Совсем не всякая, даже удачная на первый взгляд, поэтическая находка и впрямь жизнеспособна. Дилетант или просто небольшой талант с охотой кидаются на первую попавшуюся – и доводят ее до завершения, что, как уже сказано, всего лишь дело техники («мастерства»). Родившееся дитя временами очень похоже на настоящее, вот только – неживое.
Самая частая путаница, преследующая обычно начинающих стихотворцев и дилетантов, та, которую назвал Пушкин (хотя и писал тогда о критике): «смешивают вдохновение с восторгом».
За глубину открывшейся картины принимают силу переживаемых по тому или иному поводу чувств. Разница примерно та же, что между орущим на трибуне болельщиком и футболистом, забившим мяч. У первого даже бывает побольше адреналина.
Более умудренные обманывают себя обходным путем.
О насмерть обманувшем себя Маяковском грустно вспоминать. Но и с ним непросто. Пресловутый «социальный заказ» порожден ведь не только идеологическими заблуждениями. Упрощенное отношение к «деланию стихов» было отчасти предопределено механистическим подходом к поэзии его ранних друзей-формалистов. Он его принял на веру и довел до логического конца, хотя не совсем в ту сторону.
У каждого времени свои любимые обманки. Сейчас в стихах снова полюбили под видом поэтического смысла подсовывать поэтический вымысел, «сюжет». По теперешней моде он частенько фантастический, или «фэнтезийный».
Вымысел – как и умысел – с лирической поэзией плохо уживается. Вопреки расхожему мнению о вольности «поэтического воображения», это проза позволяет авторской мысли отлетать куда угодно: сочинять, моделировать жизненные ситуации, примысливать себя то князем Мышкиным, то Соней Мармеладовой, то госпожой Бовари. Поэзия же прикована к реальному «я» поэта, как каторжник к ядру. Придуманное визжит в ней – или сюсюкает – фальшью.
В лирической поэзии тоже случается «сюжет», но он всегда в кавычках: квазисюжет. Это всего лишь игровой способ оформления поэтических смыслов. Вроде цепочки буйков, помогающей читателю выплыть в нужном направлении. А сам по себе он не имеет ни смысла, ни значения. Ну хотя бы как в есенинском «Черном человеке»: дело не в том, что герой разбил зеркало, а в том – что зеркало.
Занятно, что квазисюжеты обожают люди глуховатые к лирической поэзии, в том числе и критики. Сюжет ведь можно пересказать. Больше того: нередко их выдумывают на пустом месте. Отчаянно грешит этим, к примеру, Дмитрий Быков в своей жэзээловской биографии Пастернака, где всякому лирическому стихотворению он приписывает «сюжет», с которым затем и разбирается, как прозектор с мертвым телом. Взять хотя бы очаровательный и очень светлый образчик пастернаковской пейзажно-философской лирики «Лист смородины груб и матерчат…», превратившийся под пером биографа чуть ли не в аллегорию «советской истории», – да и главка называется соответственно: «Глухая пора». Очень умно. Вот только лирический шедевр остался за калиткой.
Поэтический замысел, однажды явившись стихотворцу, привязывается, как зубная боль. Ворочается в нем и обрастает, на манер кристалла в растворе, образами, звуками, ассоциациями – и проделывает это довольно своенравно. «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается удивлен тем, что получилось», – Бродский знал, что говорил. Но ведь и о родившемся ребенке трудно сказать, что из него вырастет. И все же мигом, определившим его земное существование, оказывается тот, когда он впервые закричал в родильной палате.
Стихи растут еще непредсказуемей детей. Больше того, поэтические идеи имеют обыкновение ветвиться, обращаться вспять, обрастать придаточными, а то и антитезами: на обнажении этого механизма построен классический сонет.
Но что бы со стихотворением ни случалось, попасть в него может только то, что оказалось в авторе. Авторы – разные. Великие стихи отличаются от просто хороших тем, какой огромный ком бытия они втаскивают в свои – даже как бы ни о чем, даже как бы дырявые – строки.
Возникшая в голове стихотворца поэтическая идея – это разом и первый результат его работы.
В каждом стихотворении следует найти способ говорения, который в этом искусстве и есть инструмент восприятия, обобщения и гармонизации мира. Состоятельный поэтический замысел сразу же этот способ задает. «Поэтическая мысль уже сама находит нужную интонацию» (Кушнер). И не только интонацию. К примеру, стихотворение само выбирает жанр. Множит жанры, если нужного под рукой не оказалось. Меняет их иерархию.
Обратного не бывает (хотя, конечно, можно сочинить на заказ или на спор сносную оду или сонет).
Как-то я застал одного довольно знаменитого поэта за перелистыванием вышедшей в провинциальном издании книжки переводов античных стихов. «Что ты тут смотришь?» – «Ищу размеры и метры», – ответил тот.
Надо ли объяснять, что занятие это совсем пустое. Поэтический замысел всегда облечен в слова и в ритм, он даже в первый миг может и состоять почти из одного ритма (знаменитый блоковский «гул»). Но именно что – тут и в этих словах родившегося.
