееву вызвали заметный интерес собрания. Присутствовавший на нем покойный В. Я. Брюсов безоговорочно согласился с автором статьи и признал вопрос решенным: авторство Рылеева, по его мнению, было доказано, и стихотворение «Любви, надежды, тихой славы» отныне теряло право на включение его в собрания пушкинских текстов.
Во время прений по этому вопросу пишущий эти строки, несмотря на авторитет обоих пушкинистов, пришедших к одинаковому выводу, позволил себе высказать сомнение в окончательности их согласного решения. Не оспаривая права исследователей ставить здесь вопрос о подлинном авторстве Пушкина ввиду отсутствия автографа или именной публикации, я усомнился в правильности отнесения спорного текста к Рылееву и высказал ряд соображений о серьезных шансах «пушкинской традиции» остаться в силе и после возникшего на эту тему диспута.
По предложению редакции «Недр», излагаю свои соображения по этому спорному вопросу, подводя под прежние возражения новые документальные обоснования.
История опубликования спорного стихотворения изложена М. Л. Гофманом не полностью. Публикация «Северной Звезды» 1829 г. не есть собственно начало текстовой биографии этого послания.
Его печатная история имеет свою праисторию, весьма существенную и важную для нас. Отрывок из интересующего нас послания появился впервые за два года до напечатания его в «Северной Звезде»[110], а именно, в «Сириусе» 1827 г., изданном тем же М. А. Бестужевым-Рюминым, который редактировал альманах 1829 г. («Северную Звезду»). В эпистолярном отрывке «Следствия комедии „Горе от ума“» (переписка между главными лицами комедии и их знакомыми) в письме Чацкого к Лестову мы находим выдержку из послания к Чаадаеву. Чацкий между прочим пишет:
«Утомленный печалями, исполненный какого-то особенного предчувствия, с каким-то особенным нетерпением я жду чего-то лучшего.
Нетерпеливою душой
Я жду с томленьем упованья,
Как ждет любовник молодой
Минуты верного свиданья.
Не думай, чтоб я сделался и стихотворцем, если в сих прекрасных стихах П. заменен мною роковой заветный стих собственным незначащим. Это только для рифмы».
Академическое издание отмечает: здесь вовсе нет лишнего стиха, вставленного Чацким будто бы для рифмы, а имеется только пропуск — «конечно, по цензурным соображениям» — двух стихов: «Отчизны внемлем призыванья» и «Минуты вольности святой».
Во всяком случае запомним следующий факт: отрывок из стихотворения «Любви, надежды, тихой славы» впервые появился в печати с прозрачным указанием, что это — «прекрасные стихи П». В 1826 г., в момент зенита пушкинской славы, эта формула совершенно равносильна полному наименованию имени Пушкина (заметим, что другого мало-мальски популярного поэта с инициалом П. тогда и не было в русской поэзии[111].
Читатель с совершенной несомненностью воспринимал приведенную оценку, как прямое указание на Пушкина.
Это впечатление усугублялось явственными намеками на политическую нецензурность стихов (чем, как известно, в то время славился именно Пушкин): «в сих прекрасных стихах П. заменен мною роковой заветный стих собственным незначащим». Издатель усугублял впечатление многозначительной сноской: «А нам кажется (стих) пропущен» и проч. Это опубликование прошло без всяких возражений с чьей бы то ни было стороны. Молчал и Пушкин.
Через два года тот же Бестужев-Рюмин, публикуя в 1829 г. почти полностью (за исключением последней строфы) послание «К N.N.», т. е. «Любви, надежды тихой славы» за подписью Ап., отмечает в предисловии: «Издатель, благодаря г. Ап., доставившего к нему тринадцать пьес (из коих несколько помещено в сей книжке) должным находит просить гг. Неизвестных об объявлении впредь имен своих издателю».
«Таким образом, — замечает Академическое издание, — в 1827 г. Бестужев-Рюмин говорил о послании к Чаадаеву, как об известном произведении, обозначая имя автора — П…, а в 1829 г. напечатал послание, приписав его неизвестному, скрывшему свое имя под буквами Ап.».
По мнению М. А. Цявловского, эта последняя подпись снова придумана Бестужевым-Рюминым для сигнализации читателю; в случае возможного укора, латинские буквы можно было толковать, как начало слова «Anonyme», фактически же в читателе вызывалась неизбежная ассоциация с пушкинскими инициалами (А.П.). Отметим, что некоторые стихотворения Пушкина появились в печати за этой именно подписью[112].
Первый намек 1827 г. хотя и ослабленный, оставался все же в силе.
Пушкин, как известно, заявил в своих критических заметках 1830 г. свой протест против всей этой уклончивой и в то же время явной игры с его именем. К этому заявлению мы еще вернемся.
