Милан Кундера пишет в другом стиле, ироническом, изощренном, сознательно опираясь на столетия европейской литературы. Он тоже бросил вызов цензуре в тот момент, когда сталинизм ослабил хватку в достаточной мере, чтобы обнажились его скрытые проблемы, а потом снова усилился, в итоге вынудив писателя покинуть родину. Литература и другие виды искусства, особенно кинематограф, в 1960‐е годы в Чехословакии вернулись к жизни, несмотря на гнет коммунистического режима. В самой партии с января 1968-го, после того как первым секретарем стал Александр Дубчек, стали преобладать реформаторы, желающие построить «социализм с человеческим лицом». Цензура была отменена в ходе череды реформ, известных как Пражская весна, и восстановлена вскоре после советского вторжения в августе. Годом раньше, в июне 1967-го, Союз писателей провел съезд, который в ретроспективе выглядит прелюдией к Пражской весне. Кундера и другие писатели использовали его как повод потребовать большей свободы. В обращении к съезду Кундера назвал литературу жизненной силой, подпитывающей «само существование народа», «ответом на вопрос о смысле существования народа» и, процитировав Вольтера, осудил цензуру, взывая к естественным правам:
Потому что истины можно добиться только в диалоге между свободными равноправными идеями. Любое посягательство на свободу мысли и слова, какими бы аккуратными ни были механизмы и терминология цензуры, в наше время является немыслимым и напоминает цепь, сковывающую национальную литературу и не дающую ей двигаться вперед[484].
Могло ли такое заявление появиться в печати? Literární noviny, чешский эквивалент «Нового мира», собирался опубликовать его вместе с протоколом съезда, включая намерение отменить цензуру. Для Центрального управления печати, напоминавшего ГАП в Восточной Германии, это было уже слишком. Оно отказалось пропускать материал и вызвало главного редактора Literární noviny Душана Гамшика и членов редколлегии на встречу с представителями управления и Франтишеком Хавличеком, главой идеологического департамента ЦК, чешского аналога Kultur из ЦК ГДР. Согласно пересказу Гамшика встреча превратилась в кровавую битву за каждую статью в номере, в первую очередь за расшифровку речи Кундеры. Сам Кундера тоже присутствовал и пререкался с Хавличеком строчка за строчкой за каждое выражение и каждую запятую. Он не мог просто отказаться от переговоров, потому что писатели хотели увидеть свой манифест напечатанным и поддержать общественное сопротивление сталинизму. В чем-то Кундере удалось отстоять свою точку зрения, в чем-то нет, при этом он продолжал настаивать на «абсурдности цензурирования текста, протестующего против цензуры»[485]. В конце концов ему удалось отстоять почти все написанное. Но, выйдя со встречи, Кундера чувствовал себя глубоко несчастным. «Почему я прогнулся? – спрашивал он у Гамшика. – Я позволил выставить себя полным идиотом… Любой компромисс – это гнусный компромисс»[486]. Вскоре из ЦК партии позвонили и сообщили, что они все-таки к компромиссу не готовы. Протоколы так и не были опубликованы. И Кундера почувствовал невероятное облегчение.
Описывая эту сцену, Гамшик называет Кундеру «трудным пациентом»[487], писателем со столь несгибаемой преданностью своей работе, что его тошнило от любой уступки властям. Однако, когда наступил критический момент, он, как и Солженицын, был готов редактировать свои произведения, чтобы ослабить контроль партии над литературой. Кундера тоже считал ее силой, создающей национальную идентичность, хотя и в более широком контексте ассоциировал эту силу с триумфом европейской цивилизации[488]. Литература обладала для него таким трансцендентальным значением, что он не мог вынести переговоры и уступки, определявшие писательскую жизнь при всех сталинистских режимах. Делая его соучастником своих преступлений, несмотря на его сопротивление, государство било по самолюбию Кундеры.
