У первого – бесконечным умножением поразивших его орущих горных камней, «гончарных» равнин, угловатой архитектуры и библейского быта. У второго – столь же бесконечной чередой набегающих на гальчатый берег, как вафли, волн и обрамивших его «заваривших кашу» горных кряжей.
Как раз избыточность и монотонность – пусть, безупречно ярких – эпизодов и оставляет ощущение полуфабриката: выдает отсутствие ведущей строгий отбор поэтической идеи.
Примечательно, что по крайней мере Пастернак о соблазнах сырого потока впечатлений думал и незадолго перед тем декларировал в частном письме новый «тон выраженья», вытекающий теперь «не из восприимчивости лирика, не из преобладанья одного рода реальных впечатлений» (курсивы Б. П.). Но ослепительная реальность, умноженная свежей любовью, пересилила.
Поэтический замысел довольно точно определяет объем произведения. «Затянутое» стихотворение не то, что просто «длинно», а то, чья поэтическая идея не требует такого количества слов. Никому не придет в голову назвать затянутой 89-строчную пушкинскую «Осень», и не потому, что она имеет подзаголовок «Отрывок» и обрывается чередою точек. И в то же время мы видим множество популярных ныне трехстиший, весь поэтический смысл которых – притом что существующий – болтается в этой лаковой коробочке, как лесной орех. Его бы упаковать в тесную скорлупу двустишия, а то и в однострок.
Но частью протяженность стихотворения зависит и от способа реализации замысла – от избранной поэтики. Миниатюра (вроде тех, о которых говорилось чуть ранее: «антологическая»), в сущности, состоит из поэтической идеи почти что в голом виде – ее «развертывание» как бы возложено на читателя. И тут уж во многом от него зависит: пробежать ли глазами целую книжку таких маленьких стихов за чашкой кофе – или заглянуть внутрь и пожить немножко в каждом.
Замыслом – хотя довольно редко – может быть и просто красивая мысль. Но не потому, что она мысль (это скорее для трактатов), а потому, что – красивая, по содержанию или (и) по форме: «Как дай вам Бог любимой быть другим».
Один из самых распространенных соблазнов – извлечь поэтическую идею из уже существующей литературы. У этой методы немало приверженцев, условно объединяемых понятием филологической поэзии или даже «филологической школы».
Этим изрядно грешил – в своих рассуждениях – Лев Лосев (хотя и открещивался от самого «филологического» ярлыка). В «Меандре», в похвалу одному из близких себе авторов, он так и заявляет: «Как и всякий настоящий писатель, он подзаряжался не от так называемой жизни, а от литературы». Мысль эта, видимо, сильно его занимала, потому что в другом месте он еще раз повторяет ее, уже цитатой из Мальро: «Художник рисует дерево не потому, что увидел дерево, а потому, что видел, как другой художник нарисовал дерево». Интересно только: а что видел самый первый художник – и не был ли в таком случае только он – художником?
Наверное, все-таки поближе к истине лосевский современник и бывший земляк, утверждавший, что «поэзия: это… не литература, это жизнь, какой она бывает в лучшие мгновения, неважно – счастливые или трагические…» (Кушнер), не говоря уже о знаменитом верленовском приговоре.
А что искать уже найденный клад не в земле, а в музейной витрине, – куда как проще, понятно всякому.
Другое дело, что любое искусство живет в пространстве культуры, в нашем случае – поэтической. И каждое новое стихотворение просто обязано держать в уме все, что было до него, – от «Песни песней» и Катуллова воробышка до сего дня, а в нашем случае – как минимум три века русской поэзии (на самом деле поболе: начиная с домонгольской). И эти старые золотые нити неизменно вплетаются в свежую ткань.
Бывают и вещи, целиком построенные на литературном материале. Ну, как великое мандельштамовское «Домби и сын», вобравшее в себя целый ворох диккенсовских романов. Вот только не они являются предметом поэтического ви́дения, а оставшийся за кадром их вполне живой и, пожалуй что, простодушный читатель.
Справедливости ради, возвращаясь к Лосеву, заметим, что не только собственные его стихи опровергают его же умозрительную теорию, но и вот это из той же книги взятое суждение: «Когда о ком-то говорят: “У него богатое воображение” – то обычно имеют в виду способность выдумывать, фантазировать. Но воображение писателя – другого рода: писатель во-ображает, то есть превращает в образы впечатления жизни, которой он живет». Значит, все-таки жизни, а не литературы.
Когда поэтическая идея уже родилась и воплотилась в стихотворении, она воспринимается чувствительным и подготовленным читателем сразу, нерасчленимо, на лету. Это как любовь с первого взгляда.
Но у людей ведь есть привычка к определенному типу привлекательности, да и не все люди влюбчивы.
Идея может быть очень нова и необычна и поначалу захватывать только самых чувствительных и самых готовых принять ее – немногих.
Обычно это избранные собратья по цеху и чуткий критик. Но первые больше склонны общаться между собой, зато второй обращает свои суждения urbi et orbi. Потому-то критика такой важный соучастник литературы.
