б у тебя хоть глаза были бы с одного боку или рот над носом, тогда другое дело, а так…»), он перешел к поэтике более актуальной. И буквально заполонил толстые журналы опусами вроде:
он здесь повторно раньше он имел
спецпропуск на какую-то одну
из этих нас но слабо в мелкий шрифт
вчитался и ротвейлер на контроле
вмиг завернул которую привел
тот даже с горя спел по-итальянски
и т. п.
Или так:
ни беды ни гнева давно в организме
сотворенье дней из брения их и кашля
теперь короткий рывок и уйду на отдых
к старости вкус снисходительней если телки
свернута кровь в рулоны сыграны роли
для того ли дала елена и пел гомер
и т. д.
К сожалению, я не могу согласиться с Евгением Абдуллаевым – почти единственным, кто трезво оценил эти новации (см. его рецензию «Бревно в пустыне» в «Арионе» № 2, 2006), предположившим, что это не вполне удачный «промежуточный результат авторских поисков». По зрелым размышлениям, результат вовсе не промежуточный – чего Цветков искал, то и нашел: изобрел механизм, позволяющий безостановочно и без сопротивления материала порождать сколь угодно много стихоподобных конструкций, причем со всеми вторичными признаками и «современности», и «актуальности». Собственно, в этом своем проекте он и эксплуатирует расхожие признаки «актуальности», и неслучайно столь на редкость единодушно принят был на ура что «правой», что «левой» литературной публикой: это было как ожидаемый и вовремя выброшенный на прилавок товар, вроде новой модели мобильников.
Занятно, что рецензия Абдуллаева, в которой он отнюдь не огульно упрекнул стихи Цветкова «в искусственности, распаде поэтического текста, словесной и смысловой ткани», но пришел к этому эпикризу после проделанного на достаточно обширном материале анализа, вызвала всплеск ответной критики – но практически ни слова возражений по существу. Даже новомирский «рецензент рецензии» (2000, № 10) не пожалел две журнальные полосы: пожурил Абдуллаева, что хотя тот приводит «много цитат», но, «как правило, это строфы, вынутые из стихотворения, то есть из контекста» (а что, надо было книжку целиком перепечатать?), поцитировал в качестве контраргумена вряд ли пригодный для серьезной дискуссии стеб Ремонта Приборова, а в итоге скромно указал на «пушкинский завет», что, мол, судить поэта надо «по законам, им самим над собою признанным». Учитывая, что ни одно из утверждений Абдуллаева при этом не было опровергнуто, да и не опровергалось, получается, что в данном случае «законами» следует почитать вот это самое: искусственность и распад словесной и смысловой ткани. С чем мы и можем себя поздравить.
На самом деле опусы Цветкова (между прочим, очень похожие на те, какие в 60-е годы, в пору увлечения кибернетикой, сочиняли ЭВМ) устроены крайне просто. Это почти не связанные друг с дружкой словесные фрагменты, сами по себе довольно изобретательные (в том, что Цветков человек способный, никто не сомневался) да и составленные, по известному рецепту, «из лучших (по крайней мере, в понимании автора) слов». И если заранее убедить себя, что это стихи, то в них, понятное дело, неизбежно да вчитаешь какой-нибудь смысл.
Но в том-то и дело, что стихи – это не лучшие, а единственные слова (и часто как раз совсем не «лучшие»!), и расположенные не «в лучшем», а в единственном порядке – таком, который делает их живым и неповторимым организмом.
Словесные заготовки Цветкова можно запросто переставлять не только внутри любого стихотворения, но и перетаскивать из одного в другое. Каюсь, я пошел на мистификацию: один из выше приведенных фрагментов не подлинный, он примерно за десять минут составлен мною из строчек, выдернутых почти наугад из шести различных стихотворений. Что было нетрудно, учитывая их ритмическое и (прошу прощения за тавтологию) образное однообразие, как и у всякой серийной продукции. А если брать по две, то можно было бы и в рифму. Что-нибудь такое:
голый глаз как светильный газ в слюдяной воде
костяные по стенам жабры и бедный бубен
окажись вполне он и был бы да нет нигде
всем скелетом ввысь так и пел бы весь но не будет
трудный прах и себе никто и другим не друг
полый свет вблизи но отсюда наискось старец
из последних мышц в проницающем ветре рук
существуй вообще бы еще называлось танец
Если вышло не очень складно, приношу извинения: это-то как раз стопроценно подлинный, цветковский текст. Но он и правда производит впечатление свинченного из разнородных кусков на скорую руку.
Проблема не в том, что чуть ли не всякую строчку можно поменять местами с любой другой, а в том, что при этом практически ничего не меняется и все ко всему подходит.
Вот только свинчивать-развинчивать, как детский конструктор, можно лишь детали неживых механизмов.
