желтым глазом» (1971) напоминает архаическую ритуальную маску: желтый светящийся глаз воспринимается как медиатор между фактической реальностью и инобытием, сам же клоун пребывает в некоем промежуточном пространстве. На картине «Судьба гладиатора» (1977) фактура такова, что возникает впечатление, будто бы это не живописное полотно, а вообще реальные останки захоронения античного бойца. В качестве отсылки к архаической пралогической стадии человеческого сознания можно трактовать и портрет-маску клоуна («Клоун», 1983). Портрет расположен внутри палитры со всевозможными разноцветными мазками, которые выглядят как неупорядоченные, произвольные, незаконченные формы – клоун словно вырывается из хаоса красок: мы видим, что отдельные линии и мазки уже начинают формировать черты его лица (нос, губы и, как и в предыдущей картине, четко обозначенный, вырисованный глаз). На картине «Укротительница» (1977) передана атмосфера угасания, в буквальном смысле укрощения хаоса и постепенного становления космического порядка; при этом сам образ укротительницы здесь отсутствует: автору, очевидно, важно показать, что укротителем хаоса оказывается не конкретный герой, а сама природа, частью которой являются все элементы биологического сообщества. Смешанную, раскованную живописную технику художника можно сравнить с цирковой игрой, о которой писал Старобинский.
Кадр из фильма Тода Броунинга «Уродцы», 1932 г.
Борис Отаров. «Клоун с желтым глазом», 1971 г.
Современное цирковое искусство занято не только сохранением первичных архаичных форм, но и выработкой новых. В нем не только воспроизводятся, но и модернизируются древние космогонические мифы, формируется неомифология. Таков Цирк дю Солей, уже само название которого («цирк Солнца») отсылает к мифологическим истокам данного искусства[100]. Каждое красочное шоу в этом цирке неизменно воспроизводит мифы творения. Например, в шоу «Драколев» воспеваются четыре стихии – земля, вода, воздух и огонь. При этом в ткань представления вплетаются неомифологические образы и мотивы. Драколев – это две культурные ипостаси, находящиеся в поисках гармонии между собой: дракон символизирует Восток, а лев – Запад. Кроме того, на манеже Цирка дю Солей разыгрывается процесс творения альтернативной реальности, зачастую отмеченной присутствием потусторонних или сверхъестественных сил[101].
Именно таким увидел цирковой манеж уже упоминавшийся художник и киноактер Юрген Дрегер, в течение трех лет сопровождавший цирк Ронкалли[102]. В своей цирковой серии, собранной в книге «Путешествие к радуге» (так называлась одна из цирковых программ цирка Ронкалли), он изображает артистов главным образом на сине-голубом, часто звездном фоне. Циркачи на его картинах напоминают небесных пришельцев. Если шоу с воздушными шарами показано художником как развертывание одного из солярных мифов, то шоу мыльных пузырей, зафиксированное «покадрово» в рамках целого цикла, представлено как инсценирование одного из лунарных мифов. Из расколотого на две половинки большого, усыпанного звездами шара появляется клоун, затевая далее игру с мыльными пузырями. Клоун – аллегорический образ Месяца, покинувшего Солнце и отправленного в наказание за этот проступок на Землю. Гигантский мыльный пузырь, с которым играет клоун, символизирует возрождение Луны[103]. Рядом с циркачами Дрегер нередко изображает детей. На одном из рисунков клоун прижимает к себе маленького зрителя так, как мать прижимает к груди ребенка или Богоматерь – Христа[104]. Выбор такого сюжета, вполне вероятно, объясняется тем, что ребенок – важная часть цирковой аудитории, в свою очередь, относящейся к тому типу, который Михаил Лотман определил как «детская», «фольклорная», «архаическая», активно включенная в игровой процесс, противопоставив данный тип «взрослой», созерцательно-рецептивной аудитории[105]. Действительно, цирковое представление, подобно мифу, невозможно всецело объять разумом: оно всегда апеллирует к чувствам и потому ближе всего детскому сознанию. Не случайно в рассказе Юрия Олеши «Лиомпа» именно глазами ребенка показана оптическая иллюзия, воспринимаемая мальчиком как реальность:
Он повернулся и стал ходить по комнате. Он видел пaркетные плитки, пыль под плинтусом, трещины нa штукaтурке. Вокруг него слaгaлись и рaспределялись линии, жили телa. Получaлся вдруг световой фокус, – мaльчик спешил к нему, но едвa успевaл сделaть шaг, кaк переменa рaсстояния уничтожaлa фокус, – и мaльчик оглядывaлся, смотрел вверх и вниз, смотрел зa печку, искaл – и рaстерянно рaзводил рукaми, не нaходя. Кaждaя секундa создaвaлa ему новую вещь[106].
