То есть эксплуатация «суггестивности слова», как и всякий единожды открытый художественный прием, никуда из текущей поэзии не исчезла, но отнюдь не является ее «главным признаком». Более того – как раз отход ее на второй план видится приметной чертой сегодняшней поэтики. Если уподобить суггестию слова размытым краскам, то впечатление, что сейчас все чаще стихи пишут как раз «чистыми» красками. Именно ими написана бо́льшая часть стихотворений Олега Чухонцева, составивших его последнюю книгу «Фифиа»: и «А березова кукушечка…», и «Под тутовым деревом…», и знаменитое «– Кыё!..», и, разумеется, «Вальдшнеп» (хотя, точности ради, надо упомянуть и развивающие «мандельштамовскую» линию «Всё орут на орищах…», «Век-заложник…», «Три наброска»). Не педалируя «суггестию слова» пишут Кушнер, Лиснянская, Олеся Николаева. Зато все более в ходу несколько иной тип семантического сдвига.
Мне кажется, Ирина Роднянская не совсем справедливо вовлекла в свои рассуждения раннего Заболоцкого и, анализируя несколько вещей из его «Столбцов», бессознательно подменяет понятием «суггестивность слова» совсем иное – суггестивность образа. «Младенец, нагладко обструган, / сидит в купели, как султан…» и «Человек, расправив хвост, / перед волнами сидел» (второе – из «Смешанных столбцов») – это тоже семантический сдвиг, но не на уровне слова. Это, если можно так обозначить, также вошедшая в русскую поэзию с постсимволистских времен (прежде всего у футуристов: Маяковский, Хлебников) суггестия (или полисемия) образа, когда «расшатывается» не словарная, а образная «лунка» – и образное значение слова или оборота (причем значение «основное» со словарной точки зрения) не предусматривает однозначной интерпретации. (Вот и попытка Роднянской таковую предложить: «гладкость младенческой кожи переименована в механическую выделку» – заранее была обречена на неуспех, потому что к этой «расшифровке» следует добавить также и «неосмысленность» младенца, наподобие деревянной чурки, и просто факт, что он раздет – «обструган», и еще целый веер возможных значений, которые и не должны быть расчленены.)
Во всем этом приходится разбираться столь подробно, потому что представляется, что именно суггестивность на уровне образа является хотя и не «господствующим», но весьма характерным признаком сегодняшних стихов. Они больше пишутся именно «чистыми» красками – зато сами изображения двоятся и накладываются друг на дружку. И в поэзии тех, кто постарше:
Лес рубят, и щепки летят.
И, лесом груженные, баржи
осеннее небо коптят,
как бронемашины на марше.
Как будто в парадном строю
они вдоль трибуны проходят,
а я рядом с теми стою,
что нами с тобой верховодят.
На плечи ложится снежок.
Но чувствую нервную дрожь я,
когда раздается смешок
в безмолвной толпе у подножья.
(Стихотворение Владимира Салимона приходится приводить целиком, потому что «сдвиг» образа – первого дыхания зимы? военного парада? просто вечера жизни? – завершается лишь на последних строчках). И у, как их называют, «тридцатилетних»:
А вот и моя жена.
У нее две ноги и каждая из них длинна.
Спускаясь по лестнице, держась за перила,
Она иногда взлетает – проверяет силы.
А когда из троллейбуса выходит на тротуар,
За нею катится необъятный шар.
Шуршит сеном, репьями, прошлогодней листвою.
Она спрашивает: «Что это такое?» А что это такое?
Кстати, последнего автора не случайно, хотя и не вполне адекватно, связывают с развитием поэтических идей обэриутов. Думаю, «точка поэтического зрения» выбрана им совсем иначе: из нее открывается не безысходный абсурд бытия, а его парадоксальная многозначность. Но, что и он, и многие другие поэты сегодня смотрят на мир обэриутскими «голыми глазами» – и потому видят его в нерасплывающихся и даже жестких красках, – это правда.
Но если суггестивный «сдвиг» слова нынче отошел, скорее, на задний план, то «слом» слова – его нарочитое искажение, обрыв флексий, «перелом» на конце строки – как раз становится, похоже, довольно актуальным приемом. Как и всякий очевидный прием, он бывает и простой данью моде, но бывает и вполне органичным, позволяющим «перетряхнуть» семантику слова или фразы, освежить и сделать выпуклым образный ряд.
Вот как возникает в строчках Ирины Ермаковой образ качающегося, летящего, полупотустороннего вагона поезда, мчащего из России в Польшу:
…и пан кондуктор пан качельный пан коверный
округлый пар летящий накось на подносе
снег заоконный бурный черный свинг рессорный
мелькнет костер костеловидный на откосе
удар – хоп-стоп – рывок – мятель
ай пан Варшава пан Варрава пан таможный
шмональный пан оральный пан и всевозможный
и просто Пан и коридорная свирель
метель…
А вот сродно по поэтике переданное и столь же смятенное, но уже внутреннее, душевное пространство:
Я отказываюсь от прав
На рукав и другой рукав.