А мы-то, вроде, говорим о живой поэзии…
Золотая соска
Вопрос, обычно задаваемый разного рода литературными обозревателями «что нового в поэзии?» – сам по себе не глуп. Глупость – ответ, который при этом ожидается.
А ожидают всегда – новое имя. Будто поэты, как воробьи, родятся каждый год.
Движение литературы представляется им чем-то вроде спортивного сезона, где всякий раз вспыхивают и угасают звезды. Ну как во времена моей юности на смену хоккейной тройке Локтев – Альметьев – Александров пришла тройка Фирсова, а потом Харламова – или, если брать теперешний модный теннис, за Кафельниковым вознесся Сафин, а там и Давиденко заблистал.
Поэты рождаются на свет реже хоккеистов, а живут дольше. Действительным событием в поэзии становится новое стихотворение отнюдь не вчера появившегося поэта Ч., или напечатанная в журнале подборка всем известного поэта С., или книга уж вовсе не молодой поэтессы Л. А изредка возникающее новое имя – лишь обещание того же в будущем.
Но спортивный подход, очевидно, возобладал – и среди ограниченно широких читательских масс, тусующихся на разных поэтических «марафонах» и «чемпионатах», и среди подвизающихся на литературной ниве газетчиков, и среди чиновников-спонсоров-меценатов. Все заняты поисками «олимпийского резерва». И если вдруг склоняются поддержать некий поэтический проект, то: «Знаете, пусть это будет что-нибудь… ну, молодые поэты, что ли… новые, знаете ли, имена».
И это не от отсутствия воображения. И не от отеческой беззаветной любви к подрастающим литературным силам. Это – от моды.
От моды, возникшей отнюдь не в литературе, но добравшейся наконец и до нее из совсем, казалось, далеких областей нашей кризисной цивилизации – из тех отраслей бизнеса, которые начинаются с корня «масс».
Любое массовое производство обожает молодежь. Ведь это она готова без оглядки каждый год менять узкие брючки на широкие, гоняться за новой записью срочно возведенной в культ «группы» и слушать, открыв рот, очередного политического оракула – куда до нее джентльмену, двадцать лет не снимающему свой твидовый пиджак с замшевыми заплатами на локтях, слушающему пластинки с записями чуть ли не довоенной поры и всякий раз голосующему за консерваторов! А чтобы и джентльмена приохотить, надо, чтоб он почувствовал себя молокососом – чтобы захотел почувствовать. Чтоб молодился, напяливал майку с идиотским лозунгом, стыдился отстать от «веяний» и гонялся за очередным томом сказки, вообще-то, рассчитанной на школьников среднего возраста, которых родители не сумели приучить к серьезному чтению…
Оригинал всегда старше тиражируемой имитации, вот его, расчищая место, и записывают в старье. Ничего удивительного, что при таком повороте дела с ног на голову переворачивается и вся система ценностей: не юнец пытается дотянуться до взрослого, а отмеченный сединами и плешью дядя, мечтая об эликсире вечной молодости, заглядывает в рот юнцу. Так и возник тот самый «современный трусливый культ молодежи», о котором о. Александр Шмеман писал еще в начале 70-х.
Применительно к поэзии и вообще искусству моду эту подкрепляют всегда одними и теми же спекуляциями на тему авангарда столетней давности: вот явились молодые с «чертовским голодом» в животах – и разом отменили все старое!
При этом забывают, что, во-первых, авангард сам оказался явлением довольно консервативным и за последующий век если и развивался, то, скорее, неспешно эволюционируя. А во-вторых, что на деле никого «молодые» с парохода современности так и не посбрасывали: не только Пушкин с Блоком уцелели, но и после футуристов были еще и Ходасевич, и Пастернак, и Бродский. В том числе и – «поздние». А вот «взрослого» Маяковского так и не получилось…
Появления новых поэтов сказанное не отменяет. Они приходят. И это им нелегко дается. Вот только трудности не совсем те, что рисует шаблонное мнение: они не организационного характера.
Напомню приведенную Аллой Марченко в прошлом номере «Ариона»[6] цитату из книги Абраама Моля «Социодинамика культуры»: «Новая идея человека, никому не известного, обладает лишь ограниченной ценностью. У начинающего художника, писателя, ученого нет никаких внешних аргументов в пользу его творения, помимо внутренних достоинств последнего», – и с этим невозможно не согласиться. Но вот дальше уже не столь очевидно: «Проблема неизвестного автора остается нерешенной в современном обществе. Нередко начинающему автору приходится долго и настойчиво добиваться того, чтобы системы, регулирующие потребление культуры, соблаговолили принять продукцию, которую он предлагает им по скромной цене».
Проблема творческого дебюта переводится, таким образом, в область социальную: «общество» ее должно «решить». Видимо, посредством «систем, регулирующих потребление культуры», – наподобие пенсионной, здравоохранения и тому подобного соцобеспечения.