Пока же заметим, что у печатных первоистоков вопроса мы встречаемся с целым рядом явных указаний на авторство Пушкина и не имеем ни одного хотя бы отдаленного и косвенного намека на Рылеева. Первый отрывок из послания характеризуется издателем, как «прекрасные стихи П.», первая подробная редакция помещена в одной партии с 5 несомненными пушкинскими стихотворениями (при одном непушкинском, включенном, очевидно, по ошибке), но во всяком случае не в соседстве с какими-либо рылеевскими стихами. Все это помещено за суггестивной подписью Ап., вызывающей невольное сближение с пушкинскими инициалами и не имеющей ничего общего с вензелем К.Р. (Кондр. Рылеев). Эта последняя публикация встретила отзвук со стороны Пушкина, который во всяком случае сам нисколько не отвергал своего авторства по отношению к стихотворению «Любви, надежды, тихой славы».
Этого мало. Пушкин не только не отвергал своего авторства, но в другом своем послании к Чаадаеву весьма отчетливо признал его. В стихотворении «К чему холодные сомненья?» 1820 г., бесспорно пушкинском и несомненно посвященном Чаадаеву, поэт совершенно недвусмысленно упоминает свое первое обращение к тому же лицу. Оба стихотворения с давних пор сопоставляются исследователями, как несомненно внутренне согласованные. Возражение М. Л. Гофмана, считающего вопреки традиции, что за исключением одного образа (да и то трактованного по-иному) «нет решительно никакой внутренней связи между обоими посланиями», ни в коем случае не может быть принято.
Полагаем, что связь эта очевидна. В момент второго послания Пушкин уже отошел от безудержной революционной восторженности своего недавнего прошлого, — он во многом стал спокойнее и скептичнее. Это новое настроение и выражается во 2-м послании. Все оно построено на противоположении возникшей сердечной лени и тишины прежнему «восторгу молодому» и мятежной отваге. Из этого противопоставления двух крайних настроений явственно выступает первое обращение к Чаадаеву (т. е. наше спорное послание).
Вспомним окончание послания к Чаадаеву 1820 г. (бесспорного):
Чаадаев, помнишь ли былое?
Давно ль с восторгом молодым
Я мыслил имя роковое
Предать развалинам иным?
Но в сердце, бурями смиренном,
Теперь и лень и тишина,
И в умиленьи вдохновенном
На камне, дружбой освященном,
Пишу я наши имена.
Вопрос, поставленный в начале этого заключения («давно ль с восторгом молодым я мыслил имя роковое предать развалинам иным?»), явно указывает на первое послание. Здесь, как и во всем стихотворении, — противопоставление первому посланию. Теперь перед поэтом развалины храма Дианы, где происходили трогательные эпизоды классической дружбы Ореста в Пилада:
На сих развалинах свершилось
Святое дружбы торжество…
В первом же случае говорилось об «обломках самовластья», т. е. отнюдь не идиллических руинах. Это и подчеркивается во 2-м послании в стихах о предании «рокового имени» (конечно, носителя самовластья) «развалинам иным» (обломкам трона).
Параллелизм антитезы углубляется и далее: в 1818 г. Пушкин мечтал видеть «наши имена» (т. е. свое и Чаадаева) написанными воспрянувшей от спячки революционной Россией «на обломках самовластья» — теперь же с ленью и тишиной в сердце, даже с чувством умиления —
На камне, дружбой освященном,
Пишу я наши имена.
В первом случае — обломки, овеянные вихрем борьбы, во втором — камень, дружбой освященный. В 1818 году — бурная устремленность в будущее, в 1820 — уход в легендарное прошлое: политическим перспективам грядущего противопоставлено идиллическое видение античности. Сложная и точная система противопоставлений обнаруживает теснейшую связь обоих посланий.
Не ясно ли, наконец, что определение 2-го послания «с восторгом молодым я мыслил имя роковое предать развалинам иным» относится, действительно, к восторженным строфам 1-го стихотворения:
Пока свободою горим,
Пока сердца для чести живы,
Мой друг, отчизне посвятим
Души высокие порывы
и проч.
Стоит прочесть без предубеждения весь отрывок 2-го послания «Чаадаев, помнишь ли былое?», чтоб совершенно непререкаемо увидеть в нем точное изложение Пушкиным a contrario своего первого послания к Чаадаеву. Видеть в «роковом имени», которое предается «иным развалинам» (не руинам дружбы, а обломкам самовластья), «конкретное имя женщины, внушавшей поэту страсть», можно только вполне игнорируя смысл стихотворения: к чему в самом деле Чаадаеву знать, что вместо имени «роковой женщины» на развалинах будет красоваться его фамилия в соединении с пушкинской?
