Переговоры были особенно успешны в том, что касалось популярной жанровой литературы вроде детективов, любовных романов или научной фантастики. Редактор убедил Вальтрауда Арндта изменить конец его романа о любви двух молодых людей под названием «Попытки полетов», Flugversuche, и не дать возлюбленным жить долго и счастливо. Девушке пришлось отвергнуть молодого человека, потому что она поняла, что он вступил в партию, только чтобы завоевать ее любовь, а не из искренних коммунистических убеждений[359]. Хорст Черни по совету своего редактора изменил сюжет детектива «Светский репортер», Reporter des Glanzes, чтобы он разоблачал все отрицательные стороны жизни в Бонне в Западной Германии, где происходило действие романа, а именно «антикоммунизм, антисоветскость, неонацизм, идеологию войны, лживые угрозы и ожидание объединения Германии». Один из немногих криминальных триллеров, происходящих в ГДР, «Поток», Der Sog, Яна Флигера, переписывался несколько раз, потому что один из главных героев, управляющий фабрики, был оскорбительно глуп. Руководители в ГДР не должны были представать в таком свете[360]. То же самое касалось научной фантастики, которую редакторы назвали утопической литературой, потому что описание общества будущего должно было прославлять грядущее торжество коммунизма, однако в издательствах были обеспокоены тем, что положительные элементы могут быть восприняты как скрытая «политико-идеологическая» критика социалистического порядка в настоящем. Поэтому они убедили Герхарда Бранштерна переработать его «Отрицательный результат», Der negative Erfolg, так, чтобы в его в фантазии о мире будущего выражались адекватные «с марксистской точки зрения теоретические суждения»[361].
Однако было бы неправильно воспринимать редакторов только как стражей идеологии. Они уделяли огромное внимание эстетическим качествам рукописей и тесно сотрудничали с авторами, чтобы отточить слог и усовершенствовать сюжет. Насколько можно понять из их рапортов, это были умные и хорошо образованные критики, у которых было немало общего с редакторами из Западного Берлина или Нью-Йорка. Они искали таланты, старательно работали над черновиками, выбирали самых подходящих рецензентов и помогали провести текст по всем этапам производства. Основной чертой их документов, которая отличала редакторов ГДР от их коллег на Западе, является отсутствие какого-либо упоминания спроса на литературу. Я встретил только одно упоминание того, что хотят купить читатели. Обсуждая книгу «Древесный червь и король», Der Holzwurm und der König, Хельга Дути, главный редактор MDV, рекомендовала ее опубликовать, несмотря на то что текст поощрял прискорбную страсть читателей к сказкам для взрослых[362].
Вместо того чтобы подгонять списки под веяния рынка, редакторы сражались с китчем и часто проигрывали. Дути и ее заместители делали все возможное, чтобы справиться с «псевдоромантическим, патетичным и безвкусным» характером сборника стихотворений «Движение воздуха», Luftschaukel, но автору, Марианне Брюнс, было восемьдесят семь лет, и она была связана с MDV долгое время. Поэтесса согласилась внести правки в рукопись, но только некоторые. В конце концов редакторы пошли на компромисс в большинстве случаев и нехотя рекомендовали книгу к получению разрешения на печать[363]. Они не вели себя столь гибко в случае с Хансом Цибулкой, хотя ему было шестьдесят пять, из которых тридцать он публиковался в MDV. Его сборник стихотворений «Мы и есть обсуждение», Seid ein Gespräch wir sind, был слишком пессимистичным и «недиалектическим», но, что еще хуже, грешил смешанными метафорами и неуместной образностью. После долгих переговоров редакторы отвергли его рукопись, заявив, что «нельзя „работать“ с ним как с начинающим писателем»[364].
«Работа» с авторами была столь плотной, что граничила с соавторством. Йоаким Рёмер был дебютантом, чей первый роман «Исповедь простака», Bekentnisse eines Einfältigen, пришлось переписать полностью. «Работа над этим произведением, особенно на стадии черновиков, была очень трудной», – жаловался редактор[365]. Вернер Райновски был еще большей головной болью. На протяжении десяти лет после публикации одного из его романов он продолжал приходить с предложениями новых книг, а в MDV продолжали ему отказывать. В конце концов редакторы приняли его набросок романа под названием «Свадьба у медового моря», Hoch-Zeit am Honigsee, который обладал подходящей пролетарской тематикой, но не мог похвастаться сильным сюжетом. После шести лет споров и шести полных версий книги редакторы получили малоприемлемую рукопись. В ней не было проблем с идеологией. Наоборот, роман мог показаться слишком догматичным. Райновски столь вопиющим образом отрицал эстетический подход к литературе, что сводил ее к инструменту продвижения социальной линии партии. Редакторы работали над книгой столь же тяжело, сколь и автор, и не собирались больше печатать какие-либо его труды[366].
