Когда меня спрашивают, как я отличаю хорошие стихи от плохих, я говорю: так же, как вы отличаете на улице хорошенькую девушку от дурнушки. Заметьте: не красивую от некрасивой, так как красота – это все же некий стандарт, а именно хорошенькую от не очень. В нас заложен эстетический критерий прекрасного. Критерий очень интуитивный, мгновенный и интегральный, позволяющий учитывать сразу массу факторов, минуя детали. (Кстати, видимо, достаточно надежный, раз именно им в первую очередь руководствуются при важнейшем жизненном выборе – своей пары.) Вот только поэтический редактор должен, если продлить пример, отличать именно вообще хорошеньких от вообще дурнушек, а не выделять лишь тех, кто в его личном вкусе, – скажем, полных блондинок…
Как видите, критерий весьма субъективный, но иного нет. И все истинно большие репутации в искусстве – лишь итог огромного числа субъективных мнений. Поэта Пушкина считают гениальным миллионы людей, и хотя девять десятых из них – по причинам, далеким от литературных, по инерции, но дополненные оставшимися десятью процентами, они составляют необходимую сумму мнений.
Лев Толстой в свое время заметил, что мнение дилетантов разнообразно, а мнения профессионалов сходятся. Сходятся, я бы добавил, «кустами» – не к одному центру притяжения, а к нескольким – так как есть приверженцы разных направлений и стилей, но «внутри» них мнения концентрируются достаточно кучно. Бывает, не знающий правил автор принесет одну и ту же подборку сразу в два или три журнала. И я даже поражаюсь, как часто при этом редакции, придерживающиеся весьма далеких эстетических взглядов, выбирают тем не менее для публикации одни и те же стихи. Думаю, это говорит о том, что за субъективностью стоит и какая-то объективность: объективная внутренняя реальность, объективные свойства поэзии. Конечно, никто не может претендовать на непогрешимость, ошибки у всех случаются. Но их не так уж много у настоящих профессионалов – тех, кто не лишен определенного Божьего дара и всю жизнь оттачивает свое искусство отличать гармонию от дисгармонии.
А не может быть так, что профессионал просто научается определять степень сходства предъявляемых текстов с некоторыми заранее известными «хорошими» образцами – и не более того?
Конечно, таких редакторов хватает, но это как раз признак непрофессионализма. Настоящий знаток ценит именно красоту новизны и сразу примечает следы вторичности. Кстати, подавляющее большинство стихов в Сети как раз вторичны, даже если тиражируют «авангард». Что и свидетельствует об их любительском характере.
Мы говорим сейчас о форме или о содержании? Ведь новизна скорее относится к форме.
В искусстве все переплетено. Человек пишет стихи сразу. Стихи не пишутся так, что сначала в голове у поэта есть содержание, а потом уже в результате некоторой работы появляется форма. Так писались только политагитки для советских газет. Поэтому я бы не говорил о «новизне формы» или «новизне содержания». Когда я говорю о новизне в поэзии, для меня, прежде всего, важна новизна взгляда. Потому что, как мне представляется, люди вообще ищут в искусстве именно некой модели миросозерцания, которая помогла бы им ощутить стройную картину мира, куда уложилось бы все: повседневная жизнь, существование в обществе, картины природы, любовь, сны, книги… То есть в искусстве человек ищет некий гармоничный образ мира.
Нас всегда учили, что это функция не поэзии, а философии.
Философия этим занимается на уровне рассудка, а поэзия – чувства. Кстати, философия и поэзия очень близки. Между прочим, питерский исследователь литературы Сергей Завьялов очень интересно показал, что древнегреческая философия на деле – философская поэзия. Поэзия вообще древнейшее из проявлений человеческого сознания. Самые древние религиозные тексты мы находит внутри поэтических, а не поэтические внутри религиозных. И самые древние философские тексты обнаруживаем внутри поэтических, а не поэтические внутри философских.
Это, безусловно, так, если трактовать поэзию расширительно, в самом общем смысле – как Поэзию с большой буквы. Но давайте вернемся ко второй стороне вопроса, к конкретике. Чем поэзия отличается от прозы?
Приятно слышать правильно поставленный вопрос, а то стиховеды, облегчая себе жизнь, всегда спрашивают: «чем отличается стих от прозы» – хотя истинный водораздел, по моему мнению, именно между поэзией и прозой, а не стихами и прозой. Путаница не случайна, потому что стих – наиболее естественная форма существования поэзии, что связано с дискретной, «ритмической» природой образного мышления. Хотя и бывают стихотворения в прозе (Бодлер, Тургенев, ваш покорный слуга).
Человеческое мышление двояко. С одной стороны, мы мыслим понятиями (это особенное свойство человека), которые воплощаются в словах. Когда мы говорим «биссектриса», то это понятие. С другой, мы мыслим образами. Ту же самую биссектрису вы можете представить без всяких слов. В реальности образы переходят в понятия, а понятия в образы. Проза передает, по преимуществу, словесное мышление, а поэзия – это, строго говоря, словесная передача бессловесного – или до-словесного, за-словесного – образа мира. Образное, а значит, и поэтическое, мышление старше понятийного. Думаю, им обладают уже высшие животные. У них нет слов, но есть образы. Образ неба, образ бездны. «Открылась бездна звезд полна…» – это абсолютная поэзия.
То есть получается, что у того же Ломоносова – трактат «О пользе стекла» – это не поэзия, а поэтический пересказ некоторого прозаического содержания?
