6. Югендстиль[13] следует понимать как вторую попытку искусства определить своё отношение к технике. Первой такой попыткой был реализм. Там эта проблема в той или иной мере осознавалась художниками, которые были встревожены возникновением новых методов в технике репродуцирования (loci! ev[14] в бумагах для работы на тему репродуцирования). В югендстиле эта проблема как таковая уже в значительной степени вытеснена. Югендстиль уже не ощущал себя под угрозой конкурирующей техники. Но тем всеохватней и агрессивней была критика техники, которая в нём скрывалась. В сущности, ему было очень важно остановить техническое развитие. Его обращение к теме техники возникло из попытки…
То, что у Бодлера было аллегорией, у Роллинá[15] тонет в жанре.
Мотив perte d’auréole[16] нужно выявить как самый резкий контраст к мотивам югендстиля.
Сущность как мотив югендстиля.
Писать историю – значит придавать каждой дате свою физиономию.
Проституция пространства под воздействием гашиша: оно служит всему, что имело место (spleen).
Для spleen похороненный труп – это «трансцендентальный субъект» исторического сознания.
Ореол являл собой нечто весьма притягательное для югендстиля. Никогда солнце так не красовалось в своём лучистом венце, и человеческий глаз никогда не был таким лучистым, как у Фидуса[17].
Шарль Мерион. Церковь Сент-Этьен-дю-Мон, Париж. 1852. Офорт, сухая игла.
7. Мотив андрогинности, лесбиянства, женской бесплодности следует рассматривать в связи с деструктивной силой, которая присуща аллегорической интенции. И прежде всего нужно рассмотреть отказ от «естественного», причём в связи с темой большого города как сюжета у Бодлера.
Мерион[18]: море домов, руины, облака, величие и убожество Парижа.
Оппозицию античность – модерн нужно перевести из прагматической плоскости, как она выступает у Бодлера, в аллегорическую.
Spleen привносит столетия в зазор между настоящим и только что прожитым мгновениями. Вот что неустанно творит «античность».
Бодлеровский модерн покоится не только и не столько на чувствительности. В нём находит своё выражение высочайшая спонтанность. Модерн у Бодлера – это воплощённая воинственность, он у него облачён в доспехи. Кажется, это было замечено только Жюлем Лафоргом[19], который говорил о бодлеровском «американизме».
8. Бодлер не разделял гуманистического идеализма Виктора Гюго или Ламартина[20]. Не обладал эмоциональной чувствительностью Мюссе[21]. Он не находил приятности в своём времени, подобно Готье[22], равно как не умел, подобно Леконту де Лилю[23], обманываться на его счёт. Ему также не было дано, как было дано Верлену[24], находить убежище в набожности, и он не мог, как Рембо[25], усиливать лирический порыв юности за счёт измены своему зрелому возрасту. Сколь много отдушин находил поэт в своём искусстве, столь же беспомощным был в поисках отдушины внутри своего времени. Даже модерн, открытием которого он так гордился, – как было до него достучаться? Люди, имевшие власть во Второй империи, вовсе не следовали образчикам буржуазной публики, как их набросал Бальзак. И модерн, в конце концов, сделался некой ролью, которую, возможно, кроме Бодлера, исполнять было некому. Ролью трагической, в которой дилетант, получивший её за неимением других исполнителей, зачастую выглядел комично – наподобие тех героев, что Домье писал с одобрения Бодлера. Всё это, без сомнения, Бодлеру было хорошо известно. И эксцентричные выходки, в которые он пускался, были для него способом дать это понять. Итак, он не был, конечно, ни святым, ни мучеником, ни даже героем. Но было в нём что-то от лицедея, вынужденного играть роль «поэта» перед публикой и обществом, которое уже не нуждается в поэте и отводит ему лишь роль лицедея.
9. Невроз производит в сфере психической экономии товар массового потребления, принимающий там форму навязчивой идеи. В домашнем хозяйстве невротика она предстаёт в бессчётном количестве экземпляров как нечто совершенно равное себе. Напротив, у Бланки[26] формой навязчивой идеи становится сама мысль о вечном возвращении.