Обращаясь к стиху послания. М. Л. Гофман отмечает, что «довод о прекрасном чисто пушкинском стихе» спорного стихотворения малоубедителен, так как таким «прекрасным чисто пушкинским стихом писали очень многие поэты „лучшей в истории русской поэзии эпохи“».
Это, конечно, не подлежит спору. Но несомненно одно, что это замечание никоим образом не может относиться к Рылееву, который совершенно не владел «прекрасным чисто пушкинским стихом», а писал свои поэмы весьма не гибким, тяжеловесным, прозаическим стилем. Об этом ярко свидетельствует единственная приведенная в статье М. Л. Гофмана фраза Рылеева:
Тут надо не чернил, а крови,
Нам должно действовать мечом.
Это ли «прекрасный чисто пушкинский стих?» Да и вообще — стих ли это, а не просто отрывок рифмованной прозы?
Стоит сопоставить стихи Пушкина и Рылеева на общие темы (а таких немало), чтоб раз навсегда отказаться от всяких предположений, будто Рылеев мог писать «прекрасным чисто пушкинским стихом». Достаточно для этого вспомнить хотя бы рядом с Пушкинским Олегом («Пирует с дружиною вещий Олег — При звоне веселом стакана…») рылеевскую балладу о том же герое:
Весь Киев в пышном пировании
Восторг свой изъявлял
И князю «Вещего» прозванье
Единогласно дал.
Сопоставим развитие у обоих поэтов темы: Щит Олега.
Пушкин:
Когда ко граду Константина
С тобой, воинственный варяг,
Пришла славянская дружина
И развила свободы стяг,
Тогда во славу Руси ратной,
Строптиву греку в стыд и страх,
Ты пригвоздил свой щит булатный
На цареградских воротах.
Рылеев:
Объятый праведным презрением
Берет князь русский дань,
Дарит Леона примиреньем
И прекращает брань.
Но в трепет грозной Византии
И в память всем векам
Прибил свой щит с гербом России
К царьградским воротам.
Тема Державин, мимоходом и блистательно затронутая Пушкиным (в Онегине, в Воспоминаниях о Царском Селе и наконец, в послании к Жуковскому: «И славный старец наш царей певец избранный — Крылатым гением и грацией венчанный» получает у Рылеева следующую разработку:
Царил он мыслию в веках,
Седую вызываю древность,
И воспалял в младых сердцах
К общественному благу ревность.
Точно такие же результаты получаются от сопоставления обоих поэтов о пирах Владимира, игре Баяна, Борисе Годунове. Мазепе, Аракчееве. Не прав ли был в оценке рылеевского стиха Бестужев, который, считая «Войнаровского» по «соображению и духу» выше всех поэм Пушкина, признавал все же, что «по стихосложению поэма Рылеева не может равняться даже с самыми слабыми стихами Пушкина?» Не имеем ли мы право признать характерным для поэтических форм Рылеева отзыв Нестора Котляревского о стиле «Временщика»: «Прозаические архаизмы, условные метафоры, деревянный стих»? И не ясно ли по приведенным выше цитатам, что послание «Любви, надежды, тихой славы», по своей ритмической структуре и свойствам версификации, не относится к типу рылеевских стихов, решительно ни в чем не уклоняясь от пушкинского четырехстопного ямба?
Но М. Л. Гофман считает, что все послание написано «рылеевским стихом и языком». В этом его убеждает один стих — «под гнетом власти роковой», который буквально повторяется в поэме Рылеева «Войнаровский».
Но другие стихи послания вполне явственно повторяют подлинные пушкинские строки. Так стихи: «Как ждет любовник молодой минуты сладкого свиданья» весьма близко совпадают с началом монолога «Скупого рыцаря»:
Как молодой повеса ждет свиданья.
А последний стих послания «напишут наши имена» еще с бо́льшей буквальностью повторяет, как известно, заключительный стих послания «Чаадаеву» (1821 г.):
Пишу я наши имена.
Стих «Но в нас кипят еще желанья» приводит на память отрывок из «Осени» (1830): «Желания кипят». Глагол этот, вообще свойственный Пушкину, нередко получает у него такой же метафорический оттенок, как в нашем послании. Вспомним: «Все новое кипит, было истреби» («К вельможе»), «Мечты кипят» («Воспоминание»), «Опять кипит воображение» («Онегин»), «Где ум кипит, где в мыслях волен я…» («Горчакову», 1819), «Так наше ветренное племя растет, волнуется, кипит…» (там же), «Когда б весь яд ее кипел в твоей крови» («Мечтателю»), «Душа кипит и замирает» («Погасло дневное светило…»), «Любовник под окном трепещет и кипит, окутанный плащом» («К вельможе») и мног. др.