Я отказываюсь от лев
На сомнение, мнение, гнев.
Я отказываюсь от речь.
Я откалываюсь от плеч,
От лица, пальтеца и бра
Ради должности се – ребра… –
это уже Мария Степанова.
Я нарочно выбрал в качестве примера этих двух (вообще-то, очень разных) авторов, потому что меня озадачили малообоснованные претензии к той и другой, высказанные в напечатанной в «Вопросах литературы» (2006, № 5) статье Елены Невзглядовой «Дочь будетлян». Правда, из Ермаковой в качестве примера «лихого пренебрежения грамматической и стилистической нормой с тем же убогим результатом» Невзглядова приводит другие строчки: «Вытянуть руки вдоль себя…» и «он так меня любил / и эдак тоже / но было все равно на так похоже…» И пусть мне объяснят, чем плох первый фрагмент – речь там всего-навсего о летящей героине:
Вытянуть руки вдоль себя
потянуться к югу
отмахнуться крылышками ладоней
лететь
петь… –
или, по мнению автора, непременно надо было «вдоль тела»? – но тогда ведь и Платонова надо переписывать. И чем вторая, вполне разговорная по стилистике, фраза нарушает нормы, тем более грамматические (ну а что тут написано – как-то даже неловко взрослому человеку объяснять). Но и приведенный мною «железнодорожный» фрагмент, помнится, вызвал в свое время гневную отповедь того же критика на страницах «Литературной газеты».
Что же касается степановской цитаты, то поэтесса, как уверяет нас Невзглядова, «отказывается от речи» (как ни смешно, аргументом служит вот эта самая строчка: «Я отказываюсь от речь»), «на каждом шагу уродует слова» (Хлебникова с Маяковским, значит, надо бы вообще на Соловки) и «привлекает совершенно случайные – для соблюдения ритма и рифмы: лев для гнев и бра для серебра». То есть главную для этого фрагмента игру на омонимах «правый» – «права́», продленную в редуцированном «лев» (как антониме отнюдь не правой стороны, а прав от слова «право») – иными словами, того, что с чем тут зарифмовано, – автор вообще умудрилась не заметить. Ну а насчет разгневавшего ее «бра»… Возможно, это законный элемент триады «лица – пальтеца – бра», то есть человек – его одежда – окружающее (или надо было бра непременно заменить на, скажем, софу?), а может, и правда случайно подвернувшееся слово. Но в том-то и беда, что столь примитивный подход к стихам напрочь лишает доверия всю статью, местами содержащую и не лишенные основательности наблюдения. Можно бы, конечно, объяснить автору, что школьный учебник грамматики не совсем тот инструмент, с которым следует подступать к анализу непростого поэтического текста. Но ограничусь тем, что отошлю к чудесному маленькому эссе Александра Кушнера «Баратынский и грамматика», напечатанному первоначально в «Арионе» (2002, № 1), а затем (только с переменой буквы а на о в имени поэта) включенному в его книгу «Аполлон в траве». Там Кушнер как раз объясняет, зачем поэт «переходит к грамматическим нарушениям нормативной лексики и синтаксиса» и заключает: «Понятно, что при жизни поэта все эти вещи не были оценены, раздражали читателей и критиков. Раздражают они и сегодняшнего читателя, не способного оценить эту способность не только мыслить в стихах ‹…›, но – мыслить в каждом слове…»
Впрочем, чтобы уж быть совсем объективным, признаюсь, что Степанова и для меня поэт хотя интересный, но спорный. Не в том смысле, что спорен ее талант – она несомненно талантлива, – но в том, что временами и правда бывает небрежна в стихах, портя, на мой взгляд, досадными огрехами ярко задуманное и начатое. Но здесь я хотел бы не разбирать ее творчество, а лишь обратить внимание на другую и как раз нашему поэтическому времени свойственную проблему.
Новой поэтической генерации, нынешним «тридцатилетним», а теперь уже и «двадцатилетним», в общем, повезло. Почти все из них вовремя издали по первой книжке (из которой далеко не все войдет в «избранное»), получили за них какие-то премии и приобрели некоторую известность, которая уже обеспечила им внимание и читателей, и критиков. Но именно это-то довольно легко доставшееся признание расставило на их пути и подводные камни: уж больно хочется первые живые ростки принять за зрелое растение. Уж больно велик соблазн отмахнуться от собственных сомнений и, тем более, от всякой критики, норовящей ткнуть в глаза твои огрехи. Но мандельштамовское «сознание своей правоты» не распространяется на недостатки мастерства. Потому что, не осознавая их, трудно учиться и стать мастером.
Нарочно быть современным так же невозможно, как, скажем, сделаться оригинальным.
Печальное подтверждение тому – явленная недавно новейшая поэтическая продукция Алексея Цветкова, в прежнем своем творчестве придерживавшегося, в общем-то, достаточно традиционной стилистики. Видимо, прислушавшись к суждениям кэрролловского Пустика-Дутика (сетовавшего, помнится, что у Алисы «лицо, как у всех»: «Если