Помните, что у вас не две ноги, а четыре: правая передняя и правая задняя, левая передняя и левая задняя[192].
Вальтер Беньямин усматривал в искусстве цирка «социологический заповедник», в пространстве которого бытие перевешивает кажимость. Животным в цирке он придавал первостепенное значение:
В цирке человек – в гостях у животного мира. Это лишь кажется, что звери там находятся во власти дрессировщика, номера, которые они проделывают, представляют собой своего рода способ общения с меньшим братом, поскольку не найден другой, лучший способ. В цирке не животное учится у человека, а человек у животного. Подобно тому как птица перелетает с ветки на ветку, взлетают от трапеции к трапеции акробаты; проворство рук иллюзиониста сродни молниеносности двух ласк; легко, словно бабочка, опускается на круп лошади юная наездница; глупый клоун Август пробирается, как тапир, сквозь опилки манежа, и только один шталмейстер с кнутом в руках выбивается из общего ритма анархистского рая животных. Как и они, все в цирке вплоть до его входов, переходов и анфилад наполнено жизнью животного мира[193].
Если прежде искусство находилось в неразрывной связи с магией и ритуалом, то сегодня оно утратило эту сущностную основу, характеризуемую Беньямином как «аура». Техники воспроизводства, убивающие культовую ценность искусства, приводят к тому, что построенное на разного рода технических достижениях искусство (в особенности кино и фотография, по Беньямину), служа профанному удовлетворению потребности в прекрасном, формирует совершенно новый тип зрительского восприятия. На смену созерцательной рецепции индивида приходит коллективная рассеянная рецепция. И лишь в цирковом искусстве сохраняется аура неповторимости и индивидульности.
Зоотеатрализация на арене цирка связана также и с карнавальным обрядом переодевания в животных, с обрядовым хождением ряженых во время святок или деревенских посиделок. Одной из архаичных форм общения с миром мертвых, например при встрече Нового года, было переодевание в шкуры животных – мифических предков человека. Переодевание цирковых артистов в животных не только имеет обрядовый характер, но и следует традициям народной драмы, часто включавшей в себя представления ряженых. К этим традициям обратился в 1920-е годы Сергей Радлов, сформировав театр Народной комедии не только из драматических, но и из цирковых артистов. В своих спектаклях – совершенно независимо от литературных источников – он использовал приемы клоунады, акробатики, буффонады, эксцентрики, приемы игровой маскировки. Так, в спектакле «Дочь банкира», действие которого происходит в цирковом зверинце, один из актеров, облачившись в медвежью шкуру, изображал медведя.
Зооморфизм и зоотеатрализация в цирке проявляются в том, что на манеже человек и животное способны обмениваться ролевыми функциями. На карандашном рисунке немецкого художника 2-й половины XIX века Генриха Ланга представлены сцены из цирковой клоунады «Слон», ставшей к концу столетия классической: здесь видно, как человек позиционирует себя в качестве животного[194]. Подобная постановка с участием трио Фрателлини – Празерпи под названием «Слон-Ямбо» с успехом шла в России в 10-е годы XX века. Белый клоун выходил на арену и обращался к Шпреху с вопросом, не хочет ли тот увидеть прекрасно выдрессированного слона Ямбо. После того как Шпрех изъявлял желание взглянуть на чудеса дрессировки, Белый звал двух Рыжих клоунов и предлагал им за хорошее вознаграждение изобразить слона. Рыжие получали слоновью шкуру, натягивали ее на себя и начинали проделывать различные антраша: оказывалось, что слон Ямбо способен резво бегать по манежу, играть хоботом на губной гармонике и даже залпом выпивать полбутылки коньяка:
Белый: Ямбо, подними ногу! Другую! Третью! Четвертую! Пятую!
Шпрех (Белому): Пятой ноги у слона не бывает!
Белый: У моего Ямбо все бывает. Ямбо! Пятую ногу! (Ямбо поднимает хвост.) Сейчас мой Ямбо будет играть на губной гармонике. (Ямбо молчит.) Ямбо, играй! (Ямбо не играет.) Ямбо, играй! Не играет. (Клоун ударяет рукояткой шамберьера Ямбо.)
Белый: Ямбо, почему ты не играешь?
Рыжий (вылезая из шкуры слона): Гармоники нет.
Белый: Я забыл.
Потихоньку, как будто незаметно, он дает заднему Рыжему губную гармонику. Тот прячет ее и начинает играть. Получается впечатление, будто бы слон играет хоботом.
Белый отнимает у Рыжих из хобота гармонику, а они все продолжают играть. Белый кричит: «Довольно», а гармоника все играет. Наконец Клоун отнимает у Рыжего гармонику – музыка умолкает.
Белый: Господин Шпрех! Я хотел бы показать вам, что мой Ямбо пьет спиртные напитки.