Большинство авторов были сговорчивы, и переговоры с ними подразумевали искренний компромисс. Иногда редакторы принимали отказ автора вносить правки, даже если черновик выглядел недостаточно марксистским[367]. Чаще они настаивали на изменениях, но дипломатично и с готовностью идти на уступки, чтобы сделать их приемлемыми. Автобиографический роман Урсулы Хёнч-Харендт «Мы – дети беженцев», Wir Flüchtlingskinder затрагивал щекотливую тему высылки судетских немцев из Силезии после того, как она перешла к Польше по результатам Потсдамского соглашения 26 июля 1945 года. Редакторы просили внести изменения, которые подчеркнули бы восточногерманскую версию событий и противоречили «реваншистской» истории ФРГ. Вдобавок к историческим отсылкам нужно было изменить образ главной героини романа. Хёнч-Харендт пришлось переработать даже литературное изображение своего отца, который был описан слишком положительно для социал-демократа. Кроме того, ей следовало убрать сцену изнасилования, бросавшую тень на образ Красной армии, и меньше демонизировать Гитлера, чтобы не приписывать все зло фашизма влиянию одного человека. Благодаря упорной работе и гибкости автора редакторы добились создания книги, которая не противоречила «исторической правде» и, как им казалось, могла помочь развить ее понимание среди молодого поколения[368].
Просматривая одно досье за другим, можно проследить, как редакторы формировали облик восточногерманской литературы, вычеркивая абзацы, перестраивая сюжет, изменяя характер персонажей и исправляя отсылки к историческим и общественным темам. Серьезная или поверхностная, редактура касалась как эстетики, так и идеологии, что для авторов и редакторов было непременным аспектом той игры, которую они вели, обсуждая рукопись. Конфликты случались, но рапорты дают почувствовать атмосферу взаимного уважения, а не борьбы и притеснений. Разумеется, нужно сделать скидку на их предвзятость и помнить, что там ничего не сказано об авторах, которые стискивали зубы и проклинали государство за переработку своих произведений или отказ публиковать их. Но, что касается обычного ведения дел, по материалам досье можно увидеть процесс постоянных рабочих переговоров. Хельга Дути выражает их общий настрой, когда в заключение своего рапорта о книге «Буна: борьба за синтетический материал», Buna: Roman eines Kunststoffes, приключенческом романе о гонке между США и Германией, стремившимися во время Второй мировой войны создать синтетическую резину, пишет: «Сотрудничество между автором и издателем было на всех этапах плодотворным и доверительным»[369].
Процесс правки на этом не заканчивался, потому что рукопись, получив одобрение редактора, должна была быть проверена рецензентами со стороны и, наконец, цензорами в ГАП. Редакторы запрашивали отзывы от рецензентов примерно так же, как это делается в некоммунистическом мире. У них были личные связи с учеными и экспертами в разных областях, и редактор мог обеспечить участь рукописи, правильно подобрав рецензентов. Те, со своей стороны, подготавливали отзывы с большим старанием. Обычно они писали от трех до пяти страниц с комментариями на счет тематики, стиля и, если требовалось, идеологической верности произведения и получали гонорар от сорока до шестидесяти восточногерманских марок за свои труды. Даже детективы подлежали критическому рассмотрению. Редакторы отсылали их специалистам из полиции (Volkspolizei), если им нужно было оценить, как описаны сбор улик или вскрытие[370].
Политические соображения выходили на передний план в отзывах на труды в области общественных наук и истории. «Как это было: истории жизни между 1900 и 1980 годами», So war es: Lebensgeschichten zwischen 1900–1980, социологическое исследование о фабрике по производству электрических лампочек, написанное Вольфгангом Херцбергом, потребовало серьезного вмешательства редакторов, потому что основывалось на интервью с рабочими, которые содержали их «политически неграмотные» и «недиалектические» воспоминания об их жизни при Третьем рейхе. Убедив Херцберга переписать несколько черновиков, редакторы сочли рукопись готовой к публикации, но рецензенты были не согласны. Один из них замечал, что в тексте не показаны монополистские и капиталистические корни гитлеризма, а другой настаивал на том, чтобы прямые цитаты из устной речи были переформулированы так, чтобы слова пролетариев звучали более революционно. Редакторам пришлось согласиться, а автору – еще раз переписать свой текст, прежде чем отправить его вместе с отзывами на окончательное утверждение в ГАП