Деление, о которым мы говорим, не абсолютно. В художественной прозе всегда много поэзии. А в поэзии есть и прозаическая составляющая, «квазисодержание», хотя дело не в нем. Тот же «Граф Нулин» – дело не в сюжете, которого там и нету, а в той чувственной картине, которую поэма передает. А «Василий Теркин», хотя написан стихами, скорее проза (на мой взгляд неплохая). Конечно, «О пользе стекла» писалось изначально не с поэтическим заданием, но Ломоносов – великий поэт, поэтому кроме содержательной части, прозаической, там присутствует и серьезный поэтический слой.
Алексей Давидович, сегодня мы не обсуждали вопросы, связанные с современными течениями литературной и поэтической жизни, но все-таки напоследок хотелось бы услышать ваш комментарий по поводу так называемой новой буржуазности в поэзии, о которой также много говорилось в «Липках».
В идее «буржуазной поэзии» есть вещи, которые мне близки. Поэзия и должна быть буржуазной, если понимать буржуа не как мещанина, а как слой людей, которые обладают достатком, свободным временем и в то же время – образованием и культурой. Не смущает же, что чуть ли не до конца XIX века вся профессиональная поэзия была дворянской! Буржуазность для меня интересна еще и тем, что в свое время поэзия «взбунтовалась», ушла из салонов, пошла в кабаки. Это было революционно – для того времени. Но сейчас я не люблю стихи по кабакам, стилизованным под подвал или «бойлерную». Мне больше нравятся уютные залы, хорошие кресла, опрятно и со вкусом одетые люди. Если хотите, сейчас именно это революционно, поскольку противостоит набившему оскомину хрестоматийному образу «богемно-расхристанного» поэта. Впрочем, это уже тема для совсем другого разговора.
«Поэзия – это любовь в широком смысле слова». Беседу вела Елена Луценко
…Что такое «современная поэзия»? Все стихи, которые написаны? Или те, что напечатаны? Думаю, крупнее: это – совокупность реальных поэтических величин – поэтов. Причем совсем не на равных. В морском уставе есть фраза: «Скорость движения эскадры определяется движением самого тихоходного судна». В поэзии ровно наоборот. Движение поэзии определяется самым лучшим, самым «быстрым», условно говоря, поэтом. Бывает период, когда почти все поэты топчутся на месте, но появляется – взять, предположим, советскую поэзию шестидесятых – начала семидесятых годов – Бродский, – и поэзия как целое совершает громадный рывок…
Алексей Давидович, номер журнала «Вопросы литературы», для которого мы готовим это интервью, откроет 2012 год. Ровно век тому назад Гумилев и Городецкий заявили о новом поэтическом мировоззрении, противопоставив себя так называемым неоромантикам – символистам и футуристам. Так к 1912 году уже сформировались основные течения первой трети XX столетия. Однако, по слову Сергея Сергеевича Аверинцева, был один общий знаменатель, под которым существовала вся культурная и общественная реальность предреволюционной России – некое «утопическое умонастроение», выраженное приставкой «сверх». Маяковский неспроста называл себя «крикогубым Заратустрой». Брюсов ратовал за восприятие стиха как полурелигиозного культа. И наконец, вера в сверхъязык сформировала ощущение некой лексической утопии. С этого момента прошло ровно столетие…
Как известно, история движется циклически. Поэтому я хотела бы начать наш разговор о современной поэзии двумя вопросами: существует ли сходство между ситуацией начала этого и начала минувшего века и есть ли какой-либо общий знаменатель для поэзии постперестроечного времени и поэзии сегодняшней?
Давайте начнем с того, что к тому, что писали Гумилев с Городецким и к декларациям вообще слишком серьезно относиться не стоит. Ходасевич уже достаточно посмеялся над этим. Декларация либо свидетельствует о самоощущении, нередко ошибочном или преувеличенном, либо это рекламный ход. Думаю, обилие деклараций того времени, начиная с символистов, носило характер как раз своего рода рекламной кампании или, помягче, самоутверждения. Собственно говоря, тут мы имеем дело с переходом от предыдущего этапа к модернизму, который изначально произошел не в России, а во Франции, и ярче всего проявился в живописи – в рождении и утверждении импрессионизма. Поначалу новых художников здорово проглядели, а потом спохватились. Причем почти сразу то же случилось вторично, уже с постимпрессионистами – ярче всего пример Ван Гога, который при жизни продал всего одну картину. Это ведь особенно наглядно на примере живописи, потому что она тесно связана с торговлей. Там признание-непризнание очень легко определять: если картины покупаются, значит, они признаны. И вот, дважды попав впросак, филистер, как его называл Энгельс, или «фармацевт», как именовал его Ходасевич, страшно испугался, что упустит что-то новое. И стало возможным использовать этот страх для рекламы новых художественных проектов: главное – не скромничать и делать упор на гениальность. Ничего удивительного, что это было подхвачено в поэзии, но и не только – на театре, к примеру, то же самое происходило. Поэтому, выйдя на сцену с какой-то новой стилистикой, языком, было важно тут же объявить, что мы «сверх», мы гении – именно в расчете, что те самые широкие филистерские и фармацевтические массы признают раньше времени – как когда-то признали с опозданием (и по тем же причинам: чтоб не выбиться из общего ряда). Весь двадцатый век прошел на эксплуатации этого приема.