Чувство уязвленного достоинства легко заметить и в том, как Норман Маня описывал столкновения с цензорами в 1980‐е годы в коммунистической Румынии, когда Николай Чаушеску установил тоталитарный режим вне сферы влияния Советского Союза. Маня говорит о «человеческих реалиях»[489] по обе стороны баррикад. Осторожные и коррумпированные чиновники преследовали свои цели, а амбициозные авторы пытались продвинуться вперед в системе, полностью подчиненной партии. Как один из авторов, Маня хотел совершить прорыв со своим романом «Черный пакет», содержащим тщательно завуалированную критику тоталитаризма, в остановке которого писатель находился. Из-за видимости отмены цензуры он не получил отзыва на книгу, только копию текста, в которую были внесены правки. Около 80% материала было без каких-либо дополнительных пояснений отмечено как подлежащее удалению или пересмотру. Маня постарался угадать возникшие претензии и тщательно переписал текст, а потом снова отнес его в издательство. Переработанная версия была отвергнута, опять же без объяснений. Казалось, что из этого положения нет выхода, пока глава издательства не решил рискнуть. Он отправил текст рецензенту, ушедшему на покой ветерану цензуры, которого знал благодаря своим контактам в сфере личных связей, где за фасадами официальных учреждений реально принимались решения. Эту рецензию можно было бы показать Мане, ведь ее автор больше не числился цензором. В ней содержался тщательный и разумный разбор рукописи и предлагались значительные исправления. Как бы это ни было болезненно, Маня принял рекомендации своего «проницательного наставника-цензора»[490], ведь это была единственная надежда на продолжение существования в мире литературы. Стратегия сработала, тираж был распродан, и на волне успеха книги Маня был вынужден бежать из страны. В 1988 году он переехал в Америку, где познал «свободу» – не мир безо всяких ограничений, а сложную систему, требующую своих компромиссов, включая те, что навязывались «суровым законом рынка»[491]. Признавая непростые реалии свободной жизни при демократии, Маня настаивал на существенном различии между ней и тем, что он испытывал в Румынии. Когда он вспоминал о правках, внесенных в роман, он сожалел не столько об удаленных из текста фрагментах, сколько о самой необходимости компромисса и уступок и о той цене, которой они давались. В конце концов, заключил Маня, «цензоры выиграли»[492].
Данило Киш пережил нечто подобное в коммунистической Югославии, хотя там сталинизм принял более мягкие формы, чем в Восточной Германии, Чехословакии или Румынии. Рассуждая о попытках ужиться с цензурой, он подчеркивает ее незримую природу – неформальное давление, оказываемое издательствами и редакторами, которые играли роль цензоров, выполняя свои профессиональные обязанности, и, главное, всепроникающую власть самоцензуры. Внутренний, самим тобой назначенный цензор, писал Киш, является двойником писателя, «двойником, который смотрит через плечо и правит текст in statu nascendi, удерживая от совершения идеологической ошибки. Невозможно победить этого цензора-двойника. Подобно Богу, он видит все и слышит все, потому что порожден твоим мозгом, твоими страхами, твоими кошмарами»[493].
Чеслав Милош развивает эту тему, описывая, как интеллектуалы в Польше осуществляли цензуру над собой через «невольный личный контроль»[494], то есть внутреннее принятие коммунистической доктрины, навязанное не силой, но необходимостью осмыслить последствия Второй мировой войны и завоевание их страны старым врагом, Россией, с помощью нового оружия – сталинистской диалектики. Они на собственном опыте испытали ужасы истории, и это подорвало их ощущение реальности. Как человек, который видел жестокое убийство своих друзей и превращенную в руины Варшаву, мог по-прежнему верить в осмысленность споров в довоенном литературном авангарде или разделить радостный послевоенный взгляд на мир, распространившийся в некоторых странах Запада, например, запечатленный в рисунках Нормана Рокуэла для обложек Saturday Evening Post? Диалектический материализм в советской трактовке утверждал, что исторические механизмы изменяют реальность большими волнами, которые уже захлестнули Центральную Европу, вскоре поглотят Париж и Лондон, а потом достигнут и лицемеров в Америке. Такие авторы, как «Альфа», спутник Милоша в блужданиях по литературным кругам в 1930‐х и 1940‐х, находили психологическое удовлетворение и материальную поддержку, принимая официальные установки. Милош под вымышленными именами описывает траекторию их внутренней и внешней жизни, чтобы объяснить их подчинение тотальному контролю государства. Для них, как и для него, поворотной точкой стало введение соцреализма, который Милош воспринимал не просто как эстетическую программу, но как всеохватывающую доктрину, относящуюся к верованиям, лежащим в основе человеческого существования. В области литературы он запрещал то, что в каждую эпоху было главной задачей писателя: воспринимать мир с собственной, независимой точки зрения, говорить правду в своем понимании, бдительно следить и защищать интересы всего общества[495].
Милош пришел к этому пониманию литературы в 1951 году, на пике сталинизма, когда вынужден был покинуть родину. Его решение отказаться от собственной страны и культуры было, по его словам, не столько философским, сколько утробным выбором, «восстанием желудка». И все же оно выражало намерение «сохранить в живых свободу мысли»