Во многом благодаря наивному, фольклорному, архаическому мировосприятию зрителей в современном цирке по-прежнему не утрачивается мифологическое сознание, и, следовательно, фантастическое и чудесное воспринимаются как часть фактической реальности. Книга-альбом Дрегера сопровождается небольшим эссе писателя Бернда Лубовски, в котором автор на первое место в цирковом действе ставит клоуна, возвращающего взрослому зрителю «утраченное детство», «умершие мечты» и первоначальные «инстинкты», вселяющего в него «дух возрождения». На этом основании Лубовски именует клоуна «магом мира», «символом вечного возрождения», а его маску – «зеркалом истины» и полагает, что каждый человек должен учиться тому, чтобы иметь шутовское начало внутри себя[107].
Автограф-автопортрет клоуна Грока на первом развороте его книги «Жизнь клоуна. Мои воспоминания», 1951 г. Из личного архива автора.
Можно утверждать, что в цирке, отмеченном присутствием иррационального, как раз и происходит «околдовывание мира», провозглашенное в свое время Мишелем Маффесоли.[108] Цирк, возвращая миру утерянный миф, реабилитирует воображаемое, символическое, усиливает проявление чудесного и в каждом отдельном человеке, и в повседневности как таковой. Подытоживая сказанное, добавлю, что процесс демифологизации, затронувший самые разнообразные феномены различных культурно-исторических эпох (Просвещения, позитивизма, соцреализма и др.) и различных периодов, никогда не касался цирка с его интересом к мифологическому восприятию мира и мифопоэтическому осмыслению первоэлементов Вселенной.
Глава 2. Morituri Te Salutant
2.1. Репрезентация биоцентризма в цирковом искусстве
С самого начала своего существования и до сегодняшнего времени цирк представляет собой, пожалуй, единственный вид искусства, не противопоставляющий феномен человека иным феноменам жизни и Вселенной в целом. В частности, принцип динамического равновесия, на котором основаны, например, эквилибристические номера, распространяется и на цирковые взаимоотношения человека с животными. В этом смысле цирк можно представить в виде своего рода модели биоцентрической картины мира.
Динамика равновесия между человеком и животным восходит в цирковом искусстве к архаическим формам их взаимоотношений, имевшим место в древнем ритуальном действе. Согласно древнеиндийской мифологии, например, мир был создан из частей тела принесенного в жертву коня. Конь – животное, «ритуально наиболее близкое к человеку и одновременно посвященное богам»[109]. Т. В. Гамкрелидзе и Вяч. Вс. Иванов характеризовали коня как священное животное у древних индоевропейцев, приносимое ими в жертву[110]. Историк и теоретик цирка Сергей Макаров, сам бывший коверным клоуном и иллюзионистом, также считает, что сакральные ритуалы, архаические обряды, магические действа, секретные навыки шаманов трансформировались в художественный мир цирка. Он выдвигает предположение, что история циркового искусства берет начало в протоиндоевропейском шаманизме. Одним из главных в цикле древнеиндийских культов XIV–XIII тысячелетий до н. э. являлся обряд заклания белого коня – асвамеда (ashvamedha от санскр. aśvamedhá – жертвоприношение)[111], содержание которого состояло в борьбе космоса с хаосом. Согласно символическому языку древнеиндоевропейской мифологии, конь и солнце были тождественны друг другу. Белый конь, освященный купанием, в сопровождении большой группы юношей обходил поселения в течение почти целого года, поскольку для человека мифопоэтической эпохи была важна непрерывность ритуала. Макаров следует за рассуждениями Мирчи Элиаде, писавшего о белом коне как центральном анимальном символе в шаманских видениях. Согласно Элиаде, белый конь являет собой «похоронное животное». Его образ связан с пересечением границы бытия и инобытия[112].
Исследуя генезис и содержание ритуала, В. Н. Топоров указывал на то, что высшей ценностью в картине архаического мира обладала «та точка в пространстве и времени, где и когда совершился акт творения, т. е. центр мира, отмечаемый разными символами центра – мировой осью, многочисленными вариантами мирового дерева (дерево жизни, небесное дерево, дерево предела, шаманское дерево и т. п.), другими сакральными объектами (мировая гора, башня, врата, арка, столп, трон, камень, алтарь, очаг и т. п.), – все то, что кратчайшим и надежнейшим образом связывает землю и человека с небом и творцом ‹…›[113]».
Кстати, в раннем христианстве арена цирка часто представала местом сакрализации мучеников. Так, святой Мамант Кесарийский (Каппадокийский) проводил молитвенную жизнь недалеко от Кесарии среди диких зверей, не трогавших его. Кроме того, дикие козы сами приходили к нему, и он доил их и приготовлял сыры, которыми не только сам питался, но и торговал, раздавая вырученные деньги бедным и неимущим. Согласно преданию, его вывели на арену цирка и выпустили диких зверей, но они стали ласкаться к нему; тогда один из языческих жрецов поразил святого мученика трезубцем.