Торговая галерея на улице Риволи, Париж. Фото неизв. автора. 1907.
42. «Цветы зла» как арсенал; некоторые из своих стихотворений Бодлер написал, чтобы разрушить другие стихи, написанные до него. Так можно расширить известное размышление Валери[119].
Чрезвычайно важно – и это тоже нужно сказать в продолжение заметки Валери, – что Бодлер столкнулся с конкурентными отношениями в сфере поэтического производства. Конечно, личное соперничество между поэтами существует с незапамятных времён. Но здесь идёт речь о переносе соперничества в сферу конкуренции на открытом рынке. На рынке никто не борется за благосклонность князя. В этом смысле, однако, подлинным открытием Бодлера было то, что он противостоял индивидам. Разложение поэтических школ и «стилей» – это продолжение открытого рынка, который открывается поэту в качестве публики. Публика как таковая впервые вошла в поле зрения именно у Бодлера – и это предпосылка того, что он уже не пал жертвой иллюзорной видимости [Schein] поэтических школ. И обратно: поскольку «школы» представлялись его взгляду как чисто поверхностные образования, публика виделась ему как более надёжная реальность.
43. Разница между аллегорией и притчей.
Бодлер и Ювенал. Вот главное: когда Бодлер изображает порок и разврат, он и себя всегда включает в эту картину. Жесты сатирика ему не свойственны. Правда, это касается только Fleurs du mal, которые в этом отношении чётко отделяют себя от прозы.
Основательное рассмотрение отношений между теоретической прозой поэтов и их поэзией. В поэзии они раскрывают нечто внутреннее, как правило, недоступное для их собственной рефлексии. Показать это применительно к Бодлеру в соотношении с другими, скажем, с Кафкой и Гамсуном.
Продолжительность воздействия[120] поэтического произведения обратно пропорциональна очевидности его предметного содержания [Sachgehalt]. (Очевидности его соответствия истине [Wahrheitsgehalt]? См. эссе об «Избирательном сродстве».)
Fleurs du mal обрели больший вес, несомненно, благодаря тому, что Бодлер не оставил романа.
Рынок на площади Карм. Фото Эжена Атже. Ок. 1920.
44. Термин Меланхтона[121]melancholia illa heroica[122] наилучшим образом отражает дар Бодлера. При этом меланхолия девятнадцатого века имеет иной характер, чем в веке семнадцатом. Ключевой фигурой ранней аллегории является труп. Ключевая фигура поздней аллегории – «сувенир». Сувенир схематически представляет превращение товара в объект коллекционирования. Correspondances[123] – это, по сути, бесконечно многообразный резонанс каждого сувенира с остальными. J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans[124].
Героический тенор бодлеровского вдохновения проявляется в том, что воспоминания у него совершенно отходят на задний план, уступая место сувенирам как поводам для воспоминаний. У него удивительно мало «воспоминаний детства».
Эксцентрическим своеобразием Бодлера была маска, за которой он – можно сказать, из-за стыда – пытался спрятать сверхиндивидуальную необходимость своего образа жизни и, в известной степени, своей судьбы.
Бодлер стал вести жизнь литератора с 17 лет. Нельзя сказать, что когда-либо он мыслил себя в роли «интеллектуала» [«Geistiger»] или специально занимался чем-то «умозрительным» [«das Geistige»]. Для такого типа творчества тогда ещё не была придумана торговая марка.
Рукопись В. Беньямина «Центральный парк». Берлин, Архив Академии искусств (Ms 1743v).
45. Об оборванном завершении материалистических штудий (в противоположность окончанию книги о барочной драме).
Аллегорическое ви́дение, которое в XVII веке было стилеобразующим, в XIX таковым уже не являлось. Бодлер как поэт аллегории оказался в изоляции; его изоляция, можно сказать, характеризует его как опоздавшего. (Его теории порой подчёркивают это отставание в провокационном тоне.) И хотя стилеобразующая роль аллегории в XIX веке чрезвычайно ослабла, в неменьшей степени ослаб и соблазн рутинных приёмов, оставивший столь многочисленные следы в поэзии XVII века. Эта рутина отчасти приостановила деструктивную тенденцию аллегории с её упором на фрагментарный характер художественного произведения.