Аналогичные соображения вызывает и стих послания: «Нетерпеливою душой». По своему построению и эпитету он совпадает с обращением Пушкина к Жуковскому (1818):
Нетерпеливою рукой…
Эпитет этот вообще обычен у Пушкина (Ср. в «Полтаве»: «И Карла ждал нетерпеливо — Их легкомысленный восторг…», «Он слеп, упрям, нетерпелив…». В «Онегине»: «Она готовила пожар нетерпеливому герою» и др.).
Перефразируя М. Л. Гофмана, можно было бы утверждать, что если автором послания и является Рылеев, то иллюстрировал он его отнюдь не рылеевскими, а скорее пушкинскими образами, эпитетами и сравнениями.
Продолжая анализ рылеевского словоупотребления, Гофман приходит к заключению, что излюбленными его словами были «отчизна» и «честь», при чем «слово честь Рылеев понимает специфически, как общественно-политический долг».
Эти утверждения приходится принимать на веру, так как ни одного примера из стихотворений Рылеева Гофман в доказательство своих слов не приводит, ссылаясь лишь на спорный текст: «Пока сердца для чести живы, мой друг, отчизне посвятим».
Выписав две строфы из спорного послания, он ограничивается заявлением: «Поразительно по-рылеевски (или под Рылеева) звучат приведенные нами строфы». Это восклицание не может не вызвать в памяти замечания самого М. Л. Гофмана: «К сожалению, стих Пушкина и стих современных ему поэтов настолько мало исследованы, то… выражение „чисто пушкинский стих“ надо понимать, как субъективное восприятие того или иного стиха… Бедная русская наука!»
Но действительно ли слова «отчизна» и «честь» так неотъемлемо характерны для Рылеева? Вспоминаем у Пушкина: «Для берегов отчизны дальной…», «В отчизне варваров безвестен и один» («Овидию»), «Отчизны стыд моей…» («Лицинию», 1815), «Иду в чужбину, край отчизны — С дорожных отряхнув одежд…», («Презрев и шепот укоризны», 1824). И далее: — действительно ли слово «честь» так специфически понимается одним Рылеевым? Откроем Пушкина ранней эпохи:
На нем сияет язва чести…
(К принцу Оранскому, 1815.)
Давно ли с трепетом народы
Несли мне робко дань свободы,
Знамена чести преклоня…
(Наполеон на Эльбе, 1815.)
…Где все продажное: законы, правота
И консул, и трибун, и честь, и красота…
(Лицинию, 1815.)
Шумят знамена бранной чести…
(Война, 1821.)
Скучая миром в язвах чести,
Вкушаешь праздный ты покой…
(Кавказский пленник.)
Нашед на поле битв и чести…
(К. Юдину.)
Нетрудно убедиться, что и третий «гражданский» термин послания — «самовластье» — вполне обычен для Пушкина: «Его пленяло самовластье — Разочарованной красой» («Наполеон»), «Гонимый рока самовластьем» («В альбом», 1832), «Давно без крова я ношусь — Куда подует самовластье» («Языкову», 1824), «И самовластие лишь север укрывал» («Недвижимый страж», 1823). Нужно ли доказывать, что слова — вольность, свобода, слава, сладкий (в применении к любви) несомненно присущи пушкинскому словарю?
Но главное, — в послании «Любви, надежды, тихой славы» есть несколько выражений, чрезвычайно характерных для Пушкина и мало свойственных Рылееву. Это, во-первых, слово томление («Мы ждем с томленьем упованья…»). В своей статье о пушкинском словаре В. Ф. Саводник отметил в свое время пристрастие Пушкина к эпитету «томный». Родственное ему по корню «томление» также свойственно языку поэта: «В томленьях грусти безнадежной…» («К А. П. Керн»), «Томленья страшного разлуки» («Для берегов…»), «В порывистых томленьях — склонилася она» («Городок»), «Давно сердечное томленье — Теснило ей младую грудь» («Онегин», III, 7), «Иль перси, полные томленьем» (там же, I, 33).
Еще характернее для Пушкина и так же мало присущ Рылееву эпитет пленительный («Заря пленительного счастья»). В пушкинском поэтическом словаре это весьма заметный термин:
Кто изменил пленительной привычке?
(19 октября 1825.)
Его стихов пленительная сладость…
(К портрету Жуковского.)
…Чудесный жар пленительных очей.
(В альбом Сосницкой, 1818.)
И ныне ей передала
Свои пленительные звуки
(Кн. М. А. Голицыной.)
По их пленительным следам
Летают пламенные взоры
(Евг. Онегин, I, 28.)