Шпрех: О, у меня есть полбутылки коньяку. (Слон вдруг начал танцевать.) Что это с ним?
Белый: Ямбо радуется. Он очень любит спиртные напитки, в особенности коньяк.
Шпрех приносит коньяк и ставит на середине манежа.
Пока Шпрех разговаривает с Белым, Рыжие успели выпить коньяк и опьянеть. Слон шатается, падает на манеж. Рыжие, перепутав, ложатся в разные стороны ногами, так что получается очень смешная фигура – крест-накрест. В это время Клоун объясняет Шпреху, что Ямбо должен прыгнуть в маленький обруч. Поворачивается и видит, что Ямбо лежит. Он плача говорит Шпреху:
Клоун: Мой Ямбо сломался. Ямбо, вставай! Ямбо, вставай!
Ямбо не двигается. Удар батоном поднимает Ямбо. Ямбо вскакивает и как угорелый бежит вокруг манежа, а за ним и Клоун. Делают два круга. Один из Рыжих падает у барьера и садится рядом с женщиной (подсадкой). Та убегает с места. Рыжий в шкуре садится верхом на Белого. Белый убегает за кулисы, а за ними и второй Рыжий[195].
И, наконец, в заключение можно вспомнить о том, что в современных цирках появилась традиция до представления или во время антракта фотографировать зрителей с собачками, обезьянками, гепардами, верблюдами, слонами и даже крокодилами. Кроме того, во время антракта зритель часто получает возможность «порепетировать» на манеже как настоящий актер: например, взобравшись на лошадь, под руководством циркачей-наездников позаниматься на ней вольтижировкой. Дети могут покататься на пони или верблюдах; манеж и аплодисменты зрителей дают им возможность почувствовать себя настоящими цирковыми артистами. Таким образом, до начала представления или во время антракта зритель, подобно артисту цирка, становится сопричастен архаическим формам взаимоотношения человека и животного.
До начала представления. Цирк на Фонтанке, Санкт-Петербург. Фотография из личного архива автора, 2007 г.
Глава 3. Panem Et Circenses
3.1. Футуризм и фактура cдвига
Начало теоретического интереса к цирку не только в России, но и в Европе было положено в 1910–1916 годах «манифестами» итальянских и русских футуристов, а также швейцарских дадаистов. Заявив в «Манифесте синтетического театра» о создании не литературного, а сценического, синтетического, рожденного из импровизации театра, футуристы предлагали отменить все существующие в театре жанры и создать на их месте такой театр, в котором бы любая постановка представляла собой свободный, импровизированный сценарий, подобно тому как это происходит в цирке. Как и в цирке, значимый элемент академического театра – «слово» – уходит в таком театре на второй план, а на первое место выдвигается физическое действие: динамика движения и психическая энергия. Спектакль тем самым перестает обладать традиционной законченностью действия и становится непрерывным событием, изменяющимся от одного представления к другому[196]. Вот почему среди театральных искусств на первое место футуристы и дадаисты ставили цирк и мюзик-холл, сближая оба искусства как раз на том основании, что их сущность составляет действие артиста, понимаемое как «привычка к опасности»[197]. Разумеется, футуристическая концептуализация цирка создавалась не без оглядки на символизм, для которого в цирке локализуется место рождения «сверхчеловека». В эпоху символизма, когда предпринимались попытки синтезировать христианство и ницшеанское учение о «сверхчеловеке», цирковое искусство становится новой церковью, а циркач – новым Мессией, Богом, воплотившимся в образе артиста. Цирковой артист, в особенности эквилибрист, для писателей эпохи символизма осмысляется как высший предел человеческого совершенства, достижения человеческих возможностей. Все, что совершает эквилибрист, например на канате, – воплощение смысла собственного существования и свободы (вспомним образ ницшеанского канатоходца из «Так говорил Заратустра»). Пространство под куполом цирка ассоциируется в символизме с торжествующей, вознесеннной на Небеса церковью.
Натянутый канат как метафору пути героя к своему сверхчеловеческому будущему используют такие близкие символизму авторы, как Владимир Набоков и Александр Грин. Набоков в одном из относительно ранних своих стихотворений «Тень» (1925) говорит об акробате, выступающем на соборной площади так, словно тот выполняет церковный сакральный ритуал:
И в вышине, перед старинным
собором, на тугой канат,
шестом покачивая длинным,
шагнул, сияя, акробат.
Курантов звон, пока он длился,
пока в нем пребывал Господь,
как будто в свет преобразился
и в вышине облекся в плоть.
Стена соборная щербата
и ослепительна была;
тень голубая акробата
подвижно на нее легла.
Все выше над резьбой портала,
где в нише – статуя и крест,
тень угловатая ступала,