Мысль о вечном возвращении превращает само историческое событие в товар массового потребления. Однако эта концепция также и в другом отношении (можно сказать: на обратной своей стороне) несёт отпечаток экономической ситуации, которой она обязана своей внезапно возникшей актуальностью. Эта последняя дала о себе знать в тот момент, когда обеспеченность жизненных условий в результате стремительной череды кризисов начала резко падать. Мысль о вечном возвращении приобрела свой блеск благодаря тому, что стало уже не обязательно непременно ожидать повторения прежних ситуаций в сроки более короткие, чем те, что могла предложить вечность. Повторение бытовых констелляций наступает всё реже и реже, и это может вызвать смутное ощущение, что в дальнейшем придётся довольствоваться констелляциями космическими. Иначе говоря, привычка начала понемногу сдавать свои позиции. Ницше сказал: «Я люблю короткие привычки»[27], и уже Бодлер за всю свою жизнь не сумел усвоить прочных привычек.
10. На крестном пути меланхолика аллегории суть остановки. Место скелета в эротологии Бодлера?[28]L’élégance sans nom de l’humaine armature[29].
Импотенция – это основа крестного пути мужской сексуальности. Исторический перечень этапов этой импотенции. Из этой импотенции вырастает его привязанность к ангелическому женскому образу и его фетишизм. Указание на точность и определённость явления женщины у Бодлера. Келлеровский «грех поэта»[30]: «Измыслить женщины сладостный образ / Какого не сыщешь на горькой земле» – всё это, конечно, чуждо Бодлеру. Женские образы Келлера сладостны, как химеры, поскольку он проецировал на них свою импотенцию.
Бодлер в своих женских образах более точен, иными словами – более француз, потому что у него никогда не сходятся фетишистский и ангелический элементы, как у Келлера.
Социальная основа импотенции: фантазия буржуазного класса больше не интересуется будущим высвобожденных ею производительных сил. (Ср. её классические утопии с утопиями середины XIX века.) Чтобы и дальше быть в состоянии заниматься этим будущим, буржуазия должна была бы первым делом отказаться от идеи пенсии. В своей работе об Эдуарде Фуксе[31] я показал, как специфический «уют» середины века соотносится с этим прекрасно объяснимым параличом фантазии. В сравнении с образами будущего, создаваемыми этой общественной фантазией, желание иметь детей, вероятно, меньше стимулирует потенцию. Как бы то ни было, теория Бодлера о ребёнке как о наиболее близком к péché originеl[32] выдаёт довольно много.
11. Поведение Бодлера на литературном рынке: благодаря своей глубокой искушённости в природе товара Бодлер оказался способным или вынужденным признать рынок как объективную инстанцию (ср. его Сonseils aux jeunes littérateurs[33]). Тесные взаимоотношения с редакциями держали его в непрерывном контакте с рынком. Его приёмы – диффамация (Мюссе) и contrefaçon[34] (Гюго). Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей «рыночности» (créer un poncif[35][36]). Эта création[37] предполагает известную нетерпимость. Бодлеру нужно было расчистить место для своих стихов, а для этого приходилось потеснить другие. Он обесценил известные поэтические свободы романтиков своими классически выверенными александринами, а классическую поэтику – столь характерными для него интонационными изломами и пустотами внутри классического стиха. Говоря короче, его стихи были оснащены особыми инструментами для вытеснения конкурирующей поэзии.
12. Фигура Бодлера – неотъемлемый элемент его славы. Для мелкобуржуазной массы читателей его история – этакая image d’Epinal[38][39], иллюстрированное «жизнеописание сластолюбца». Этот образ во многом способствовал славе Бодлера, пусть даже те, кто его распространял, едва ли могли причислить себя к друзьям Бодлера. На этот образ накладывается другой, имевший куда менее широкое, но, видимо, более длительное воздействие: он представляет Бодлера носителем эстетической страсти, как она в то же время была схвачена Кьеркегором в его «Или-или». Никакое исследование Бодлера не будет достаточно основательным, если не учтёт образ его жизни. В действительности этот образ определяется тем, что Бодлер в первую очередь – и с очень далёкими последствиями – осознал тот факт, что буржуазия была готова снять с поэта порученную ему миссию. Какая же общественная миссия могла занять её место? Ни один класс не мог дать ответ на этот вопрос, ответ яснее всего давал рынок с его кризисами. Бодлера занимал не явный и краткосрочный рыночный спрос, но подспудный и долгосрочный. И его