Веселый Бомарше блеснул перед тобою,
Он угадал тебя в пленительных словах…
……………………………
Благословенный край, пленительный предел!
(К вельможе, 1830.)
Мы видим, что М. Л. Гофман совершенно напрасно утверждает, что «семантика послания только с очень малой степенью вероятности позволяет предположить авторство Пушкина». Анализ языка интересующего нас стихотворения приводит, напротив, к определенному выводу о его несомненной стилистической характерности для Пушкина. Совпадения же с рылеевским словарем здесь вполне нейтрализуются целым рядом специфически пушкинских слов и оборотов, мало характерных для автора «Войнаровского».
Разбираясь в протесте Пушкина против публикации «Северной Звезды», М. Л. Гофман обращает внимание на то, что несколько стихотворений из напечатанного цикла необходимо отвести от Пушкина.
Вот подсчет исследователя: из 7 стихотворений «Северной Звезды» одно отпадает, как несомненно не пушкинское (отрывок из поэмы Вяземского «Негодование»), 5 пьес несомненно принадлежат Пушкину, и одно стихотворение, «Любви, надежды, тихой славы», может быть признано спорным. Между тем Пушкин говорит о чужих стихах все время во множественном числе. Г-н Ап. отослал в альманах его стихи «вместе с собственными произведениями», а в черновике заметки: «В числе пьес, доставленных г-ном Ап., некоторые принадлежат мне в самом деле, другие мне вовсе неизвестны». Отсюда, по мнению Гофмана, следует заключить, что не одно, a minimum 2 (можно, впрочем, сказать и maximum два, ибо из 7 стихотворений пять несомненно принадлежат Пушкину) необходимо от него отвести. В эту цифру неизбежно попадает и «Любви, надежды, тихой славы».
Ответим на эти соображения.
Фразу «вместе с собственными произведениями» нет нужды понимать буквально. Это вполне естественный оборот речи, в том случае даже, если говорится об одном произведении. И тогда, имея в виду такое единственное создание, попавшее в пачку его подлинных стихов, поэт высказался бы той же формулой, вполне соответствующей духу русского языка и негодующей интонации заявления: «Г-н Ап. не имел никакого права располагать моими стихами, исправлять их по-своему и отсылать в альманах г. Бестужева вместе с собственными произведениями…». Единственное число («вместе с собственным произведением») звучало бы странно, с непривычной и неуместной точностью. Заключать из этой фразы о наличии «нескольких произведений» у нас нет достаточных оснований.
Остается другое указание Пушкина, черновое, удаленное из окончательной редакции: «В числе пьес, доставленных г-ном Ап., некоторые принадлежат мне в самом деле, другие мне вовсе неизвестны». Но нужно иметь в виду, что Бестужев-Рюмин, публикуя стихи, выразил свою благодарность г. Ап., доставившему ему тринадцать пьес, «из коих несколько помещено в сей книжке…». Это заявление обратило на себя внимание Пушкина: «Г-н Бестужев в предисловии какого-то своего альманаха благодарит какого-то Ап. за доставление стихотворений, объявляя ему, что не все удостоились напечатания».
Пушкин запомнил, что из тринадцати пьес только несколько были помещены в альманахе. Черновая заметка приобретает новый смысл: «в числе пьес, доставленных г-ном Ап., (не напечатанных Бестужевым, а доставленных г-ном Ап., т. е. в числе тринадцати пьес), некоторые принадлежат мне в самом деле (не исключается возможность и принадлежности Пушкину 6 пьес), другие (из того же числа 13 пьес мне вовсе неизвестны».
Эта фраза из черновика была забракована Пушкиным и не попала в окончательный текст, как, может быть, недостаточно отчетливая. Рискованно, поэтому, думается нам, строить на ней какие-либо категорические заключения (т. е. относить фразу «другие мне вовсе неизвестны» непременно к 7 напечатанным стихотворениям). Напротив того, прямой смысл фразы говорит о всей партии присланных стихов, т. е. о тринадцати, из которых, разумеется, часть была Пушкину «вовсе неизвестна».
Таким образом нет необходимости «не верить заметке Пушкина», чтобы все же не признать убедительными соображения М. Л. Гофмана, построенные на тех «множественных числах» пушкинского заявления, которые вызваны в одном случае естественным оборотом речи, в другом — наличностью иной цифры.
Наконец М. Л. Гофман обращается для разрешения спора и к политическому миросозерцанию обоих поэтов. По его мнению, стихотворение об «обломках самовластья» не мог «написать поэт-либерал Пушкин, „не входивший ни в какую политическую революционную организацию“ и ожидавший падения рабства лишь „по манию царя“»[113].
