. Пусть эти нападки и были далеки от реальности, они обнажали проблему, которую нельзя было игнорировать. Что же требовалось предпринять?
Рагвиц предлагала действия двух видов. Во-первых, режим должен строго придерживаться литературных принципов, подразумеваемых линией партии, заданной Десятым съездом в 1981 году. Глубоко изучив литературу ГДР в 1970‐х годы, эксперты из Kultur предложили рекомендации, которые были приняты на съезде. Их выводы подтвердили исследования Академии социальных исследований и Центрального института истории литературы при Академии наук. Все эти данные были ориентированы на фундаментальную позицию партии: вопросы стиля и содержания стоит воспринимать как важные элементы строительства социализма. Как постановили на IX съезде в 1976 году, литература должна сосредотачиваться на «повседневной жизни граждан при социализме». Реальный социализм – текущее положение дел в ГДР – требовал от литературы соцреализма, а не эзотерического индивидуалистичного стиля позднебуржуазных авторов, непонятного для простых людей. Обычный человек обращался к литературе за помощью в осмыслении своего существования, и эта помощь должна была принимать форму «развития социалистического сознания». Недавние произведения в позднебуржуазном стиле воздействовали наоборот. Позволяя себе субъективный взгляд на вещи и постоянно говоря о противоречиях между повседневностью и социалистическими идеалами, они скатились к разрушительной форме социальной критики[346].
Партия могла бы уничтожить подобную литературу, предприняв немедленную культурную атаку на авторов «Антологии». Самых талантливых из них стоило привлечь к сотрудничеству, сделав кандидатами на получение членства в Союзе писателей. (Авторы не могли просто вступить туда, они должны были сначала доказать свою надежность как кандидаты, как правило, с поручителем.) Им следует назначить наставников из Союза и дать задания, предоставляющие привлекательную перспективу путешествий. Уве Кольбе можно было послать в Анголу, а Катю Ланге – в Монголию. Тех авторов «Антологии», которые проявляли враждебность к партии, следовало устранить из литературного мира, но обращаться с ними осторожно. Хотя им нельзя было позволять что-либо публиковать, стоило назначить их на должности, не связанные с литературой. А те, кто был открыто «асоциален и враждебен государству», заслуживали наказания как преступники, предположительно, заключения в тюрьму или отправки на добычу бурого угля, хотя Рагвиц не уточняла, какие меры имеет в виду[347]. Чтобы подавить активность в Пренцлауэрберге, Министерство культуры должно устроить по всей стране литературные центры, вдохновляющие молодых писателей создавать правильные произведения[348]. Издательствам следует назначить редакторов, помогающих взрастить талантливую молодежь, ГАП должна разработать дополнительные меры контроля, а Kultur надзирать за программой, учитывая необходимость воспитать новое поколение «производителей культуры», и проследить, чтобы оно двигалось в правильном направлении[349].
Переговоры между автором и редактором
Документы, которыми обменивались на высшем уровне в ГДР, свидетельствуют, что цензура не сводилась только к работе цензоров. Она пронизывала все грани литературной жизни вплоть до собственных мыслей автора и его первой встречи с редактором. Фолькер Браун описал это в заметке, которую написал для себя в 1983 году во время попыток уговорить редактора из Mitteldeutscher Verlag (MDV) принять текст книги «Роман о Хинце и Кунце»: «Система работает сама по себе. Система и есть цензура»[350]. Глубже всего она проникала на нижних уровнях, где авторы и редакторы обсуждали планирование и печать рукописей. Хотя существовали разные подходы к работе, обычно она проходила одни и те же стадии. Как уже упоминалось раньше, идея книги могла зародиться в сознании автора, но чаще исходила от редакторов одного из семидесяти восьми издательств ГДР или даже от цензоров или других чиновников из Берлина. Поскольку директор (Verlagsleiter) и главный редактор (Cheflektor) являлись влиятельными членами партии из среды известных аппаратчиков или номенклатуры, они осуществляли строгий идеологический контроль. Но менее высокопоставленные редакторы часто вступали в дружеские отношения с писателями, нередко работавшими в том же издательстве – в особенности когда речь шла о современной художественной литературе, это касалось Mitteldeutscher Verlag в Галле и Aufbau Verlag в Берлине и Веймаре[351]. Вместо того чтобы самостоятельно подготовить рукопись от начала до конца, авторы обычно посылали редакторам черновики и небольшие отрывки. Те предлагали правки, и процесс переговоров длился до тех пор, пока обе стороны не достигали согласия насчет окончательной версии. Тогда редактор посылал машинописный текст одному или нескольким рецензентам, как правило, доверенным советчикам из числа литературных критиков или ученых. Их отзывы могли привести к еще нескольким раундам правок и переговоров. Когда исправленный текст был закончен, издательство оставляло досье, включавшее отзывы рецензентов и отчет издательства из примерно четырех-пяти машинописных страниц, который, как правило, писал главный редактор, а также информацию об авторе, формате, требуемом количестве страниц, предполагаемом тираже и цене.
