Возвращаясь к пассажу Бунина об ипподроме, можно заметить, что этот пассаж имеет определенное сходство с описанием киево-софийской фрески в повести Бартэна. В обоих случаях фиксируется преодоление цирковым искусством исторического разрыва, выявляется динамическое равновесие между прошлым и современностью. Цирк – место реконструкции культурных ценностей и возможности преодоления разрыва между компонентами культуры, между разными или даже полярными географическими и культурными пространствами.
Рефлексы архаического обряда жертвоприношения, устанавливающего динамическое равновесие между человеком и животным (конем), проявлялись и в последующем развитии циркового искусства, в закреплении формы цирковых стационарных зданий и цирковых манежей. Конные зрелища функционировали в виде выступлений странствующих «конных штукарей» (кунстберейторов) и ярмарочных коноводов. В Европе были распространены рыцарские турниры, школы верховой езды и парфос-езда[133].
Принято считать, что круглая арена современных цирков была изобретена в жокейских клубах Англии для удобства верховой езды, а именно для того, чтобы наездникам не приходилось постоянно останавливать лошадь и разворачивать ее на краю поляны или прямоугольного манежа. С удобством конной езды по кругу было связано и появление в XVIII веке цирковых манежей, ставших образцом для всех последующих. Изобретателем стационарного циркового манежа нового времени считается Филипп Астлей, открывший в 1770 году в Лондоне школу верховой езды, где давались и представления, а затем в 1779 году построивший для нее специальное здание, названное Амфитеатром верховой езды. Именно Астлеем была основана и первая цирковая династия. Помимо конно-акробатических номеров в программе его цирка выступали дрессировщики собак, канатные плясуны, акробаты, клоуны, прыгуны и жонглеры; устраивались целые спектакли; его цирк стал «Лондоном в миниатюре», центром социальной жизни столицы[134]. Астлей, таким образом, положил начало релегитимизации циркового искусства в Европе.
Во Франции одним из первых стал цирк в Лионе, основанный Антонио Франкони. Он же открыл цирк и в Париже, а в 1807 году его сыновья соорудили для этого цирка во французской столице новое здание, на фронтоне которого впервые появилось слово «цирк»; тем самым была подчеркнута связь новой институции с античной традицией. Позднее братья Франкони создадут Олимпийский цирк-театр; основной его репертуар составят конные представления, включавшие высшую школу верховой езды, конную дрессировку и конную акробатику, суть которой заключалась в прыжках через ленты, полотнища или бумажные зеркала. То, что история новейшего цирка эпохи Франкони также начинается с лошади, прекрасно показано в фильме «Мазеппа», снятом французским режиссером и создателем конного театра «Зингаро» Бартабасом. Главный герой фильма, молодой художник Теодор Жерико[135], живет в цирке Франкони, пытаясь постичь тайну лошадиного галопа, и именно таким образом постепенно начинает осознавать магические истоки циркового искусства. Прислушиваясь к ритму бега лошади по кругу, Жерико понимает, что он – лишь часть космологического целого. Сцены с молодой наездницей в этом фильме явно изоморфны эротической части архаического обряда асвамеды, когда женщина оказывалась возлюбленной коня. В фильме Фрэнсиса Лоуренса «Воды слонам!», снятом по книге Сары Груэн, история цирка Бенцини становится историей жизни молодого служителя Джейкоба Дженковски и начинается фактически с того момента, когда юноша впервые видит грациозную наездницу Марлен, выступающую на ослепительно белом коне. В финале животное ложится на манеже, а Марлен припадает к нему всем телом. Элементы архаического обряда асвамеды повторяются в фильме и несколько позже, уже вне манежного пространства. По просьбе Марлен юноша вынужден пристрелить ее четвероногого любимца, умирающего от заражения крови; при этом в начале этой сцены девушка возлежит с уходящим из жизни белым скакуном. Следует отметить, что архаические акценты представлены в фильме намного ярче, чем в одноименном романе Груэн.
Кадр из фильма Фрэнсиса Лоурэнса «Воды слонам!», 2011 г.