Напротив, оно вполне в духе всей революционной поэзии и деятельности Рылеева. Так что «если бы это стихотворение оказалось бы пушкинским, — оно стояло бы совершенно особняком среди стихотворений, написанных Пушкиным в годы, предшествовавшие его ссылке на юг».
Разберемся в этих положениях.
Не собираясь разрешать в порядке полемики сложного вопроса о политическом миросозерцании Пушкина, которое во всяком случае, принимая во внимание 20-летнюю деятельность поэта, нельзя подводить под одну формулу «поэт-либерал» (ибо, несомненно, и ряд других формул, от «революционности» и даже оправдания политического террора вплоть до консерватизма и «великодержавности», найдут здесь себе место), отметим лишь несколько историко-литературных фактов.
Можно ли считать, что революционные строфы нашего послания так одиноки в творчестве раннего Пушкина? Вспомним хотя бы оду «Вольность», где имеются такие строки:
Где ты, где ты, гроза царей,
Свободы гордая певица?
………………………………
Хочу воспеть Свободу миру,
На тронах поразить порок.
………………………………
Тираны мира, трепещите,
А вы мужайтесь и внемлите,
Восстаньте падшие рабы.
………………………………
Самовластительный злодей,
Тебя, твой трон я ненавижу,
Твою погибель, смерть детей С жестокой радостию вижу.
Читают на твоем челе
Печать проклятия народы,
Ты ужас мира, стыд природы,
Упрек ты Богу на земле.
………………………………
Погиб увенчанный злодей.
(Ода «Вольность», 1819.)
Это ли проявление «либерализма» и уважение к «манию царя»?
Ряд других стихотворений 20-летнего Пушкина подтверждают характерность для него в эту пору политических настроений, выразившихся в спорном послании. Отношение к «самовластью» в них выражено с полной недвусмысленностью:
С тобою пить мы будем снова,
Открытым сердцем говоря,
Насчет холопа записного,
Насчет небесного царя.
А иногда насчет земного.
(«В. Энгельгардту», 1819.)
Не вижу я украшенных глупцов,
Святых невежд, почетных подлецов
И мистика придворного кривляния.
(«Горчакову», 1819.)
Или обращение к «Кинжалу»:
Ты кроешься под сенью трона,
Под блеском праздничных одежд;
Как адский луч, как молния богов,
Немое лезвие злодею в очи блещет,
И, озираясь, он трепещет
Среди своих пиров.
(«Кинжал», 1821.)
Вот какими чертами рисует в эти годы Пушкин французскую революцию:
Когда надеждой озаренный,
От рабства пробудился мир,
И галл десницей разъяренной
Низвергнул ветхий свой кумир;
Когда на площади мятежной
Во прахе царский труп лежал,
И день великий, неизбежный
Свободы яркий день вставал…
(«Наполеон», 1821.)
Это ли все должно быть признано за «оппозицию его величества»?
Можно ли, при наличности таких ярко политических строф утверждать, что «поэт никогда не отрекался от своего чисто поэтического служения», что Пушкин «никак не мог серьезно думать о том, что на „обломках самовластья“ будут написаны имена его и Чаадаева, который также не был политическим деятелем»?..
Пушкин, мы знаем, смотрел совершенно иначе на свою политическую роль. Он знал, что антиправительственные стихи распространяются среди революционных деятелей эпохи, постоянно считал себя певцом декабрьского движения и, в силу этого, его участником. Таким он изображает себя, как известно, в «Арионе» («А я, беспечной веры полн, пловцам я пел») и в X главе «Онегина», изображающей декабрьское движение:
Витийством резким знамениты,
Сбирались члены сей семьи
У беспокойного Никиты,
У осторожного Ильи.
Друг Марса, Вакха и Венеры,
Тут Лунин дерзко предлагал
Свои решительные меры
И вдохновенно бормотал.
Читал свои ноэли Пушкин,
…………………Якушкин
Казалось, молча обнажал
Цареубийственный кинжал…
Вот как смотрел на свое политическое призвание Пушкин, решительно причисляя себя «к членам сей семьи» и даже сближая чтение своих поэм с обнажением цареубийственного кинжала. Впоследствии, как известно, поэт даже считал, что за это участие в движении он рисковал быть казненным вместе с главными его вождями. Удивительно ли, что он признавал свое имя достойным начертания на «обломках самовластья»?
Еще менее оснований на звание революционера признает Гофман за Чаадаевым, который «не был активным политическим деятелем». Но прежде всего нам важно на этот счет мнение Пушкина: как он смотрел на Чаадаева? В 1817 г. он красноречиво говорит о своем друге: «он в Риме был бы Брут», т. е. заговорщик и цареубийца. В 1821 г. в своем послании к Чаадаеву он говорит о их будущей встрече:
Вольнолюбивые надежды оживим.