Заимствованный ритм – та же имитация. (Я не о совпадениях, они случаются, но никогда точные, за исключением входящего в замысел нарочитого диалога с предшественником.)
В основе замысла лежит реальное душевное событие, запечатлевшееся в неком соотношении смыслов-слов. Ритм это соотношение оформляет: «соединение слов посредством ритма».
Вторичная в своей массе советская поэзия, за невозможностью исследовать подлинные смыслы, обожала ритмы сами по себе. Сколько раз доводилось слышать по поводу красиво-бессмысленных стихов: «Какой звук!» И бесполезно объяснять, что «у нее красивые волосы» не говорят о красавицах – только про дурнушек.
Заблуждение это крепко въелось в поэтов советской школы, даже талантливых. Немногие уцелевшие из них склонны и сегодня принимать за свои лучшие стихи – самые гулкие. И заполнять пятистопные ямбы красивыми значительными словами.
Поэт должен иметь чуткое ухо. Но не должен превращаться в тенора. Не случайно у Лорки, предписавшего поэту «быть знатоком пяти основных чувств», слух стоит лишь на третьем месте, после зрения и осязания, – и он настаивал на именно таком порядке.
И этот слух ищет не красивые готовые мелодии, а, скорее, живые необработанные звуки жизни: «шепот, робкое дыханье».
Поэтическая идея чаще возникает из простого и соразмерного, даже из пустякового, чем из грандиозного: «…самая высокая мысль о человеке, душе и природе, предлагаемая вами поэту как величайшая находка, может возбудить в нем только смех, тогда как подравшиеся воробьи могут внушить ему мастерское произведение» (Фет).
Неслучайно «Жизнь Званскую» с ее каталогом милых помещичьих повседневностей и сегодня перечитывают все, кто вообще читает стихи, а величественную «Фелицу» – разве что к экзамену по курсу истории литературы.
Но путаница с «величием замысла», понимаемым как значительность предмета, как обитала в головах, так там и обитает. Вот и молодой и умный В. Козлов, анализируя поэзию нулевых[13], жалуется, что в ней «у условно важных вопросов не оказывается никаких преимуществ перед не важными». Как будто у лирической поэзии бывает «важное» и «не важное»!
Кстати, его претензии к тому, что он назвал современной «антологической миниатюрой» (и, надо сказать, довольно основательно разобрал как поэтическое явление) точь-в-точь повторяют те, что полтораста лет назад предъявляла салонная критика только что заявившим о себе импрессионистам с их «набросками и этюдами»: «эта легкость не в состоянии насытить».
Оно и правда, с точки зрения значительности «условно важных вопросов», затрагиваемых разноцветными стогами сена у Клода Моне, им никак не угнаться за «Плотом “Медузы”». А с точки зрения живописи?
Пожалуй, лирическая поэзия с ее величием и торжеством мимолетности все же ближе к импрессионизму, чем ко вкусам Салона 1860-х годов.
Толчком к появлению лирического стихотворения чаще всего бывает впечатление. Тут и перечень «пяти чувств» у Лорки, и французское слово impression в перекличку с предыдущим. Пушкин и само вдохновение определил как «расположение души к живому принятию впечатлений».
Но правит бал не внешнее впечатление само по себе, а именно что его живое принятие: вызванное им событие внутренней жизни, иногда даже просто на словесном уровне, растормошившее душу.
Без этого глубокого отзвука – нередко уводящего поэта в очень далекие края, скажем, от «хо́лмов Грузии», окутанных ночною мглой, – к воспоминанию о сердечной привязанности прошлых лет, – картинка так и остается картинкой. Заблуждение, что поэт может «набраться впечатлений», очень живуче. С той разницей, что советский стихотворец привозил из своих «творческих командировок» что-то вроде иллюстрированного репортажа, а нынешний – набор туристических открыток с видами курортов и достопримечательностей. Даже и само перемещение из точки в точку породило такой обильный корпус железнодорожных стихов с вечно звякающей в стакане ложечкой, что ими можно выложить всю Транссибирскую магистраль, от Москвы до Владивостока.
Парадокс в том, что и тут мелкие и незначительные детали чаще оказываются более продуктивными, чем откровенная экзотика и чудеса света. Сдается, что слишком яркие впечатления, усиленные внутренним словесным эхом, способны настолько увлечь, что застят собственно поэтические смыслы и порождают их иллюзию.
С этим мы сталкиваемся даже у великих и любимых поэтов. Взять хотя бы два написанных с разницей ровно в год и состоящих один из двенадцати, а другой из тринадцати фрагментов путевых цикла: мандельштамовский армянский («Армения», 1930) и пастернаковский грузинский («Волны», 1931). И тот и другой написаны великим слогом. И все же, боюсь, так и остаются (мандельштамовский – целиком, пастернаковский – на три четверти) великолепными, пусть даже и образцовыми, «картинками».