Вообще говоря, это тоже скорее искусство, потому что основывается больше на интуиции, чем на точном знании. Ведь доказать тут ничего нельзя. Поэтическая идея не поддается пересказу. Доказательством служит только само произведение, которое и привлекают в сообщники в цитатах.
В сущности, все, чем делится критик, – это своим впечатлением от прочитанного – которым он в идеале и «заражает» других (ну прямо по Л. Толстому).
Подспорьем ему – в наше время почти всегда – служит филологический аппарат. Который на деле, разумеется, ничего не подтверждает, но, скорее, иллюстрирует – поскольку «доказывает» только то, что самому критику и без того ясно. И обращает внимание на некоторые особенности работы данного автора со словом.
Однако тут легко увлечься. Филологический аппарат нынче так разработан, так внушителен, столь при умелом обращении плодовит…
У меня есть друг-психиатр, ведущий занятия для семейных пар. Тема их – психология семейной жизни. Он жалуется, что три четверти записавшихся на прием бывают разочарованы, потому что ждали от него – про технику секса. Боюсь, что и «филологические» критики всё больше не о любви, а про эту самую технику.
Филология поневоле подходит к произведению не изнутри, где витает неуловимый поэтический замысел, а снаружи. Но в том-то и загвоздка, что словесный облик и прочие одежки всегда объясняются породившей стихотворение поэтической идеей, но никак не наоборот.
Ну разве доказывают хоть что-нибудь убогая рифма «занемог – не мог» из первой строфы «Евгения Онегина» или натужная «на груди – идти» и «больна – тюрьма» из «Столбцов»? Ничего – разве лишь то, что авторам они понадобились. Они доказали бы, что стихи неряшливы, обнаружившись в опусах какого-нибудь NN, – потому что те и без того очевидно плохи.
Особенно пострадали от въедливого литературоведения стихотворцы, уже скончавшиеся: их разбирают по косточкам, как умелый едок – цыпленка на тарелке. Взять хотя бы дебри «реальных» комментариев, из которых литературоведение состоит, как огурец из воды, на девять десятых: как, когда, при каких обстоятельствах в стихах имярека возникло то-то. О бессмысленности этого занятия еще Ходасевич писал: «Но для прямого восприятия поэзии биографический комментарий не нужен и даже вреден, ибо он превращает поэтическое явление в житейское, обращает вспять творческий акт…»
Пушкин лукавил, когда завершил свой великий «отрывок» вынесенным в заголовок этих моих записок вопросом. Он-то уже приплыл. Свершив полный, с захлестом, круговорот по временам деревенского русского года, приплыл туда, куда хотел: к соединившему все письменному столу с чернильницей. И мог уже не грызть перо, а отложить изгрызенное.
Ну а нам, если ничего не приходит в голову, остается маяться и бормотать, с надеждой поглядывая на небо, 17-й стих Пятидесятого псалма…
Радости верлибра
Тридцать три верлибриста верлибрировали, верлибрировали, да никак выверлибровать не могли…
Сергей Чупринин недавно признался, что он «к верлибрам равнодушен»[14]. Это он мягко так выразился, имел в виду – что не любит. Другие редакторы не признаются, но тоже не любят. Или скажем так: относятся с подозрением. Примерно как москвичи к киргизам-дворникам – попривыкли, да и дворы как-никак подметают, но уж больно они какие-то не такие. И хотя в журналах своих, в силу эстетической широты, эти самые верлибры время от времени печатают (я имею в виду редакторов, а не дворников), сути это не меняет.
Впрочем, я их могу понять.
И дело не в том, что среднестатистический читатель, от кассирши супермаркета до завотделом литературы областной газеты (если где сохранился такой отдел), принимает обычно за поэзию четырехстопный ямб с перекрестной рифмой. Хотя и в этом тоже.
А в том, что поставляемая армией верлибрирующих стихотворцев продукция в массе своей даже не «проза, да и дурная», а вообще незнамо что. Сочинители по наивности принимают за «свободный стих» все написанное не в склад, не в лад и поделенное на строчки. И с энтузиазмом тащат свои творения несчастным редакторам, хотя надо бы как раз дворникам – под метлу.
Вообще-то верлибр это безрифменный стих со свободной ритмической организацией.
Про то, что безрифменный, знают все. Но дальше помнят только, что свободная, при этом напрочь забывая, что организация.
Ритмически неорганизованной поэзии не бывает вовсе. Более того: организация эта – насильственная. То есть не та, что делает мерно текущей речь завзятого говоруна, и даже не та, что плещется умелой волной в хорошей прозе. Ритмическая организация стихотворения не вытекает из фонетических особенностей слов, а привносится в него художественной необходимостью, и уже сама диктует, какие ей понадобятся слова и сколько. И дело тут не только в стиховой паузе, которая останавливает речь в конце каждой строки, порою в неожиданном месте. И вообще не только в звуке.