После этого дело вместе с текстом посылали в ГАП на Клара-Цеткин-штрассе, чтобы получить одобрение профессиональных сотрудников, так, как это описывали Ханс-Юрген Везенер и Кристина Хорн. Цензура могла продолжаться даже после выхода книги, ведь если она вызывала скандал, ее могли изъять из магазинов и уничтожить. Некоторые фрагменты могли удалить или добавить в следующих изданиях. ГАП иногда позволяла опубликовать книгу в Западной Германии, дав одобрение через Бюро по авторским правам (Büro für Urheberrechte). Конечно, такие издания вызывали споры, но, как только улегалась пыль, опасные фрагменты можно было, не привлекая внимания, внести в следующее издание в ГДР.
Цензура присутствовала на всех этапах создания книги и распространялась дальше, потому что авторы и издатели могли подвергнуться наказанию после публикации. Но самую важную часть процесса изучить сложнее всего, потому что она происходила в голове автора. В архивах осталось мало свидетельств самоцензуры, но жители Восточной Германии часто упоминали о ней, особенно когда почувствовали, что могут говорить свободно, после падения стены. Например, в «Гневе овцы» (Der Zorn des Schafes, 1990) Эрих Лёст объяснял, что в 1950 году, когда он только начинал карьеру писателя и разделял непоколебимую веру в легитимность режима, он легко принимал цензуру, потому что не мог и подумать о том, чтобы коснуться какой-либо темы каким-то образом, который мог повредить делу социализма. Но через три десятилетия перекраивания своих текстов по требованию редакторов, издательств и ГАП Лёст эмигрировал в Западную Германию и, когда начал писать в ФРГ, осознал, что внутренний голос все это время шептал ему над каждой строчкой: «Осторожно, это приведет к неприятностям!»[352] Лёст назвал его «маленьким зеленым человечком в ухе»[353]. Другие использовали устоявшееся выражение «ножницы в голове»[354]. Голос звучал повсюду и вынуждал авторов принимать участие в цензуре, даже если они старались ей противостоять. Они могли торжествовать, уговорив редактора принять один или два спорных абзаца, но в то же время нередко под воздействием внутреннего голоса не обращали внимания на тот факт, что сдают весь текст для одобрения государством[355]. Полуосознанный процесс подчинения иногда позволял писателям обводить цензора вокруг пальца, но хитрость могла привести и к самообману. Йоаким Зейппель, прозаик и литературный критик, эмигрировавший в ФРГ в 1979 году, писал, что авторы иногда помещали в текст вопиюще провокационный фрагмент, чтобы отвлечь внимание цензоров от менее явных еретических мест, рассеянных по всему произведению. В таком случае писатель делал вид, что яростно сражается за сохранение этого отрывка, проигрывал притворную борьбу и сохранял те фрагменты, которые на самом деле и хотел опубликовать. Однако в процессе этой игры писатели принимали ее правила и становились соучастниками системы. Маленький зеленый человечек побеждал[356].
Следующую стадию процесса можно изучить по бумагам ключевого издательства художественной литературы ГДР – MDV, которые мне тоже удалось получить в архивах партии в начале 1990‐х годов[357]. Большая часть информации касалась практики 1980‐х, по ней не стоит судить о цензуре более ранних репрессивных лет. Однако, что касается последнего десятилетия существования ГДР, архивы издательства позволяют понять, как власть контролировала литературу на уровне авторов и редакторов. Общий характер всех ее действий можно описать одним словом: переговоры. Компромиссы, требования и уступки, написание и переписывание начинались с той самой минуты, как появлялась идея книги. В тех редких случаях, когда автор сдавал, предположительно, готовую рукопись, редакторы были шокированы, а иногда и оскорблены. Когда Карл-Хайнц Якобс представил «последнюю» версию романа «Тишина», Die Stille, редакторы жаловались, что он являлся одним из немногих авторов, которые «отказываются позволить издательству влиять на работу над рукописью и сдают готовый материал»