Заметим, кстати, что спорное послание и является таким сплошным выражением «вольнолюбивой надежды».
Изображая на основании имеющихся материалов беседы Пушкина с Чаадаевым, М. О. Гершензон свидетельствует: «на первом плане стояли тогда строгое отношение к себе и желание свободы для России. То и другое соединялось в сознании своего общественного долга». В глазах Пушкина «Чаадаева всего больше отличали свободолюбие и широкий государственный взгляд. Главными темами этих бесед и чтений были политическая жизнь народов в прошлом и будущем, уроки исторического опыта и грядущие судьбы человечества вообще и России в частности… Самым жгучим интересом являлось, конечно, порабощение России». Мог ли Пушкин при таких условиях не признать имя Чаадаева достойным фигурировать на обломках самовластия?
Мы знаем, что в этом предсказании он не ошибся, и два отмеченные им имени (его собственное и Чаадаева) широко вошли в революционно-политическую литературу, подготовлявшую падение самодержавия. Окончательная оценка их революционной роли впереди, но традиция целого столетия наметила определенный и неуклонный путь к разрешению этого вопроса.
Имя Пушкина, «не входившего ни в какую революционную организацию» и будившего революционный пыл целого поколения, так же, как и имя Чаадаева, «который не был активным политическим деятелем» и произнес самое грозное «j’accuse» николаевской России, несомненно значатся в списках имен, начертанных на «обломках самовластья». Зоркость поэта, обращенная в далекое будущее, оказалась острее и безошибочнее соображений исследователя, оперирующего точными фактами отстоявшегося прошлого.
К кому же обращено послание, известное до сих пор как посвящение Чаадаеву? — Одному из главных вождей декабризма, — отвечает М. Л. Гофман, — А. А. Бестужеву, соратнику и другу Рылеева. В одном из списков даже названо его имя.
У Пушкина, мы знаем есть три стихотворения, обращенных к Чаадаеву (не считая спорного «Любви, надежды…»). У Рылеева есть четыре посвящения Бестужеву (конечно, не считая приписываемого ему ныне послания). Каково отношение этих стихотворений к интересующему нас тексту?
Три «чаадаевских» стихотворения Пушкина — «К портрету Чаадаева», «Чаадаеву» («К чему холодные сомненья») и «Чаадаеву» («В стране, где я забыл тревоги прежних лет»), — как показано выше, находятся в полном соотношении с четвертым («Любви, надежды, тихой славы»). В одном Пушкин отмечает печальную участь своего друга, осужденного влачить «оковы службы царской» вместо того, чтоб быть политическим борцом или государственным деятелем: «Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес»; в другом поэт указывает на окрыляющие их обоих «вольнолюбивые надежды»; в третьем прямо ссылается на свой ранний призыв к борьбе с самовластием. «Чаадаевский цикл» действительно объединен у Пушкина внутренними темами и с несомненностью раскрывает нам представление Пушкина о Чаадаеве, как о борце и политическом герое.
Ни одно из рылеевских стихотворений не рисует нам в таком свете Бестужева. Посвящение поэмы «Войнаровский» говорит лишь о счастьи дружбы, и хотя заканчивается знаменитым стихом «Я не поэт, а гражданин», — восклицание это ни в коей степени не затрагивает Бестужева, который тут же называется «Аполлонов строгий сын…». Другое стихотворение — «К А. А. Бестужеву» («Хоть Пушкин суд мне строгий произнес») — говорит исключительно о произведении самого Рылеева; третье — «Стансы», посвященные Бестужеву, представляет целиком пессимистическую исповедь поэта. Наконец, в четвертом стихотворении — «К Бестужеву» — речь идет, правда, о самом друге Рылеева, но мы узнаем из него только, что Бестужев — «беглец Парнаса молодой», что музы за ним порхают «вертлявою толпою» и что его очаровали какой-то «Мейеровой глазки…»
Таким образом, ни в одном из стихотворений Рылеева, посвященных Бестужеву, нет призыва к совместной борьбе, нет надежд на общую славу, нет указаний на близость их политических путей или на взаимодействие их общественных убеждений — словом, нет того пафоса гражданского союза, которым проникнута пьеса «Любви, надежды…» и отзвуки которого явственно слышатся у Пушкина в прочих частях чаадаевского цикла.
Если глухое, анонимное, подпольное предание и отнесло в каком-нибудь списке эти стихи к Бестужеву, у нас нет никаких оснований поддерживать его случайное, произвольное и явно беспочвенное указание; всестороннее исследование вопроса так же категорически отводит честь посвящения этих «прекрасных стихов П.» от Бестужева, как отводят славу их авторства от Рылеева.