Примечательно, что в рассказе Александра Куприна «Allez» также возникают аналогии с архаическим обрядом заклания белого коня:
Идет дневная работа. Пять или шесть артистов в шубах и шапках сидят в креслах первого ряда около входа в конюшни и курят вонючие сигары. Посреди манежа стоит коренастый, коротконогий мужчина с цилиндром на затылке и с черными усами, тщательно закрученными в ниточку. Он обвязывает длинную веревку вокруг пояса стоящей перед ним крошечной пятилетней девочки, дрожащей от волнения и стужи. Громадная белая лошадь, которую конюх водит вдоль барьера, громко фыркает, мотая выгнутой шеей, и из ее ноздрей стремительно вылетают струи белого пара. Каждый раз, проходя мимо человека в цилиндре, лошадь косится на хлыст, торчащий у него из-под мышки, и тревожно храпит и, прядая, влечет за собою упирающегося конюха. Маленькая Нора слышит за своей спиной ее нервные движения и дрожит еще больше. Две мощные руки обхватывают ее за талию и легко взбрасывают на спину лошади, на широкий кожаный матрац. Почти в тот же момент и стулья, и белые столбы, и тиковые занавески у входов – все сливается в один пестрый круг, быстро бегущий навстречу лошади. Напрасно руки замирают, судорожно вцепившись в жесткую волну гривы, а глаза плотно сжимаются, ослепленные бешеным мельканием мутного круга. Мужчина в цилиндре ходит внутри манежа, держит у головы лошади конец длинного бича и оглушительно щелкает им…
– Allez!..[136]
Пожалуй, одним из первых европейских художников, показавших рефлексы асвамеды в цирковом номере наездницы, был Франсиско Гойя[137]. Героиня одного из его офортов, «королева цирка», балансирует на крупе белой лошади, которая, в свою очередь, удерживает равновесие на канате, протянутом над ареной, как над бездной. Прогнувшийся под тяжестью лошади канат образует четырехугольную форму, напоминающую саркофаг.
Именно наездницы стали основой конных цирковых выступлений конца ХVIII – начала XIX века[138]. Стоя на скачущем коне, они изящно перепрыгивали через ленты и обручи. В России XIX века невероятной популярностью пользовались Т. Жукова, А. Натарова, Л. Полынцева, Н. Рахманова, Л. Слапачинская и Е. Федорова. Они выступали в эффектных костюмах, исполняя отдельные па и целые пассажи из классических балетов. В их интерпретации почти каждый номер превращался в конный балет. В 1870-е годы на манеже появляются Каролина Лайо и Полина Кюзан, совершенством балетной пластики которых восхищался Тургенев в «Современных заметках»:
Карл Брюллов. «Вольтжер», 1828–1830 гг.
В цирк Гверры привлекает посетителей в особенности г-жа Каролина Лойо. Соответственное амплуа в цирке Лежара занимает г-жа Полина Кюзан. Общий голос присуждает первенство г-же Каролине Лойо. В самом деле, ловкость ее в управлении лошадью, постоянная уверенность и спокойствие и наконец грациозность, которою запечатлено каждое ее движение, поразительны. Она сама занимается приездкой лошадей. После нее, по ловкости и отсутствию переслащенных улыбок и натянутых поз, в цирке г. Гверры – замечательна г-жа Чинизелли[139].
Нередко под видом амазонок выступали мужчины-наездники (чаще – мальчики и юноши), одетые как великолепные примадонны. Травестия позволяла артистам показывать восхищенной публике сложнейшие пассажи, недоступные исполнительницам. Этот факт отражен в картине Карла Брюллова «Вольтижер»: молодой наездник в античном одеянии почти неотличим от девушки. Своего апогея такой тип травестии достигнет в 1870-е годы, когда появится новое амплуа наездников – стипль-чез, т. е. скачка с препятствиями особой сложности, обладающая в то же самое время максимальной зрелищной выразительностью. Однако факт травестии всегда хранился в тайне от зрителей. В конных аттракционах XX века возникнет и обратный прием травестии, когда артист, исполняющий рискованные трюки джигитовки, неожиданно теряет папаху и перед рукоплещущим зрителем вместо ловкого юноши предстает прекрасная длинноволосая красавица. Так или иначе, танцовщица или танцовщик на коне воспринимались в качестве главной эротической фигуры циркового представления.
Этот факт отражен в повести Владимира Зотова «Вольтижерка», опубликованной в «Отечественных записках» и ставшей первым крупным художественным произведением, посвященным жизни артистов цирка, в русской литературе. Действие повести начинается в 1849 году: как раз тогда был открыт петербургский Театр-цирк, и известный акварелист Людвиг Премацци создал его литографическое изображение; в трактовке Премацци здание цирка не только занимает все пространство Театральной площади, но словно сдвигает на периферию весь Петербург. В повести Зотова цирк, поглощающий пространство текста, таким же образом овладевает мировосприятием героев. Рассказчик, не питавший вначале никакого интереса к цирковым зрелищам, случайным образом покупает у некоего афериста за четыре целковых билет на открытие петербургского Театра-цирка и без особого удовольствия отправляется на представление. Однако появление на манеже цирковой наездницы коренным образом меняет его восприятие происходящего:
На лихом скакуне ворвалась на арену вольтижерка в испанском костюме. На всем скаку красивого стройного животного начала она, стоя на нем, танцевать болеро под мерные удары кастаньет. Роскошною, южною грациею отливалось каждое движение ее пластических форм; какою-то особенною энерг