Остановимся на дополнительных замечаниях статьи. М. Л. Гофман считает весьма сильным доводом в свою пользу, что Огарев в письме к бывшему наборщику «Колокола», напечатанном в сан-франциском листке «Свобода» от 28 сентября 1872 г., приписывает стихотворение «Товарищ, верь: взойдет она…» не Пушкину, а Рылееву.
Но, во-первых, «Товарищ, верь» не есть «стихотворение», а только одна его строфа: как известно, стихотворение «Любви, надежды, тихой славы» появилось впервые в печати именно без этой строфы; о самом же стихотворении, в целом, Огарев видимо ничего не говорит.
Во-вторых, Огарев в 1856 г., напечатав впервые полностью за подписью Пушкина текст послания в «Полярной Звезде» (и повторив его в 1858 г.), признал его автором не Рылеева, а Пушкина.
Мы не видим основания считать это двукратное печатное заявление, относящееся ко всему стихотворению, менее авторитетным, чем частное сообщение в письме, говорящее лишь о 5 строчках того же стихотворения. Мы не усматриваем, далее, причины, в силу которой Огарева нужно в этом вопросе считать компетентнее Анненкова, чье признание спорного стихотворения пушкинским опротестовано Гофманом: Анненков «не располагал никакими, не дошедшими до нас материалами»[114]. Ну, а Огарев? Наконец, чтоб довериться показанию Огарева, необходимо прежде всего прочитать полностью текст его заявления М. Л. Гофман нам его не сообщает, и нам даже остается неизвестным, читал ли он его сам?
Едва ли поэтому этот заключительный аргумент может считаться особенно веским.
Признавая заслуги М. Л. Гофмана в области новейшего пушкиноведения, мы должны отметить, что в своем законном стремлении очистить подлинный текст поэта от приписываемых ему произведений автор «Первой главы науки о Пушкине» проявляет подчас недостаточное чувство меры. В названной книге своей он утверждает, что Пушкин «совершенно определенно и категорически отказывался» от известного «Романса» («Под вечер осени ненастной»), а также от послания «Любви, надежды, тихой славы…»
«В приведенной нами заметке Пушкина, — говорит Гофман, — в которой он категорически отказывается от „Романса“ (принадлежащего, кстати сказать, даже к иной, непушкинской поэтической школе), поэт столь же решительно и искренно (курсив подлинника. — Л.Г.) утверждает, что он никогда не был автором послания „Любви, надежды, тихой славы…“»
Необходимо поэтому, по мнению М. Л. Гофмана, очистить собрания подлинных текстов Пушкина от этих двух явно апокрифических стихотворений.
Но действительно ли Пушкин так «определенно и категорически», так «решительно и искренно» отказывался от этих двух произведений, которые подлежат поэтому изъятию из его сочинений?
По поводу первого стихотворения, т. е. «Романса», отвечал М. Л. Гофману М. А. Цявловский:
«На стр. 115–118 (книги Гофмана) доказывается, что стихотворение 1814 г. „Романс“ („Под вечер осени ненастной“) не принадлежит Пушкину. Утверждение это — неверно: стихотворение несомненно Пушкина. В списке стихотворений Пушкина, предназначенных для помещения в собрание изд. 1826 г., посланном Плетневым Пушкину и последним просмотренном, о чем свидетельствуют его рукой сделанные пометы, находится и „Романс“. Если бы оно было не Пушкина, поэт, конечно, его вычеркнул бы. Этого мало: в рукописи, с которой набиралось издание 1826 г., по словам Ефремова, Пушкин не только зачеркнул стихотворение, но и „начал было переправлять“ текст „Романса“, чего, конечно, не стал бы делать с чужим произведением. В приводимой же М. Л. Гофманом заметке Пушкина речь идет, очевидно, не о „Романсе“, на что было уже указано Н. О. Лернером (Соч. П., под ред. Венгерова, т. I, с. 312»)[115].
Вопрос о «категорическом отказе» Пушкина от «Романса» неожиданно разрешается в смысле его несомненного признания Пушкиным.
Мы не претендуем на аналогичное исчерпывающее разрешение нами вопроса о втором стихотворении — именно о послании «Любви, надежды, тихой славы», но думаем, что говорить здесь о «совершенно определенном и категорическом отказе» от него Пушкина так же нельзя, как и относительно «Романса». Мы считаем далее, что анализ вопроса не дает нам никаких серьезных оснований на приписывание его Рылееву, и что все обстоятельства текстуальной истории, политической идеологии и поэтического стиля этого послания обращают нас к тому поэту, чье имя так определенно сигнализировалось читателю инициалами первых публикаций: — к Пушкину.